آرشیتکت پرشین

معماری

معماری بیونیک
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۱٠:۳۱ ‎ق.ظ روز ۱۳٩۱/٢/٢٤
 

معماری بیونیک

معماری بیونیک، معماری، آشتی با طبیعت

  دوستان مطلب زیر پروژه ی تحقیقی من در ترم 5 برای درس انسان، طبیعت، معماری بود که البته یه تعداد عکس و بعضی مطالب از منابع جدید تر به اون اضافه کردم. امیدوارم خوندن اون بتونه براتون مفید واقع بشه...

  انسان از بدو پیدایش تاکنون در طبیعت به کندوکاو مشغول است، در طبیعتی که همواره برای او ناشناخته و پر رمز و راز بوده است. زمانی او به تدریج از دل طبیعت واژه های تک+نو+لوژی را بیرون کشید و آنها را برای ترکیب درذهن خود پرواند و حاصل آن را طی قرن ها به زبان های مختلف باز گو کرد، روزی با یک کشف جدید حیرت دنیا را برانگیخت و روز دیگر با یک برخورد ناگهانی در افکار، اختراعی را آماده ی ثبت نمود و به این ترتیب تکنولوژی پا گرفت. تکامل نه فقط از مغز انسان بلکه در پیش چشمان او از طبیعتی که خداوند در اختیارش گذاشته است میتراود. سال هاست که محققان در پی یافتن چنین ارتباطی هستند تا از طریق آن چگونگی شکل گرفتن سیستم های مختلف زندگی را ارزیابی کنند.

رویکرد به طبیعت را در طول تاریخ معماری در آثار بسیاری از بزرگان دیده ایم. از قضا همه ی معمارانی که بر سر اُنس با طبیعت بوده اند توانسته اند به دست آوردهای عملی و نظری ارزشمندی دست یابند. به یاد بیاوریم سخن زیبای پل کله را که عقیده داشت به مانند همان کودکی که در بازی خود ما را تقلید می کند ما هم باید به تقلید از نیروهایی بپردازیم که جهان را ساخته است. بی سبب نیست که طبیعت برای پل کله به مثابه ی ماده ی قابلی بود که او در مقام یک هنرمند به درون آن نفوذ می کرد. تادائو آندو هم خلق یک بنا را به عنوان پاره ای از طبیعت قلمداد می کرد. او احجام معماری را گونه ای درخت و صخره و کوه و تپه می انگاشت و در فرآیند خلاقیت های خود به دنبال بازسازی ذوقی از طبیعت بود. فرانک لوید رایت  بنیان گذار معماری ارگانیک  هم از همان آغاز خانه هایش را با طبیعت می آمیخت. وی در آمیختگی طبیعت و معماری چنان استادانه عمل می کرد که تشخیص این که کجا طبیعت پایان می یابد و کجا ساختمان های او آغاز می شود براستی دشوار است. لوکور بوزیه نیز نگاهی تازه به طبیعت داشت. ‌او با طرح ویلای ساوا در پوآسی فرانسه و ایجاد یک تراس وسیع در آن و قراردادن قاب هایی خالی در نمای آن، واسطه ای بین معماری داخل و طبیعت بیرون به وجود آورد.  

 لوکور بوزیه قصد داشت تا طبیعت را به داخل و اطراف معماری بکشاند ولی رایت می کوشید تا طبیعت، بکر و ناب بماند. او حتی بر فراز تپه خانه نمی ساخت بلکه در امتداد برجستگی تپه خانه می ساخت تا با قرار دادن خانه در موقعیتی خاص، انحنای پیوسته و زیبای تپه دیده شود.

هنگامی که در سیر تحول آفرینش زمین از حدود 8/3 میلیارد سال قبل تا کنون به تامل می نشینیم در می یابیم که، طبیعت خود، طراح و معمار نهایی است. طی این مدت گیاهان و جانوران توانسته اند با طراحی لازم بر مشکلات محیط زیست فائق آیند. و انسان نیز در طول زندگی خود، همیشه سعی داشته برای ساخت و طراحی مکان ها و وسایل مورد نیاز خود از طبیعت و محیط زیست اطراف خود الهام بگیرد.

 امروز هر جا سخن از تکنولوژی به میان می آید، انواع ماشین ها، کامپیوترها، ساختمان های بزرگ، وسایل ارتباط جمعی و دیگر ابزار و آلات موجود در صنایع و نقش موثر آنها در اقتصاد و فرهنگ جامعه، در ذهن انسان تصویر می شود، طبیعی است که این وسایل همان دستاوردهای تکنولوژی است که پاسخگوی نیازهای اساسی برای انسان معاصر می‌باشند، امّا چنانچه به مسیر تکنولوژی بنگریم کم و بیش به منشاء برخی پدیده ها پی می بریم، به اینکه هر پدیده ی صنعتی و یا ساختمانی ازکدام الگوی زنده ی طبیعت الهام گرفته است، شاید در آن صورت تکنولوژی جلوتر از زمان گام بردارد، بنابر این لازم است ارتباطی با اصول منطقی و علمی بین سیستم های ماشینی و سیستم‌های زنده پدیدار شود.

عنکبوت ها با طراحی و بافتن ریسمان هایی که به استحکام فولاد هستند، برای خود آشیان هایی می سازند.

  زنبورها با رعایت کلیه قوانین هندسی، پناهگاهی امن و مطمئن برای خود طراحی می کنند.

 موریانه ها خانه های خود را در بیابان ها در هوایی بسیار گرم می سازند و تلاش می کنند با کندن راه هایی پیچیده در خاک، سیستم گرمایی و تهویه ی داخل لانه های خود را خنک و متعادل نگه دارند. خاک انباشت لانه های آنها به صورت یک مجموعه ی کامل طراحی شده تا بتوانند نیازهای طبیعی خود را تامین کنند. اینها نیز معمارند ولی معماران طبیعت.

مفهوم واژه ی بیونیک 

 

  پس از جنگ جهانی دوم و آغاز دهه ی شصت قرن بیستم، تبادل علمی بین گرایش های علوم طبیعی و فنی رونق گرفت.
 در جریان همایشی در اوهایو، که نیروی هوایی آمریکا در سال 1960 برگزار کرد، برای اولین بار واژه ایی به نام "بیونیک" از ترکیب دو لغت "بیولوژی" و "تکنیک"، به معنای زیستار شناختی یا به کارگیری اندام‌های ساختگی طبیعت که می توانیم به فارسی "زیست فنی" ترجمه کنیم،  توسط دانشمند آمریکایی جک.ای.استیل بیان شد. او بیونیک را علم سیستم‌هایی که شالوده و پایه ی تمامی سیستم‌های زنده‌اند، می‌داند. این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصانی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانسته های طبیعت الهام بگیرند.

 در ابتدا بیونیک به بررسی ماشین‌هایی که براساس سیستم‌های زنده طراحی و ساخته شده بودند می‌پرداخت و هم اکنون بیونیک از هر جهت هنر به کارگیری دانش سیستم‌های زنده در حل مسائل فنی است.

 در بیونیک، تحقیق فقط به یک رشته ی خاص علمی محدود نمی‌شود، اگر چه خود بیونیک هنوز به عنوان یک علم نوپاست، امّا فعالیت بیونیک دانان را می‌توان در حوزه ی "علوم کاربردی" مطرح کرد که همچون رابطی پدیده‌های گوناگون را با الگوهای زنده مقایسه می‌کنند، به عبارتی دیگر برای هر پدیده، الگوی زنده‌ای می‌یابند.

علوم کاربردی شاخه‌هایی از علوم هستند که رشد و تکامل آنها در مرحله‌ای مانند طراحی، ساخت، ایجاد و تغییر باشد و این قسمت به بخش مهندسی اختصاص دارد، از آنجایی که مهندس نقش اصلی و اساسی در توسعه ی تکنولوژی دارد، فعالیت این بخش باید با تأمل و دقت نظر، به گونه‌ای که همگام با طبیعت باشد، هدایت شود، بنابراین به جاست اگر بگوییم که همه ی راه ها به طبیعت ختم می‌شود.

یکی از بهترین طرح‌های شناخته شده از علم بیونیک اثر لئوناردو داوینچی نقاش معروف است که ماشین پرنده را براساس ساختمان بدن یک خفاش طراحی کرد. استدلال او این بود که خفاش دارای بال کاملا پوشیده‌ای است که هوا را از خود عبور نمی‌دهد و دارای پوستی پرده مانند است که آن را تقویت می‌کند.
حدود 400 سال بعد از طرح داوینچی، ماشین پرنده توسط کلمنت آدر با الهام از خفاش ساخته شد و در سال 1890 تا ارتفاع 15 متری پرواز کرد.
در ساخت زیردریایی‌ها نیز از بدن دلفین الهام گرفته شده است. این جانور با نیروی عضلانی کم می‌تواند به سرعت در آب حرکت کند و راز این حرکت در پوست دو لایه ی بدنش است. لایه ی پوست بیرونی قابل ارتجاع و لایه ی پوست درونی شبیه یک رشته لوله ی پر شده از ماده اسفنجی است. این ویژگی باعث می‌شود تلاطم ناشی از جریان پرفشار آب چندان محسوس نباشد، زیرا پوست قابل ارتجاع بیرونی، فشار را به لایه ی اسفنجی و تراکم‌پذیر درونی که مانند فنر عمل می‌کند منتقل می‌کند، به طوری که جریان پرتلاطم پیش از آن که فرصتی برای پیش روی پیدا کند از بین می‌رود و به همین دلیل است که در طراحی زیردریایی، جدار آن را مانند پوست دلفین می‌سازند.

ساخت هواپیماهای تیزپرواز با الهام از بال پرستو و ساخت رایانه با الهام از مغز و فکر انسان نمونه‌های بارز دیگری از کاربرد علم بیونیکی برای ساخت فناوری‌های جدید است.

آشنایی با معماری بیونیک

بیونیک و معماری بیونیک علمی است که به الهام یابی فنی ساختمان ها از رفتارها و ارتباطات گوناگون عالم جانداران می پردازد و مسائل فنی را از راه های زیستی حل می‌کند.

معماری بیونیک یا علم بررسی نظام حیات جانداران، امروزه به عنوان یکی از سه علم برتر جهان (IT, Nano, Bionic) معرفی گردیده است. روح بخشیدن به ساختمان یکی از تمایلات معماری بیونیک است که طراحان این رشته با توجه به قدرت سازه برای تنفس (زنده‌نمایی)، به کمک خطوط مستقیم یا منحنی خالص و القاء آهسته ی تمامیت سازه به آن دست پیدا می‌کنند و مهم ترین چیز برای معماری بیونیک آن است که ساختمان بتواند زنده بودن خود را القاء کند. این یک باور متعالیست که با زنده بودن محیط زیست، هماهنگی کامل با طبیعت ایجاد می شود. شاید یک طریقه ی معتبر و قوی برای آیندگان، ترویج روش اصلاح طلبی و توجه به واقعیت ها از طریق "معماری بیونیک" باشد، به طور کلی معماری بیونیک مبارزه‌ای است با خشنودی از خود و تمایلی است به باز ساز ی همه چیز، بنابراین انگیزه ایست منحصر بفرد.

از عوامل مهمی که در طبیعت وجود دارد وانسان برای ساخت بناهای خود از آنها استفاده کرده است، می توان به موارد زیر اشاره کرد:
_ پوسته یا جلد
_ ساختار
_ آراستن
_ انرژی

بیونیک در واقع شامل سه بخش است:

1- علم سیستم هایی که کار آنها از سیستم های زنده گرفته شده است (در ساختار و سیستم اصلی)

2- علم سیستم هایی که خصوصیاتی شبیه خصوصیات سیستم های زنده رادارند. (مکانیزم ها و عناصر عملکردی)

3- علم سیستم هایی که از نظر ظاهر به سیستم های زنده شبیهند (دریافت های حسی از نقطه نظر فرم)

و در واقع هر محصول سه عنصر اصلی دارد:

- ساختار

- مکانیزم

- فرم

روابط عملکردی موجود با فرم و مواد به صورت زیر می باشد:

بررسی رنگ:

- ارتباط رنگ موجود زنده با محیط زیست

- ارتباط رنگ موجود زنده با خصوصیات رفتاری

- ارتباط رنگ موجود زنده با پیکره موجود زنده

 آنالیز عناصر اصلی موجود زنده و کاربرد آن در تجزیه و تحلیل طراحی

آنالیز فرم:

- فرم پایه: نقاط، سطوح و...

- فرم پیچیده: ترکیبات فرمی

- تعیین تناسبات و اندازه

- تعیین نسبت انحناها

- تعیین زوایای بین راستاها

آنالیز مکانیزم:

- مکانیزم ساده

- روابط سیستماتیک بین مکانیزم ها

- آنالیز رابطه ی فرم با سیستم و بالعکس سیستم با فرم

- آنالیز رابطه ی فرم با عملکردو بالعکس

- آنالیز رابطه ی عملکرد با سیستم و بالعکس

روند طراحی بر اساس بیونیک یا بیو دیزاین را می توان به صورت زیر بیان کرد:

 1- انتخاب موجود زنده (پدیده مور نظر در طبیعت)

- جانوران

- گیاهان

- آغازیان، تک سلولی ها

2- شناسایی خصوصیات زیستی

- محیط زندگی: شرایط محیط، دما، رطوبت، فشار و صوت

- عکس العمل ها: منابع حیاتی، سیستم های تنفسی، مواد غذایی

- خصوصیات فیزیکی: شرایط همزیستی، سازگاری و ناسازگاری مستقیم و غیر مستقیم

- روابط سیستماتیک: آمار تجمعی و پراکندگی زیستی،شرایط خاص جغرافیایی

3- شناسایی خصوصیات معماری

- ساختار های داخلی 

- روابط سیستماتیک

- پیکره اصلی موجود: عناصر میکرو و تناسبات هندسی، عناصر ماکرو، مواد و نسبت ها

 پیشگامان معماری بیونیک

قرن هاست که بشر در رابطه ی تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایحتاج خود از آن الهام می گیرد.
لئوناردو داوینچی، نابغه ی عصر رنسانس، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانش های "بیولوژی" و "فنی" زمان خود را درآمیخت و برای حل مسائل فی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت. امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند. ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روزافزون رایانه ها جایگاه خاصی یافته و دنیای اندیشه های معماری را نیز تحت تأثیر قرار داده است. حجم زیاد مقالات، سخنرانی ها، مباحث نظری ارائه شده در چند سال گذشته تأیید بر این مدعاست. به موازات اوج گیری این مباحث، عرضه ی آثار شاخص این جریان در فضاهای معماری آفریده شده در سال های اخیر به وضوح به چشم می خورد.

یکی از سردم داران به نام این جریان "گرگ لین" متولد 1964، معمار و نظریه پرداز آمریکایی است.

گرگ لین را می توان سردم دار نظریه ی جدید در مباحث بیونیک در معماری به شمار آورد او مایل است آثاری خلق کند که همچون موجود زنده دارای گونه های متمایز و انعطاف پذیری همزیستی با شرایط محیطی از لحاظ فرم با رنگ باشند. حرکتی که می توان گفت از همان ابتدای دهه ی شصت آغاز شد. ولی به دلیل محدودیت های فنی تأثیر مشخصی در آن سال ها از خود برجا نگذاشت. یکی ار مشهورترین آثار این معمار خانه ی جنین گونه ی اوست که در سال 2000 طراحی کرد.  خانه ی جنین گونه در مسیر تکامل خود نه تنها متأثر از داده های اولیه است، بلکه مهم تر از آن در روند ایجاد خود را با محل بنا، سبک های رایج محلی، شرایط اقلیمی، مصالح ساختمانی و برداشت محلی از زیبایی وفق می دهد .
در اینجا تأثیر دانسته های طبیعی را براین نظریه پرداز به خوبی ملاحظه می کنیم. اگر جانداری (برای نمونه خرس) موفق می شود در نقاط متفاوت و شرایط اقلیمی مختلف از قاره ی آسیا و آمریکا تا قطب شمال نه تنها برنامه ی غذایی خود، بلکه ساختار فیزیکی بدن و حتی رنگ و پوستش را با شرایط وفق دهد، چرا یک اثر معماری نتواند به چنین وفاقی دست یابد. در یکی از جذاب ترین طرح های این معمار، که برای ساختمان چند منظوره ی فرهنگی هنری "آی بیم" واقع در نیویورک (2002) ارائه کرد، امتزاج بیولوژی و آی بیم معماری را مجدداً می بینیم. اجزای حباب گونه در ساختار نما، که لین به آن ها لقب "محفظه های فضایی" می دهد با کمک مارپیچ هایی از بدنه ی ساختمان رشد می کنند. معمار طرحش را ارتباطی بین هنر و تکنیک می بیند. پوسته ی بنا نه تنها به واسطه ی پیچیدگی و طریقه ی ایجاد و تکامل فرم هایش، بلکه به واسطه ی قابلیت دگرگون کردن نقوشش حائز اهمیت است. با این نما (یا پوسته) ی الکترونیکی بنا، هنرمند با اثرش چون رسانه ای تصویری به ارسال پیام به محیط می پردازد. حرکتی که با دنیای جانداران قابل قیاس است.
معمولا نمایشگاه ها به خوبی دغدغه های هنری معماران خود را شان می دهند. نمایشگاه گرگ لین، که در پائیز 2003 در موزه ی ماک شهر وین عرضه شد، از این قاعده مستثنی نبود.
اولین چیزی که در بدو ورود نظر بیننده را به خود جلب می کرد تراریوم یا خاکزیدان نسبتاً بزرگی بود که در آن قورباغه های کوچک زنده، که رنگ نقوش بدنشان خود را با شرایط محیطی تغییر می دهند، نگهداری می شدند. هم زمان سرتاسر کناره ی سمت راست سالن نمایشگاه را پرده ای شفاف مجزا کرده بود که در پس آن گروهی از پروانه های زنده به نمایش گذاشته شده بودند. پس از تراریوم قورباغه ها (طبیعت جاندار) معمار ظروف یوگند استیل (سنت) را به نمایش گذاشته بود که فرم آن ها نیز از طبیعت الهام گرفته شده بود. پس از گذر از طبیعت جاندار و گذشته بود که بیننده به کارهای معمار می رسید. بر روی دیوار مقابل پروانه ها فیلمی از رشد سطوح پیچیده ی محفظه های فضایی به نمایش گذاشته شده بود و مدل های هنری و معماری چون سرویس قهوه و چای آلسی (2002) و یا دروازه دنیا (2002) هر کدام در گوشه ای زیر حفاظ شیشه ای، که خود نیز همانند گونه های مختلف یک جاندار (مثلا پروانه) به یکدیگر شبیه بودند ولی یکسان نبودند، عرضه شده بود .
نهایتاً همه ی راه ها در انتهای سالن مجدداً به دنیای موجودات زنده ختم می شد و هنرمند حلقه ی افکارش را با آکواریومی که در آن چند عروس دریایی (نرم تنانی که توانایی خاصی در وفق خود با شرایط گوناگون دارند) شنا می کردند، بسته بود. حلقه ای که در دنیای جانداران نیز به واسطه ی ارجاع به خاک، آب و هوا تکمیل شده بود .
لین سعی دارد مرزهای موجود معماری را پشت سر گذاشته، در آغاز قرن بیست و یکم با امداد از طبیعت جانداران قدم به سوی معماری ای بگذارد که در آن هیچ گونه ای چون دیگری نیست.  گونه هایی که خود را چون جانداران زنده به بهترین نحو ممکن از هر لحاظ با تصویر بهینه ی مسکن وفق می دهند. آثار و نظرات لین گواهی می دهند که تفکراتش از نوآوری خاصی برخوردارند و مباحث معماری را متلاطم کرده اند. نگاهی به عکس العمل بازدید کنندگان نمایشگاه و گفتگو با آنان غرابت این معماری را در نظر اغلب مردم نشان می دهد .
کمتر کسی است که بتواند خارج از فیلم های تخیلی، زندگی در خیابانی مملو از خانه های چنین گونه را متصور باشد. علاوه برآن ساخت این گونه طرح ها به دلیل یکتا بودن هریک از اعضایش، به ماشین آلات کامپیوتری و روش های تولید پیچیده ای چون دستگاه های برش لیزری یا جت برش آبی احتیاج دارد. از لحاظ هنری نیز به سختی می توان ارزش خلاقیت هنری این آثار را محک زده، نوآوری واقعی معمار را از نتایج تصادفی و محاسبه شدۀ کامپیوتری مجزا کرد .


چارلی لوکوستون از دیگر پیشگامان عرصه ی معماری بیونیک کسی است که ما را به تخته ی طراحی طبیعت برمی گرداند تا به چگونگی معماری، طراحی و مهندسی و نظام موجود در معماری طبیعت پی ببریم، وی نقطه ی تمرکز معماران بیونیک را استفاده ی به جا از مواردی در طبیعت می‌داند که موجب استحکام ساختمان و ایجاد تنوع و آرامش در فضا می‌شود.

 اگر کمی عمیقانه بیاندیشیم، درمی یابیم آنچه اکنون تحت عنوان معماری بیونیک به بحث در مورد آن پرداخته ایم مقوله ایست که از آغاز زندگی انسان با او همراه بوده است! آیا معماری بیونیک همان معماری طبیعی نیست که انسان اولیه را به سکونت در غارها کشانده است؟ بناها در معماری بیونیک یا با استفاده از مواد شکننده و ناپایدار ساخته می‌شدند یا در دل یک حفره ی طبیعی که در زمین یا صخره شکل گرفته بود. یکی از این مکان‌های طبیعی، غارها بودند.
معماری غاری که به طور عمده در قالب معماری مقابر جلوه کرده، از عصر باستان وجود داشته و به عنوان بارزترین نمونه‌های آن می‌توان به مقبره کاتوکومب رم و ناپل و مقبره‌های مصر و لبنان اشاره کرد.
کلیساهای سنگی در ارمنستان و نیز غارهای بسیار بزرگ مسکونی مکشوف در گورمه ترکیه و ماترا در جنوب ایتالیا نیز از دیگر نمونه‌های این سبک معماری هستند. این بناها احتمالا چیزی شبیه به لانه‌های بزرگ موریانه‌ها که هزاران موریانه را در خود جای می‌دهند، بوده‌اند.
علاوه بر این معماری گلی یا خاکی را نیز می‌توان یکی از شاخه‌های معماری طبیعی در نظر گرفت. شهرهای قدیمی و تاریخی همچون صنعا در یمن یا ساختمان‌های گلی دو گون در مالی نمونه‌هایی از این سبک هستند.

 از گرم‌ترین نقطه ی دنیا تا سردترین نقطه، سعی در الهام‌گیری از طبیعت دیده می‌شود. در کلبه‌های برگ و چوب بومیان آمازون، بناهای کاهی اقوام مختلف آفریقایی یا در کلبه‌های اسکیموهای بومی آلاسکا و گریلند نیز الهام از طبیعت به وضوح دیده می‌شود.

یکی از اولین موارد استفاده از آفرینش های طبیعی را برای نوآوری در معماری در ابتدای نیمه ی دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم . متخصصان انگلیسی در سال 1846 برای نخستین بار موفق به پرورش نوعی نیلوفر آبی عظیم در اروپا شدند که قطر برگ های آن به دو متر می رسید پاکستون، معمار انگلیسی تبار، با دیدن استحکام برگ های این نیلوفر آبی به مطالعه ی قفسه بندی مدور و ساختار شعاعی این گل پرداخت. حاصل این تفحص ابداع ساختار جدیدی برای سقف سبک شیشه ای در معماری بود که در قصر کریستال نمایشگاه جهانی لندن در سال 1851  عرضه و موفق به جلب نظر منتقدان شد.
موارد دیگری چون همکاری و مطالعه ی بین رشته ای ساختار استخوان های ران انسان برای ساختن سازه های سبک و مقرون به صرفه را نیز در قرن نوزدهم مشاهده می کنیم .
با شروع قرن بیستم (دوران پیش از مدرن) و سپس سال های ابتدایی مدرن کمابیش به تلاش های مشابهی برمی خوریم که البته بیشتر به صورت نظری باقی می مانند.
علاقه ی لوکوربوزیه به صدف داران و بررسی ساختار این جانداران می تواند مثال مستند دیگری در این زمینه باشد.

و همچنان طیف گسترده ای از اختراعات را در نیمه ی دوم قرن گذشته می بینیم که می توان آن ها را زیر بیرق بیونیک جای داد. الهام از نقش پولک ها و ساختار پوست کوسه برای اختراع نوعی رنگ هواپیما، که نیروی اصطکاک هوا را به شدت کاهش می دهد، فقط یک نمونه از دست آوردهای مهندسی این برخورد جدید بود. در زمینه معماری به اسامی معماران نام داری برمی خوریم که همانند پاکستون برای نوآوری های خود به الهام از جانداران پرداخته اند. سقف نمایشگاه مونترال 1967 اثر فرای اتو یا ایستگاه ته ژه وه 1967 شهر لیون اثر سانتیاگو کالاتراوا، که اولی ملهم از تارهای مستحکم عنکبوت و دومی الهامی از بدن سبک پرنده است، دو نمونه از انبوه طرح های اجرا شده اند.

مرکز تحقیقات لندن

برای طراحی ساختمان مرکز تحقیقات لندن از گیاهی به نام لوتوس الهام گرفته شده است.

استادیوم المپیک مونیخ

از لحاظ ساختار و شکل کلی، بنای استادیوم المپیک مونیخ قابل توجه است. ایده ی اصلی معماران استادیوم، هرتزوگ و دمورن، سنت‌شکنی در شیوه ی طراحی رایج استادیوم‌های ورزشی بود که در این میان شیوه ی پوشش سقف و گاه خودنمایی سازه ی آن به عنوان ویژگی منحصربه ‌فرد استادیوم تنها بخشی از معماری آن را شکل می‌دهد.

 در خصوص فضای داخلی استادیوم نیز اولین مساله مورد توجه آنها، ایجاد نزدیک‌ترین رابطه و هیجان ممکن میان بازیکنان و تماشاگران فوتبال بود؛ فضایی که هرتزوگ و دمورن آن را به تئاترهای کلوب شکسپیری یا دهانه ی آتشفشان (به سبب وجود حرارت و التهاب ناشی از گدازه‌ها) تشبیه می‌کنند. زمانی که استادیوم طی یک مسابقه مملو از تماشاگر است‌، در این صورت است که معماری به کنار رفته و تماشاگران و بازیکنان برای تجربه‌ای از جنس هیجان به جزیی از بنا تبدیل می‌شوند.

 برج تورنینگ تورسو 

این برج معروف به پیکره ی مارپیچ که اثری از معمار بزرگ سانتیاگو کالاتراوا می باشد 190 متر ارتفاع دارد واز بتون و فولاد ساخته شده است. طرح برج حالت تندیس گونه ای دارد و از مقطع تا بالا ترین قسمت 90 درجه چرخیده وهر طبقه به صورت قطعه ای مجزا طراحی شده است. ایده ی اولیه ی طرح ملهم از ستون فقرات انسان بوده و این اثر را در جرگه بیونیک چرخشی قرار می دهد.

   استادیوم فوتبال اثر  Kisho Kurokawa

کانسپت این استادیوم چشم انسان است.

برج شهر عمودی (bionic tower)

با افزایش جمعیت و با طراحی آسمان خراش ها شهر ها در جهت عمودی گسترش یافتند. این ساختمان ها به علت محدودیت های تکنولوژیکی و طبیعت غیر انسانی خود پاسخ گوی نیازهای بشر در شهرهای عمودی نبودند، اما با ساخت بنای امپایر استیت (برج بیونیک) به ارتفاع 380 متر شهر عمودی بر اساس مدل های طبیعی از قبیل سبکی و استحکام استخوان های پرندگان، انعطاف پذیری ساختار سبزیجات و رشد بر اساس مدل طبیعی ساختار یک درخت وریشه های پراکنده ی آن طراحی شد و بدین ترتیب به محدودیت های موجود در چنین شهر هایی پاسخ داده شد. مدل ساختاری برج بیونیک عمدتأ از تحلیل عالی تغییرات ساختاری موجود در سبزیجات الهام گرفته می شود که حد مرز ارتفاعی معمول را به طرز قابل توجهی افزایش می دهد. این بنا از ستون هایی تشکیل شده که مانند آنچه در آوند گیاهان اتفاق می افتد وظیفه ی حمل و جابجایی ساکنان، آب، انواع مختلف سیالات موجود و انرژی لازم برای کل مجموعه را بر عهده دارند. ساختار این ستون ها با غشای نازک و پیچ و تاب خورده ای شکل گرفته و اطرافش با بتون های خاص پوشیده شده که در نهایت به شکل کپسول در آمده است و باعث بالا رفتن استحکام مجموعه و همچنین قابلیت انعطاف در برابر بار غیر متمرکز و بی نظم فشار باد می شود. پوسته ی خارجی برج از آشیانه ی پرندگان الهام گرفته شده و در عین رخنه پذیر بودن مستحکم نیز هست. این ویژگی اجازه می دهد هوای طبیعی کنترل شده و نور وارد مجموعه شود. فوندانسیون شناور و سیستم ضد زلزله ی آن نیز از خاصیت منحصر به فرد ریشه های درختان بزرگ الهام گرفته است.

خاویر جی پیروز و ماریا رزا سرورا، دو معماراسپانیایی، این سازه ی غول پیکر را بر اساس قوانین حاکم بر طبیعت طراحی کرده اند. این دو معمار در ادامه ی پژوهش های خود در راستای آموختن مسائلی چون انعطاف پذیری، قابلیت سازگار شدن با محیط، صرفه جویی انرژی و … از طبیعت و نتیجتا” کشف و ساخت نمونه ی سازه ای جدید به نام Bio Structure، برج بیونیک را به گونه ای طراحی کرده اند که تمام قسمت های آن ملهم از طبیعت باشد، چراکه آنها اعتقاد دارند طبیعت پاسخ تمام مشکلات را در خود دارد.

 شهرک علوم وفنون (city of arts & sciences)

 این بنا اثر سانتیاگو کالاتراوا با وسعتی بالغ بر 350 هزار متر مربع در والنسیای اسپانیا قرار دارد و شامل بخش های مختلفی از جمله آسمان نما، موزه ی علوم، ساختمان پارکینگ و کاخ هنر است.

کالا تراوا می گوید: از آنجا که این سایت به دریا نزدیک است و والنسیا خشک، تصمیم گرفتم از آب به عنوان انعکاس دهنده ی معماری وبه عنوان عنصری شاخص در سایت استفاده کنم. استخر های کم عمقی اطراف ساختمان را فرا گرفته اند. از جمله نکات جالب توجه این بنا می توان به ورودی های بخش مترو و پل الامدا اشاره کرد. ارتفاع سایبان های قسمت ورودی که به وسیله ی بازوهای هیدرولیکی قابل تنظیم است تا زمین امتداد می یابد و چون ورودی در زیر زمین است باعث بسته شدن آن در مواقع ضروری می شود. علاوه بر خصوصیات سازه ای، در بخش آسمان نما از فرم چشم الهام گرفته شده است.

   مکعب آبی سازه ای از جنس حباب

پروژه به شکل یک مکعب ساده و شفاف و سازه ی آن بسیار شبیه به اجنماع مولکول های آب و در حقیقت آرایش پیچیده ای از اجزای حباب مانند است که به صورت یک مکعب بزرگ و حجیم کریستالیزه شده اند.
این طرح از بین طرح های ارائه شده از 10 کشور که اغلب معماران بزرگ و مطرح بین المللی طراحی کرده بودند، به مرحله دوم راه یافت و در آنجا توانست بر دو طرح دیگر یکی از چین و دیگری از آمریکا طرح رافائل وینولی پیروز شود.
پوشش ساختمان از ماده شفافی به نام ETFE برای پوشاندن سازه ی تشکیل دهنده ی مکعب آبی از داخل و خارج استفاده شده است.
 ETFE مخفف اتیل تترا فلوئورو اتیلن یکی از مشتقات فلوئور است.
در مجموع برای پوشش داخلی و خارجی ساختمان حدود صد هزار متر مربع ETFE مصرف شده است. ETFE دارای خواص شگفت آوری است:
دوام آن حدود 20سال بوده، بسیار سبک وزن و عایق است و نور را به خوبی از خود عبور می دهد. حجم یک پانل ساخته شده از این جنس حدود یک درصد پانل مشابه از جنس شیشه است.
این ماده ی پلاستیکی بسیار محکم است و قابلیت مصرف مجدد دارد. در مقاسه با شیشه قابلیت عبور امواج ماورا بنفش از آن بیشتر است و با هر بارش باران خود به خود تمیز می شود. همچنین در مقایسه با شیشه عایق تر است و در برابر اثرات نور خورشید بسیار مقاوم است.
پروژه ی مکعب آبی محل برگزاری مسابقات شنا و سایر بازی های آبی در المپیک سال 2008 پکن بود.
در فرهنگ چینی یک اندیشه ی رایج وجود دارد .آسمان گرد و زمین مربع شکل است این ایده دربسیاری از طرح های معماری و طراحی شهری چین به کار گرفته شده است.

  برج کاکتوس

 این برج بزرگترین کاکتوس بتنی جهان می باشد. نکته ی مهم این برج شکل دادن بتن به گونه ای است که حتی خلل و فرج کاکتوس نیز در آن رعایت شده است. با این که برج از لحاظ بخش تکنولوژی خیلی قوی نیست، اما تاثیری که در کاهش دی اکسید کربن در محیط اطرافش می گذارد، قابل توجه و یک امتیاز برای آن محسوب می شود.


 
 
اصول ، ضوابط و استانداردهای طراحی موزه
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٥٥ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

 

اصول ، ضوابط و استانداردهای طراحی موزه

معماری موزه ها

 

گالری ها
گالری ها که برای نمایش آثار هنری و اشیاء فرهنگی و علمی مورد استفاده قرار می گیرند باید دارای شرایط زیر باشند:
- از نظر حفاظت در مقابل خرابی، دزدی، آتش سوزی، رطوبت، خشکی بیش از حد، نور شدید آفتاب و گرد و غبار مطمئن باشند.
- در شرایط عادی، زاویه ی دید انسان (۵۴ یا ۲۴ درجه به بالای سطح تراز چشم) در مورد تصویری که در فاصله ی ۱۰ متری قرار داشته و سطح آن کاملا روشن است موقعی حاصل می شود که ارتفاع تصویر آویخته شده ۴۹۰۰ میلیمتر در بالای سطح دید و ۷۰۰ میلیمتر به پایین سطح ادامه داشته باشد. تنها در مورد تصاویر بزرگ چشم انسان مجبور است از پایین تصویر تا به بالای زاویه ی دید حرکت کند. بهترین موقعیت برای نصب تصاویر کوچک (نقطه تاکید: سطح افق در تصویر) عبارت از محلی هم تراز با دید تماشاگر است.
-اشیاء مورد نمایش باید طوری قرار داده شوند که بدون زحمت در معرض دید مردم قرار بگیرند.

برای دیدن مطلب به صورت کامل و همچنین دانلود آن به ادامه مطلب مراجعه کنید.


آمفی تئاتر
باید توجه داشت که آمفی تئاتر جدا از مسیر عادی بازدیدکنندگان باشد، نزدیک به سالن اصلی ورودی و یا مستقیماً بدان راه داشته باشد. کاملا مجهز به وسایل ایمنی باشد. (درهای اضافی، سیستم مستقل برق، از نظر گرما و سر و صدا از بقیه بخش های ساختمان جدا باشد و …)
گالری ها
گالری ها که برای نمایش آثار هنری و اشیاء فرهنگی و علمی مورد استفاده قرار می گیرند باید دارای شرایط زیر باشند:
- از نظر حفاظت در مقابل خرابی، دزدی، آتش سوزی، رطوبت، خشکی بیش از حد، نور شدید آفتاب و گرد و غبار مطمئن باشند.
- در شرایط عادی، زاویه ی دید انسان (۵۴ یا ۲۴ درجه به بالای سطح تراز چشم) در مورد تصویری که در فاصله ی ۱۰ متری قرار داشته و سطح آن کاملا روشن است موقعی حاصل می شود که ارتفاع تصویر آویخته شده ۴۹۰۰ میلیمتر در بالای سطح دید و ۷۰۰ میلیمتر به پایین سطح ادامه داشته باشد. تنها در مورد تصاویر بزرگ چشم انسان مجبور است از پایین تصویر تا به بالای زاویه ی دید حرکت کند. بهترین موقعیت برای نصب تصاویر کوچک (نقطه تاکید: سطح افق در تصویر) عبارت از محلی هم تراز با دید تماشاگر است.
-اشیاء مورد نمایش باید طوری قرار داده شوند که بدون زحمت در معرض دید مردم قرار بگیرند.
آمفی تئاتر
باید توجه داشت که آمفی تئاتر جدا از مسیر عادی بازدیدکنندگان باشد، نزدیک به سالن اصلی ورودی و یا مستقیماً بدان راه داشته باشد. کاملا مجهز به وسایل ایمنی باشد. (درهای اضافی، سیستم مستقل برق، از نظر گرما و سر و صدا از بقیه بخش های ساختمان جدا باشد و …)
- طراحی فضای مناسب جهت دستگاه های نمایش فیلم، اسلاید و … از نیازهای این سالن است.
- خروجی ها باید به طرف بیرون باز شده و مطابق با تعداد افراد و طول مسیر حرکت آنها طراحی شوند.
- ارتفاع درها نباید از ۲۲۰ سانتیمتر کمتر باشد.
- عرض کریدورها ۱۱۰۰ میلیمتر برای تا ۱۰۰ نفر، ۱۶۰۰ میلیمتر برای تا ۲۵۰ نفر باید باشد.
- پلکان با عرض ۱۱۰۰ میلیمتر برای تا ۱۰۰ نفر، ۱۶۰۰ میلیمتر برای تا ۲۵۰ نفر باید باشد.
- حداقل ارتفاع پله ها ۱۴ سانتیمتر و حداکثر ۱۸ سانتیمتر باید در نظر گرفته شود.
- برای کوتاه کردن زمان انعکاس صوت، حجم محوطه به ازای هر صندلی ۱۴/ ۵/۷ مترمکعب می باشد.
- از طرح دیوارهای قوسی و سهمی و دیوارهایی به شکل مقعر خودداری شود.
- سرانه سالن نمایش بدون احتساب فضای صحنه ۱/۱ متر مربع برای هر نفر می باشد.
- اگر برای هر ۴-۳ راهرو یک در خروجی جانبی به عرض ۱ متر در نظر گرفته شود، به ازا هر راهرو ۲۵ صندلی مجاز است.
- خط دید هر تماشاچی بایستی ۱۲ سانتیمتر بالاتر از چشم تماشاچی ردیف جلو باشد.
- حداکثر فاصله آخرین ردیف از خط جلوی صحنه ۲۴ متر می باشد.
- همچنین می بایست به گونه ای طراحی شود که بتوان صحنه را از هر جای سالن به وضوح و به خوبی دید یعنی باید تطابقی بین عمق و عرض آن موجود باشد.
- صحنه های بدون بسط و گسترش مساحت کمتر از۱۰۰ ترمربع، سقف صحنه کمتر از ۱ متر بالاتر از قسمت فوقانی جلوی صحنه است.
-نسبت ارتفاع جلوی صحنه به عرض، باید ۶: ۱ باشد.
- فاصله لبه نشیمن هر صندلی تا پشتی صندلی جلویی برای صندلی های ثابت حداقل ۶۰ سانتیمتر و برای صندلی های تاشو حداقل ۴۰ سانتیمتر باید باشد.
- حداقل عرض صندلیها از محور تا محور دسته ی صندلی نباید از ۵۰ سانتیمتر کمتر باشد و حداقل عمق نشیمن صندلیها نباید از ۴۰ سانتیمتر کمتر باشد.
- ارتفاع اتاق پروژکسیون نباید از ۵/۲ متر کمتر باشد.نمونه هایی از پلان آمفی تئاتر
کتابخانه
مهمترین نکته ای که در طراحی اولیه ی کتابخانه باید مورد توجه قرار گیرد، آرامش و سکوت و محیط مطبوع آن است که هم به محل استقرار آن در مجموعه و هم به مصالح به کار رفته در آن مربوط می شود.
- تابش مستقیم نور خورشید از کتابخانه نامطلوب است. لذا حتی المقدور سعی شود نور کتابخانه از طریق جبهه ی شمالی تامین شود.
- از آشکارسازهای گرما و دود استفاد شود، از روش آب پاشیدن دوری کنید زیرا آسیب آن برای کتاب بیش از آتش است.
- در بخش کتب مرجع برای هر ۱۰۰۰ جلد کتاب مساحت ۱۰ متر مربع اختصاص داده می شود.
- در فضای دسترسی باز؛ ۱۵ متر مربع بر ۱۰۰۰ جلد کتاب (حداقل ۱۰۰ متر مربع) اختصاص داده می شود.
- میز مطالعه برای خواننده کتاب ۶۰۰×۹۰۰ میلیمتر مربع است و به ازا هر نفر ۲۵/۲ متر مربع فضا برای مطالعه اختصاص داده می شود.
- فضای میان قفسه ها باید حداقل ۴/۱ -۳/۱ متر عرض داشته باشند.
- راهرو میان قفسه ها نباید بیش از ۳ متر طول داشته باشند.
- همه ی کتابخانه ها به یک اتاق کار کوچک (۱۰ متر مربع) و انباری کتاب مجهز به قفسه بندی (۵ متر مربع) نیاز دارند.
اداری
جریان کار در یک اداره مانند ماشین است که تمام اجزاء آن با هم کار می کنند. منبع نیروی یک اداره اطلاعات آن است. بدین سبب طرح ریزی می باید طوری باشد که اطلاعات بدون وقفه های بی مورد در هر قسمت جریان یابد. جهت دستیابی به این هدف، بخشهای اصلی اداری با توجه به عملکردهای هر یک می باید در محل مناسبی در نظر گرفته شود. به طور مثال افرادی که در رأس قسمت مدیریت قرار دارند، معمولا در یک جا جمع می نمایند. یا قسمت مدیریت می تواند از محل تردد عمومی اداری به دور باشد و قسمت های امور اداری و مالی، دبیرخانه و … که دارای تماسی زیاد با مسئولین و کارمندان این قسمت هستند بهتر است در ارتباط مستقیم با آن در نظر گرفته شود.
بخش اداری بهتر است از طریق سالن اصلی ورودی در دسترس عموم باشد، لیکن در نظر گرفتن ورودی مجزا و مستقل به منظور دستیابی کارکنان و افراد ویژه بسیار مناسب است.
پژوهشی
مساحت آزمایشگاه ها باید متناسب با اندازه موزه باشد و فضایی که به این منظور اختصاص می یابد باید وسیع بوده، از نور کافی و جریان هوای مناسب برخوردار باشد. همچنین به تمامی امکانات پیشگیری در برابر دزدی و آتش سوزی مجهز بوده و به آسانی از درون و برون موزه قابل دسترس باشد.
آموزشی
در فضاهای آموزشی مسئله ی نور همیشه حائز اهمیت است.
در صورتی که عمق کلاس از ۵/۶ متر بیشتر باشد حداقل عرض پنجره باید ۲۰/۱ متر و ارتفاع آن ۲ تا ۵/۲ متر باشد. ضمناً تابش نور باید از سمت چپ صورت گیرد.
انبار
- بسیاری از موزه ها برای جلوگیری از مسائل ناشی از فشار و بار سنگین بر ساختمان طبقه زیرین آن را بعنوان انبار مورد استفاده قرار می دهند.
- در سیستم انبار و نگهداری متحرک بافته های تخت، فاصله عمودی بین دو میله افقی موجود در هر واحد، باید به گونه ای در نظر گرفته شود که با اندازه بافته هایی که بر روی آنها انداخته خواهد شد، متناسب باشد. فاصله بین ریلها در سقف برای بافته های سبک، ۱۵ سانتیمتر و برای بافته های سنگین با حجم زیاد، ۲۰ سانتیمتر مناسب است. فاصله بین انتهای شی آویزان با کف اتاق برای گردش هوا باید ۶۰ سانتیمتر در نظر گرفته شود. همچنین فضای پیش بینی شده در وسط اتاق باید به اندازه ای باشد که بتوان هر واحد را به راحتی در معرض نمایش گذاشت.
پارکینگ
- لازم است پارکینگ کارمندان از پارکینگ عمومی مجزا گردد و حتی الامکان فضایی سرپوشیده و یا حداقل سایه افکن (خصوصا برای پارکینگ کارمندان که ماشین مدت زیادی پارک می گردد) در نظر گرفته تا از تابش آفتاب و نیز ریزش نزولات آسمانی محفوظ باشد.
- ورودی سواره حداقل ۱۵۰ متر از تقاطع خیابان فاصله داشته باشد، یا از لاین کند شونده برای دستیابی به ورودی استفاده شود.
تاسیسات
محل ساختمان تاسیسات باید به گونه ای طراحی شود که امکان دسترسی سواره و پیاده به آن مسیر باشد و دور از گالری ها و موزه باشد تا آلودگی های صوتی و هوایی آن مزاحمت ایجاد نکند.
نکاتی در باب معماری موزه
۱) هر فعالیتی که مخاطب در موزه انجام می دهد نیاز به فضایی برای فعالیت متضاد آن دارد تا احساس خستگی در مخاطب از بین برود.
۲) سلسله مراتب به جا و مناسب فضای استراحت کوتاه مدت، بازده موزه را بالا برده و شوق بازدیدکننده را برای ماندن و دیدن افزایش می دهد.
۳) چون در موزه دیدن از نزدیک اتفاق می افتد، برای رفع خستگی نیاز به دیدن دور دست احساس می شود و به تبع آن توجه به چشم اندازهی اطراف، آزاد و بازگذاشتن مسیر دید چشم اندازهای اطراف و ارتباط بصری این چشم اندازها با تالارهای نمایش اشیاء از اهمیت خاصی برخوردار می شود.
۴) محل فعالیت انسان نیاز به فضای باز و ارتباط مستقیم با نور طبیعی، و محل نمایش اشیاء نیاز به نور مصنوعی و قابل کنترل دارد. معماری فضای نمایش باید پاسخی به همراهی این فعالیت ها و نیازهای متضاد باشد.
۵) معماری موزه باید به گونه ای باشد که هم رسالت اجتماعی آن – ارتباط مستقیم با مخاطب- لحاظ شود و هم مسائل امنیتی و حفاظتی رعایت گردد.
۶) هنر طراح در طراحی موزه، همنشینی مناسب فعالیت های متضاد خواهد بود.
۷) باید توجه کرد که موزه و ساختمان آن وسیله نمایش اشیاء است و نه اشیاء وسیله نمایش ساختمان موزه.
۸) ویژگی های معماری موزه باید منطبق بر روابط هماهنگ فضا، نور و آثار باشد.
۹) معماری موزه باید قابل تطبیق با مساله غرفه بندی و دسته بندی اشیاء بوده و بر آن تاکید کند.
۱۰) در عرصه نمایش، هیچ فضایی را نمی توان مطلقا ارتباطی دانست. کوچکترین سطح موزه نیز باید در خدمت ارائه اطلاعات و نمایش آثار برای مخاطب باشد.
۱۱) در معماری موزه، مدار گردش بازدیدکننده و مسیر حرکت کارکنان و مسیرجابجایی آثار باید از همدیگر جدا شوند.
۱۲) ورودی باید به صورت یک عنصر معماری مستقل اما در رابطه تنگاتنگ با موزه طراحی شود.
۱۳) ورودی پلی است که مردم را با محتویات موزه پیوند می دهد.
۱۴) تعبیه ورودی مستقل برای برخی فضاهای خدماتی (نظیر رستوران ها) موزه را در معرض بازدید اتفاقی (کسانی که برای دیدن موزه نیامده اند) قرار داده و به جذب مخاطب و فعال نگه داشتن مجموعه کمک می کند.
۱۵) شیرازه اولیه هر موزه ای رابطه شی و مخاطب است.
۱۶) هر بیننده ای به بهانه برقرار نمودن ارتباط فردی با شی به موزه می آید.
۱۷) طراح، در ساماندهی فضایی موزه باید کوشش کند تا انتظامی را فراهم آورد که بازدیدکننده به راحتی بتواند در فضاهای مختلف موزه سیر کند و سلسله مراتب آن را به خوبی ادراک نماید.
۱۸) طراح باید کوشش نماید تا در فضای نمایش انقطاع بازدید به وجود نیاید و حرکت عمودی مخاطب با حرکت افقی توام گردد. در اینجا توجه به انتخاب مناسب عناصر کالبدی اهمیت می باید.
۱۹) رسالت طراح در طرح موزه این است که فضا (برای بیان مطالب) به گونه ای تعریف و خلق شود که مخاطب عمق مسائل را دریابد و نتایج و رفتار موردنظر حاصل شود.
برنامه عملکردی و فیزیکی
عرصه بندی کل مجموعه
برای عرصه بندی موزه و تقسیم بندی عناصر نمایش باید بین مجموعه اشیاء به نمایش درآمده، مدار بازدید یا محورهای هدایت و بخش های اطلاع رسانی هماهنگی به وجود آورد. در هر موزه ای به اعتبار و ارتباط با بازدیدکننده، سه عرصه ی مختلف وجود دارد:
عرصه عمومی: با دسترسی بی واسطه ی عموم مردم. شامل گالری ها، کتابخانه، آمفی تأتر و …
عرصه خصوصی: که میزان فضای ناچیزی نیاز دارد و شامل فضاهای اداری، انبارها، خدمات داخلی بنا و … می باشد.
عرصه عمومی- خصوصی: شامل فضاهای تحقیقاتی، آموزشی، رستوران ها، سرویس های بهداشتی و دیگر خدمات رفاهی می باشد.
می توان به اعتبار عملکرد نیز به عرصه بندی موزه پرداخت یعنی عملکردهای همسو و تقریبا مشابه را در عرصه ای واحد قرار داد. در این صورت موزه با عرصه های زیر تعریف خواهد شد:
۱- معرفی
۲- اداری
۳- پژوهشی
۴- آموزشی
۵- خدمات رفاهی و عمومی
- خدمات پشتیبانی
در ذیل هر یک از عرصه های بالا به طور اجمال معرفی و مطالعات مربوط به آن ارائه می گردد.
عرصه معرفی
این عرصه شامل قسمت هایی از موزه می شود که به معرفی و نمایش آثار اختصاص دارد. در واقع مهمترین و اساسی ترین عرصه است که نقش آن مستقیما با استفاده کنندگان و بازدیدکنندگان از موزه می باشد. گالری ها، آمفی تأتر و کتابخانه از فضاهایی می باشند که این عرصه را تشکیل می دهند.
۱-گالری ها :گالری ها قسمت مهم و نمایان عرصه معرفی می باشند. از آنجا که آثار به نمایش گذاشته شده شامل آثار دائمی و موقت می باشند، گالری ها نیز دو قسمند: گالری های دائمی؛ که در آن آثار دائمی (که عموماً تغییر نمی کنند) به نمایش گذاشته می شوند، گالری های موقت که به طبع در آن آثار به صورت موقت و در زمان برپایی نمایشگاه موقت و موسمی به نمایش گذاشته می شوند. در موزه فرش نیز گالری های دائمی محلی برای نمایش حدود ۲۰۰ تخته فرش هنری- قدیمی- موزه ای و نقوش فرش و حتی ابزار بافت و نگهداری فرش در نظر گرفته شده و گالری های موقت برای برگزاری نمایشگاه های فصلی و موضوعی که در مناسبت های گوناگون و با موضوعات مختلفی برای نمایش آثار و بالخصوص نمایش فرش های هنری شخصی در نظر گرفته شده است که حتی ممکن است آثار گالری های موقت برای فروش نیز عرضه شوند. لازم به ذکر است که فرشهای به نمایش گذاشته شده دارای ابعاد مختلف و اندازه های گوناگون از تابلو فرش گرفته تا فرش هایی با ابعاد و مساحت بزرگ می باشند، که این مسئله باید در طراحی لحاظ شود.

همچنین بهتر آن است که برای آشنایی بیشتر بازدیدکنندگا از مسائل تخصصی فرش مانند مرمت، کارگاه مرمت در مسیر گالری ها و به گونه ای جزو محل نمایش باشد. برای مرمت و بازسازی فرش هایی که نیاز به تعمیر دارند فضایی (کارگاه مرمت) برای انجام این کار در نظر گرفته شده است که استادکاران مرمت در آنجا به تعمیر و مرمت فرشها مشغول می باشند. در کارگاه مرمت، آزمایشگاه کوچکی جهت تحقیقات شیمیایی و فیزیکی مجهز به حداقل وسائل معمولی، مورد نیاز خواهد بود.
۲-آمفی تاتر (سالن چند منظوره) : یکی از فضاهای مهم و با ارزش در هر موزه ای سالن چند منظوره است که تاثیر بسزایی در رشد و بالندگی وجوه اجتماعی این بنا دارد. بازده اجتماعی موزه رابطه نزدیکی با جذابیت آن دارد بدین معنا که از نظر روانی بازدیدکنندگان را دعوت به گردش و لذت بردن از فضای خود بنماید همچنین بر دامنه اطلاعات با بهره گیری مطلوب از تمهیدات بصری بیفزاید این هدف با بنای سالن چند منظوره تامین می گردد که علاوه بر ارتباط نزدیک با فضای نمایشی خود نیز به گونه ای مستقل در ارتباط با خارج بنا طرح شود. نوع اجتماعاتی که در این سالن برگزار می شود عبارتند از: سمینار و کنگره و جلسات، تأتر و کنسرت و نمایشهای سینمایی. فضاهای این سالن عبارتند از: فضای اصلی تئاتر یا سالن اصلی، صحنه و قسمت نمایش، پشت صحنه، لابی و سرسرا.
۳-کتابخانه : امروزه هیچ موسسه آموزشی و پژوهشی بی نیاز از کتابخانه نیست. موزه ها نیز بنا به وظایف خاصی که بر عهده دارند (تهیه اشیاء تازه، نمایش و تحقیق در مورد اشیاء موزه ای) نیازمند کتابخانه ای مجهزند که به نحوی متناسب با نوع، اهداف و جامعه مراجعه کننده ی آن تشکیل شده، با زمان پیش رفته و نیازهای تحقیقاتی کارشناسان و متخصصان موزه و پژوهشگران را برآورده سازد. کتابخانه ها امروزه غیر از کتاب دارای مواد دیگری نیز می باشند. این مواد عبارتند از فیلم، اسلاید، سی دی، عکس، روزنامه، مجله، کتاب، نسخ خطی و … بدین ترتیب کتابخانه، در نظام اطلاع رسانی، وظایف متنوعی را بر عهده دارد. هدف عمده این کتابخانه رساندن اطلاعات با اتکا بیشتر به نشریات ادواری به استفاده کنندگان متخصص است. در هر موزه، هدف از ایجاد کتابخانه باید دقیقاً متناسب با فضا و اثاثیه در معرض نمایش و قابل استفاده باشد. کتابخانه ی موزه ی فرش فضایی است که پژوهشگران و حتی دانشجویان رشته فرش در آنجا می توانند از کتب و نشریات تخصصی فرش استفاده نمایند و در فضای آرام آن به مطالعه بپردازند. بنابراین پیش بینی فضایی مناسب جهت کتابخانه در موزه فرش ضروری است. این کتابخانه گنجایش حدود ۸۰۰۰ جلد کتاب و بیش از ۱۰۰۰ جلد مجله علمی، گزارش، بولتن و رساله را داشته و از مخزن کتب و مجلات با دسترسی باز و بسته، قسمت مطالعه، اتاق کار و انبار تشکیل شده است.
عرصه اداری
این عرصه شامل حوزه ریاست و قسمتهای اداری مختلف از قبیل معاونتهای گوناگون می باشد، که به انجام کارهای اداری و مالی و برنامه ریزی و سیاست گذاری کلی مجموعه می پردازد.
عرصه اداری شامل دو حوزه مختلف می باشد:
۱- حوزه ریاست: از وظایف این حوزه می توان نظارت بر اجرای طرح های گوناگون بخشهای مختلف، هماهنگی بین معاونتها و مدیریتها، تصویب نهایی طرحها و پروژه ها، تهیه و تدوین خط مشی کلی در قالب اهداف مجموعه، نظارت بر عملکرد عرصه های دیگر را نام برد. که این حوزه خود شامل ۳ قسمت ریاست، برنامه و بودجه و تشکیلات، و حراست می باشد.
۲- حوزه معاونت اداری و مالی: از وظایف این حوزه؛ تهیه و تدوین خط مشی واحدهای تابعه در قالب اهداف مجموعه و ابلاغ مصوبات و مقررات جاری به واحدهای مربوطه، نظارت بر حسن اجرای امور اداری و مالی و خدماتی مجموعه با رعایت مقررات مربوطه، نظارت بر تهیه و تدارک احتیاجات مجموعه و امور تاسیساتی و تعمیراتی و بهداشت محیط و نظارت بر حسن اجرای قراردادها می باشد. این حوزه دارای ۴ قسمت عمده؛ مدیریت مالی، مدیریت کارگزینی، مدیریت فنی و تعمیرات و نگهداری و مدیریت عمومی می باشد.
عرصه پژوهشی
این عرصه شامل فضاهایی می باشد که پژوهشگران علاقمند به موضوع فرش می توانند به طور نظری یا عملی تحقیقاتی را انجام دهند و از امکانات فراهم آمده در این بخش استفاده نمایند. نقش تحقیق و پژوهش در پیشرفتهای علمی و تکنولوژی به هیچ وجه قابل اغماض و چشم پوشی نمی باشد. صنعت فرش ایران نیز از نظر تحقیقات و پژوهش های علمی و هنری بسیار فقیر می باشد. در نتیجه لزوم وجود بخش پژوهشی فرش در کنار موزه به خوبی محسوس است. عرصه پژوهشی شامل دو حوزه عمده پژوهشی می شود:
۱- حوزه پژوهشی علمی: در این حوزه پژوهشگران در کارگاه و آزمایشگاه به بررسی مسائل مربوط به ریسندگی و رنگرزی الیاف و فنون فرش بافی (بافت) می پردازند.
۲- حوزه پژوهشی نظری: در این حوزه پژوهشگران به بررسی و پژوهش نظری درباره تاریخ فرش و نقوش فرش، فرش از نظر اقتصادی، به طور اعم و ریسندگی و بافندگی فرش به طور اخص و همچنین شیمی و رنگرزی می پردازند.
برای نیل به اهداف پژوهشی در موزه، عرصه پژوهشی دارای فضاهایی از قبیل: دفتر مطالعاتی، آزمایشگاه ها و کارگاه های تخصصی می باشد.
عرصه آموزشی
آموزش علمی فرش از ارکان مهم این موزه است که از طریق آن می توان این هنر را بازشناسی کرده و ترویج داده و در اختیار همگان قرار داد. این مهم از طریق بخش های آموزشی موزه انجام می شود که وظیفه این بخش عمدتاً دایر کردن کلاسها و کارگاه های آموزشی در زمینه ی تاریخ، نقوش، بافت، رنگرزی و مرمت فرش می باشد. این بخش با توجه به اهداف و وظایف آن از فضاهایی مانند کلاس و کارگاه و آزمایشگاه تشکیل شده است.
عرصه خدمات رفاهی و عمومی
نیاز بشر به خدمات در هر فضایی احساس می شود.گویی بشر نیازهای اصلی و حیاتی خود را در کنار بسط سایر نیازهایش با خود به همه جا حمل می کند. این نیازها سرشت کاملا محسوس و مادی دارند و با همین ویژگی از نیازهای متعالی تر و غیرعینی و نامحسوس تر بشر متمایز می شود. نیاز به آسایش تن و برآوردن حوائج بدن در هر فضایی که برای بشر ساخته می شود باید در نظر گرفته شود. برای آنکه موزه ای برای بازدیدکننده از جذابیت خاص برخوردار باشد پاسخگوی نیازهای جسمی او بوده و وی را در محیطی آشنا و راحت قرار دهد، بایستی بصورت آمیزه ای از فضاهای عمومی و خصوصی طراحی گردد، تا بازدیدکننده، ضمن فراموش کردن سردرگمی، در حالت تعادل قرار گرفته و با مردم و اشیاء در تماس بیشتری باشد. این کارکردها را فضای استراحت کوتاه مدت و مکانهای تفریح و تفرج تامین می نماید. از خدمات رفاهی و عمومی موزه فرش می توان از رستوران یا چایخانه، فروشگاه صنایع دستی و … نام برد.
۱- رستوران یا چایخانه : برای یک موزه کوچک تنها کافی است که در یک نقطه مرکزی، یک بوفه سرپایی و یا یک چایخانه سنتی و یک محل پذیرایی یا ساندویچی و آشامیدنی تعبیه گردد. این فضا جهت استراحت کارکنان، پژوهشگران و بازدیدکنندگان از موزه پیشنهاد می گردد. در صورت امکان بوفه باید مشرف به باغ سرسبز و یا راهروی بیرونی باشد تا چشم انداز خوشایندی را دارا باشد. و بخاطر عدم مزاحمت ناشی از سر و صدا می بایست جدا از بقیه فضاهای موزه مطرح گردد تا مزاحم دیگر بخشهای موزه نباشد.
۲- فروشگاه صنایع دستی : از آنجا که موزه می کوشد تا به نوعی روح هنر میراثی ما را حفظ و احیا کند، وجود فروشگاه یا دکه ای کوچک جهت فروش آثار دستی هنرمندان امروزی در کنار موزه می تواند باعث هرچه بیشتر بازدیدکنندگان گردد و هم به نوعی حقایق و روح جاری ای که در موزه به نمایش گذاشته شده را در آثار زمان معاصر متحقق سازد.
عرصه خدمات پشتیبانی
ساختمان نیازمند فضاهایی جانبی است که هرچند مورد استفاده مستقیم قرار نمی گیرند اما در بالا بردن کیفیت زیستی فضاهای اصلی نقش مهمی بازی می کنند، این عرصه شامل این فضاها می باشد که می توان از نگهبانی، انبار، تاسیسات، خدمه، پارکینگ و فضای سبز نام برد.
۱- انبار : تا سالها قبل انبار کردن در موزه ها به این صورت بوده است که تنها اشیایی را که می توانند در گالریها به نمایش بگذارند قرار می دادند و سایر اشیاء را که امکان نمایش نداشت در انبار نگهداری می کردند، در جایی که هیچکس نمی توانست وارد شود، حالا به این نتیجه رسیده اند که انبار راکد نداشته باشند و تمام مواد اهمیت بخصوصی برای استفاده دارند. به طور کلی، تنها سه دسته از اشیاء و مواد احتیاج به انبار شدن دارند- موارد مورد مطالعه- موارد امانتی برای امانت کردن (به مدارس و دانشگاه ها)- اشیاء عبوری موزه ها که احتیاج به انبار موقت دارند برای وقتی که اشیاء یک نمایشگاه جدید را جمع آوری و نگهداری می کنند و یا اینکه نمایشگاه قبلی را جمع می کنند.
بعضی از موزه های مدرن، اتاقهای انبار تابلوهای خود را با چهار چوبهای فلزی عمودی مجهز کرده اند که با صفحه ای مشبک سیمی یا تخته های منفذدار پوشیده شده اند و می توان تعداد زیادی تابلوهای نقاشی را با قلاب روی آنها نصب کرد. این چهارچوبها دارای چرخهایی هستند که روی ریل هایی تعبیه شده در کف و سقف اتاق حرکت می کنند، به گونه ای که هر چهارچوب را می توان به راحتی بیرون کشید و تابلوهای روی آن را مورد بررسی قرار داد (انبار تابلوهای نقاشی موزه هیروشهورن واشنگتن). منسوجات را می توان دور استوانه هایی پیچید و روی چارچوبهای عمودی که روی چرخ حرکت می کنند قرار دارد. دو انتهای استوانه باید از طرفین پارچه بیرون بزند تا لبه های پارچه از پوسیدگی و کهنگی حفاظت شود. یا از سیستم نگهداری متحرک بافته های تخت استفاده کرد که با ایجاد ریل در سقف، فرش ها را به گونه ای که دسترسی به میله های افقی حامل بافته ها را آسان سازد، آویزان کرد.
۲- نگهبانی : موزه ها و گالری های هنری حاوی اشیاء با ارزش هستند. حتی بعضی از آنها دارای اشیاء بی قیمت هستند و باید از بالاترین سطح امنیت ممکن برخوردار باشند. به طور سنتی این کار به نگهبانان و سرپرستان محول شده است. در این حالت مهم است که گالری ها طوری طراحی شوند که شخص نگهبان از مکان خود بیشترین دید را داشته باشد. در روشهای مدرن، شخص هنوز مهمی است ولی توسط وسایل مکانیکی و الکتریکی مجهز می شود.
۳- پارکینگ : یکی از اساسی ترین مسائل پشتیبانی در موزه ها پارکینگ است که باید به آن توجه کامل نمود. پارکینگ در موزه از سه قسمت تشکیل می شود: پارکینگ کارمندان، پارکینگ برای اتوبوسهای سیاحان و مدارس، پارکینگ برای اتومبیل های شخصی.
۴- تاسیسات : از فضاهای جانبی که در کیفیت بخشی به فضاهای مورد استفاده نقش مهمی بازی می کند فضای تاسیساتی است. موتورخانه مرکز تاسیسات گرمایی و تهویه مطبوع موزه می باشد. دستگاه های موتورخانه احتیاجات گرمایی و سرمایی و آب گرم و آب گرم لازم برای تاسیسات بهداشتی را تامین می کند.
۵- فضای سبز : زیبایی یک موزه چنانچه با باغ و چمن احاطه شده باشد، دو چندان خواهد شد و اگر آب و هوای مساعدی را در اختیار داشته باشیم، می توانیم از این امتیاز جهت ارائه پاره ای از نمای نمایشگاه ها استفاده نماییم. شاخه درختان در اطراف موزه به عنوان صافی موثر طبیعی گرد و غبار و مواد شیمیایی که سبب آلودگی می شوند، بکار می رود و همچنین در تنظیم رطوبت هوا موثر است.
همچنین زمین اطراف موزه می تواند به عنوان یک بخش زمینه بکار گرفته شود و در فاصله مناسبی از موزه، بخشهای تجهیزات و خدماتی را که بدلایل بسیار وجودشان در ساختمان اصلی موزه نامطلوب و خطرناک است بنا نمود. چنانچه موزه در خیابانی پر رفت و آمد واقع شود همواره مصلحت آن است که موزه با ردیفی از درختان انبوه، از وسائط نقلیه جدا شده و در دنج ترین گوشه بستر تعبیه گردد.
اصولا در طرح فضاهایی باز، باید به امکان استفاده از آنها در همه اوقات روز و فصول سال توجه کرد. در طرح مراکز تفریحی- گردشگری فضاهای باز همواره در مرکز میان حوزه های مختلف می نشینند، فضاهای سبز و حیاط های متعدد، عناصر اصلی هستند که انتظام مجموعه را تشکیل می دهند و در واقع داستان طرح به کمک آنها نقل می شود. اهمیت فضای باز تا بدانجاست که هر فضایی به قدر پیوند خود با فضای باز اعتبار می یابد و شرافت هر بخشی به میزانی است که فضای باز از آن دستگیری می کند. فضاهای باز مجموعه بایستی به صورت صحن هایی زیبا و پرکار مرکز توجه و اهتمام دیگر عناصر طرح قرار گیرند. در مرکز و نقاط مهم و پرحادثه آنها آب نماها قرار می گیرند تا حرکت آب، صدا و طراوات آن همه جا را آغشته کند. پوشش گیاهی در طراحی فضای باز به عنوان ابزار طراحی باید توجه قرار گیرد. تنوع شکل، حجم و ترکیب گیاهان می تواند آنها را به عنوان عناصری معماری مطرح کند. درختان برگ، درختچه ها و بوته ها می توانند ترکیب های متنوعی در طرح فضای باز بوجود آورند. ایجاد فضاهای محدود و محصور و شکستن زوایای دید، از کیفیت هایی هستند که بوسیله پوشش گیاهی می تواند ایجاد شود. درختان چتری می توانند مانند سقف یا سایه بان باشند. فضای مسقف سبز را می توان با داربست ها و گیاهان رونده ایجاد کرد. با کاشتن گیاهان حصاری پایه بلند در طرفین معابر می توان حدود گذرگاه و مسیرها را تعریف و تعیین کرد و در مقابل، گیاهان حصاری پاکوتاه می توانند علاوه بر تاثیر فوق امکان دید به اطراف را نیز بوجود آورند. در همین راستا استفاده از گیاهان بومی منطقه ای، بسیار حائز اهمیت است چرا که هم براحتی در دسترس هستند و هم در مصرف آب و زحمت زیاد در نگاهداری آنان صرفه جویی می شود. علاوه بر آن رشد سریع تر و بهتر گیاهان بومی، تضمین شده تر است. بدیهی است که در طراحی فضای باز می باید از آن نوع درختان، درختچه ها و کلا گیاهانی استفاده کرد که با شرایط اقلیم منطقه مطابقت داشته باشند. در طراحی فضای باز، به هنگام انتخاب گیاهان مناسب می توان از درختان همیشه سبز و همچنین درختانی که در فصول مختلف چهره های گوناگون می یابند (درختان خزان دار) استفاده کرد. درختان همیشه سبز، منظره سرسبز باغها و فضاهای باز را در همه اوقات سال حفظ می کنند. اما درختان خزان دار در روزها و ماههای مختلف چهره های متنوع پیدا می کنند و همین امر به زیبایی فضاهای سبز می افزاید. در عین اینکه تفاوت این دو نوع از درختان، مقابله ای ظریف بوجود می آورد و کیفیت هر یک را پر رنگ تر می کند.
به دلیل استفاده کودکان از این حوزه طرح ضروری است که از کاشتن درختان و درختچه های سمی و یا خاردار پرهیز شود. درختان و گیاهان می توانند به صورت نشانه هایی که هویت یک حیاط را مشخص می کنند، در طرح مجموعه استفاده شوند. فضاهای باز محصوری که در گوشه های مختلف طرح به تبعیت از طرح مجموعه بوجود می آیند، می توانند بواسطه یک یا چند درخت یا درختچه اهمیت یابند. پوششهای گیاهی انبوه یا حصارهایی که از ردیف درختان بوجود می آیند، با شکستن زوایای دید، پهنه وسیع فضای باز را خرد کرده فضاهای کوچک و دنجی ایجاد می کنند. در مقابل درختان کوتاه به همراه سطوح چمن کاری شده می توانند صحنه وسیعی از فضای باز را در مقابل دید مخاطب قرار دهد. تجمع درختان در قسمتی از فضای باز می تواند آن نقطه را از نقاط همجوار خود متمایز کند و معبر و مسیرها هم در طرح فضاهای باز می توانند به صورت متنوع و متعدد و جدای از یکدیگر طراحی گردند. مسیرهای دوچرخه سواری، مسیر سواره ی عمومی، مسیر سواره ی تاسیساتی، خدماتی و … را می توان به عنوان نمونه هایی از انواع مسیرها برشمرد. نکته ی مهم این است که این مسیرها باید با توجه به فکر کلی مجموعه طراحی شوند.
مسیرهای پیاده که مسیرهای اصلی و مهم فضای باز مجموعه را تشکیل می دهند با اتفاقات متنوعی که در کنارشان رخ می دهد می توانند جذاب و پرکشش گردند. در طرح این مسیرها توجه به این مسئله ضروری است که هنگام رفت و آمد مردم در فصول مختلف امکان استراحت کردن و پناه گرفتن آنها در مسیر وجود داشته باشد مسیرهای تابستانی و سرویس مجموعه نیز اهمیت بسیار دارند، با توجه به اینکه این مسیرها در نقاط دور از دید و خلوت واقع خواهند شد و ماشین های سرویس تنها در برخی مواقع از آنها استفاده خواهند کرد می توان بمنظور کاهش سطوح مسیرهای سواره با کمی تغییر در بعضی مسیرهای پیاده از آنها به منظور برخی دسترسی ها هم استفاده کرد. بهر حال ابعاد و مشخصات مسیرها با توجه به اصلی و فرعی بودن آنها و نوع استفاده ای که از آنها می شود، تعیین می گردد.

 


 
 
ایده در معماری
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٥٤ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

ایده در معماری

 

ایده در معماری، کانسپت، معماری

 

ایده ها مصالح طراحی هستند. پالایش و تلفیق ایده های خرد وکلان، برای ساختاری منسجم در معماری به معنی خاص آن. ساختن ایده مهم تر از ساختن بناست. اما اگر چه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده های مناسب و بدیع معمارانه ضروری است،

 

 

به کارگیری صحیح و خلاقانه ی ایده ها اساسی ترین بخش معماری است. در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده های فضایی مشخصی که فرم و مصداق های عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد. طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده هایی مجرد آغاز می شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می انجامد. عبور از مقوله ای ذهنی و مجرد به پدیده ای عینی، لحظه ای جادویی است.

ایده اصطلاحی است که در بحث های معماری زیاد به کار می رود و همین نکته، اهمیت آن را می نمایاند. در تمدن بشر، ایده، نقش بسیار مهم یا شاید بتوان گفت مهم ترین نقش را ایفا کرده است. اگر به اطراف نگاهی کنیم، می بینیم که تمامی اشیاء زندگی ما در اصل بر اساس ایده هایی مشخص به وجود آمده اند. پوسته ی خرچنگی که لوکوربوزیه در سال 1946 در یک ساحل یافته بود، به ایده ای برای مهم ترین آثار معماری معاصر تبدیل شد: سقف کلیسای رونشان 
در هر حال نه تنها فرم های طبیعی، بلکه تمام پدیده هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان یا حتی یک داستان و یک شعر نیز ممکن است به کاتالیزورهایی برای پرورش ایده ای در ذهن تبدیل شوند. نکته ی مهم، چگونگی استخراج ایده از مقولات شناخته شده است. زیرا تبدیل مستقیم چیزهایی را که کنجکاوی ما را جلب کرده اند به معماری، به اندازه ی ساختن ساختمانی به شکل خرچنگ، مضحک است.

ذهن کنجکاو، عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس، شناخته شده است، استخراج می کند و سپس آن را به زبان مناسب پروژه ترجمه می کند. در طول زمان، معانی اولیه فراموش می شوند، کاربری ها عوض می شوند و آنچه باقی می ماند فرم است. به همین جهت، صحیح است که شکل گیری ایده یا تبلور آن، مسیر خود را طی کند. معماری پیش از آنکه یک ساختمان باشد یک تفکر، یک اختراع و یک واقعه ی پیش بنی نشده است. اختراع معمولا زمانی صورت می گیرد که به یک راه حل استثنایی نیاز باشد و کار معماری، همواره در شرایطی صورت می پذیرد که به لحاظ زمانی، مکانی یا موضوعی، منحصر به فرد محسوب می شود و بنابراین نیاز به اختراع دارد. 
کار اصلی معمار، یافتن جوهر منحصر به فرد هر پروژه و پرداختن به آن است. از این طریق، ایده تولید می شود و در کنار ساختمان،که راه حلی برای مسئله ای محدود و مشخص است، فرهنگ معماری نیز به پیش می رود.

ایده ابزاری برای گفتگو و پیشنهاد راه حل مکمل است، آن هم نه راه حلی که به صورت نقطه ضعف در آید و سرنوشتی انگل وار داشته باشد. اگر در گذشته تنها ابنیه ی بسیار خاص، به ایده های نوین دست می یافتند و اکثر سازندگان به استفاده از ایده ی گذشتگان یا تکمیل تدریجی آنها می پرداختند، امروزه وضعیت کاملا متفاوت است و معماری اگر صاحب ایده نباشد نه تنها به لحاظ فرهنگی بی ارزش است، بلکه حتی به جای پرداختن به مسایل پروژه، ناچار است به دور آنها بچرخد و با شعبده بازی های سلیقه ای، مشروعیت ظاهری برای خویش کسب کند. 
ایده همواره ماهیتی جهانی است ولی سلیقه ی محلی است. به دلیل فقدان ایده است که اینقدر از نفوذ معماری جهانی به کشور نگران می شویم. تنها راه مقابله با تهاجم فرهنگی نیز تولید ایده هایی اصیل و با ارزش است. معماری ما هم زمانی که دارای ایده بود، مسئله ی تهاجم فرهنگی را حل کرده بود. پیش بینی می شود که در آینده ای نزدیک، عمده ترین فعالیت بشر، تولید ایده خواهد بود و روبات ها و کامپیوترها بقیه ی کارها را انجام می دهند. تولید ایده در حقیقت یکی از مهم ترین فعالیت های مغز است که کامپیتوتر قادر به انجام آن نیست.

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحله ی ایده به فرم نیز اهمیت دارد. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله ی تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحله ی تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربه ی شکل های حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند . 
تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله ی مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرم ها مربوط می‌شود 
تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحله ی خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه (با تمامی مسایل آن ) است. هر نوع قاعده ی طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژه ی خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژه ی معماری، خدشه وارد کند .

بهتر است زیبایی‌شناسی پروژه برای خود معمار هم غافلگیر کننده باشد. در واقع باید فرم به دست آمده از یک ایده، محصول پروسه‌ (مطالعات) تبدیل ایده به فرم باشد، نه اینکه از ابتدا در ذهن معمار وجود داشته باشد. 
حداقل در مورد پروژه‌های پیشرو چنین است که زیبایی شناسی آن‌ها در اثر روند مطالعه ی گفته شده به دست می‌آید و لزوما" با معیارهای زیباشناسی پذیرفته شده ی موجود هم خوانی ندارد. ایده باید بتواند پروژه‌ را سازمان دهی کند. پروژه باید از کل به جز شکل بگیرد و ایده در تمامی مراحل شکل‌گیری آن بر روند کار تاثیر بگذارد. بعد از شکل گرفتن ایده، باید استراتژی متناسب با آن را برای پیشبرد طرح انتخاب کرد و در نهایت فرم یک مساله است که فارغ از هرگونه سلیقه‌ای باید به آن پرداخت.

 


 
 
بازدید علمی
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٥۳ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

 فعالیتی است علمی _دانشجویی که به منظور ارتقاء شناخت و آگاهی دانشجویان از وضعیت علمی و صنعتی کشور و... که به صورت میدانی انجام می گیرد.اقدامات قبل از بازدید :ماده 1 – اهداف اصلی بازدید در جلسه ای با حضور مسوولین مربوطه به طور مشخص ،تعریف و تببین شود .ماده 2 - زمان آغاز و پایان بازدید مشخص و قطعی گردد و بودجه مورد نیاز تامین شود .ماده 3 – توقعاتی که از انجام بازدید و نتایج حاصله مورد نظر است تعیین گردد.ماده 4 – اهداف میانی یا وقایع مهمی که در جریان انجام بازدید باید محقق شود مانند پذیرایی ،توضیحات کارشناس راهنما و... شناسایی و فهرست شود .ماده 5 – در ابتدا ،افراد یا گروه از دانشجویان یا استادان را که مشارکت آنان برای دسترسی به اهداف ضروری است تعیین نمایید .ماده 6 – بازدید علمی بر اساس برنامه ریزی قبلی و با هماهنگی مدیریت علمی انجمن و سایر مدیریت های ذیربط صورت می گیرد.ماده 7-شرح وظایف افراد اجرایی در هر بازدید علمی ،از قبیل هماهنگی ،برنامه ریزی تا اجرا ،تدوین و تبیین گردد.تبصره :1- اطلاعات لازم قبل از بازدید در اختیار مسوولین بخش های مورد بازدید قرار گیرد تا تدابیر لازم اتخاذ گردد.تبصره 2- در طول هماهنگی برای بازدید ،بایستی آگاهی کامل از محدودیت ها ،شرایط بازدید ،حمل اشیاء خاص مدت بازدید امکانات موجود و... حاصل گردد.ماده 8- پس از دریافت مجوز بازدید و مشخص شدن زمان و تاریخ بازدید و نیز تامین امکانات ،جهت اطلاع رسانی ثبت نام انجام گیرد.ماده 9- پیش از بازدید ،ارتباط محل مورد بازدید با رشته تحصیلی دانشجویان بررسی شود.اقدامات هنگام بازدید :ماده 10 - پیگیری اهداف میانی که از قبل پیش بینی و طراحی گردیده و بایستی در خلال بازدید انجام گیرد.ماده 11 – نظارت مستمر بر حسن اجرای فعالیت ها و رفع ناهماهنگی ها صورت پذیرد.ماده 12- از اساتید مشاور یا افراد متخصص دیگر به عنوان راهنما استفاده شود .اقدامات پس از بازدید ماده 13 – به منظور ارتقای کیفی بازدید ها ،یک نظر سنجی صورت گیرد.ماده 14 – در پایان بازدید به منظور ارزیابی برنامه ،جلسه ای با دست اندرکاران و مجریان بازدید ترتیب داده و از نتایج حاصله در برنامه های آتی بهره گیری شود .ماده 15 - گزارش هر بازدید و خروجی پیشرفت آن ،به صورت مصور و مکتوب ،به دفتر همکلاسی رسانده شود .ماده 16 – نتایج و دستاوردهای حاصله از بازدید های علمی ،در نمایشگاه های مختلف در معرض نمایش قرار گیرد.ماده 17 – شناسنامه ای از مراکز علمی بازدید شده ،که حاوی اطلاعات مورد نیاز خود و دانشجویان باشد تهیه نمایید.با تشکر گروه همکلاسی

E-mail: ">

 

گزارش مقدماتی بازدید علمی: شهرستان کلات و کاخ خورشیدنویسنده : محسن سورگی معرفی شهرستان کلات :حصار کلات که در فاصله 180 کیلومتری شمال مشهد واقع شده است مانند دره‌ای است که توسط دو رشته کوه مرتفع محاصره گردیده باشد و دارای طول و عرض تقریبی 35 و 10 کیلومتر می‌باشد.این رشته کو ها بنا به گفته ی مردم محلی همان منطقه به کوه های 77 معروف است و از یک دهنه که 7 آن بسیار بزرگ تر است نادرشاه وارد منطقه می شده است و امروزه در همان کوه تونلی با عرض کم و بسیار خطرناک ایجاد شده و تنها محل رفت آمد و ورود و خروج مردم کلات می باشد.

587 تصویر اول: رشته کو های 77

 

431 تصویر دوم : دهنه ورودی شهرستان کلات

 

تصویر سوم : تنها تونل جهت ورود به این شهرستان

‌ آثار باستانی این منطقه به دوره نادر شاه تعلق دارند و عبارت‌اند از :برج‌های دیده‌بانی اطراف شهر کلات که در فاصله سالهای 1155 و 1160 هجری قمری ساخته شده‌اند و برخی از آن‌ها باقی مانده‌اند ؛ کتیبه نادری واقع در خارج از قلعه نادری (دربند نفتی) به زبان ترکی و به خط نستعلیق در بدنه کوه ؛ دروازه ورودی ، دروازه دهچه، دروازه چوب بست ، دروازه گشتانه ، دروازه نفتی ، دربند ارغوان شاه ، عمارت خورشید و دربند نفتی ، تخت دختر نیز مجموعه بنایی بوده ،‌ که بر تپه‌ای نزدیک به دروازه نفتی و به امر نادر شاه ساخته و اکنون آثاری پراکنده از آن بنا برجای مانده است.

معرفی کاخ خورشید :

بنای این کاخ که در وسط باغ بزرگی قرار دارد از آثار دوره‌ی نادر شاه افشار است و احتمالاً برای سکونت خانواده‌ی سلطنتی احداث شده است. نمای این کاخ که به شیوه معماری هنری ساخته شده به شکل استوانه‌ای بوده و با سنگ های مر‌مر سیاه تزیین شده است. بلندی آن در گذشته در حدود 25 متر بوده است و در حال حاضر به علت خرابی طبقه سوم ، ارتفاع کاخ بیش از 20 متر نیست. این کاخ مجموعاً دارای 12 اتاق است که در داخل اتاق‌ها نیز تزییناتی از نقاشی و گچ‌بری دیده می‌شود . شیوه تزیین و آرایشی که در این بنا به کار رفته مشتمل بر ریزه کاری های دقیق و متنوع و قابل ملاحظه است. تصاویری از شاهزادگان نادری بر روی دیوار‌ها نقش شده است که در میان آن‌ها، نقوش زرین نیز دیده می‌شود. در طبقه زیرین بنا راهرو تاریکی وجود دارد. در وسط این بنا از سطح پشت بام طبقه اول برجی‌با ترک‌های شبیه نیم ستون معروف به خیاری احداث شده است. این قسمت از برج به صورت سنگ یکپارچه است و ظاهراً یک سوم از ارتفاع بنا را شامل می‌شود. این قصر در نیمه دوم قرن دوازدهم هجری قمری ساخته شده است.* دوره تاریخی:(افشاریه (نادرشاه افشار)

 

* تاریخچه بنا :ساخت این بنا در سال 1155 هجری قمری به فرمان نادر شاه آغاز و در سال 1160 (برابر با 1126 هجری شمسی ) همزمان با قتل نادرشاه متوقف گردید (با استناد به کتیبه موجود در داخل کلخ خورشید )با توجه به متون قدیم و حجم معماری و کتیبه موجود (سوره مبارکه النبا) آرامگاه نادرشاه می باشد.

تصویر Pic82

* سبک معماری :ایرانی و اسلامی (شیوه اصفهان)

تصویر456

*مشخصات بنا :دارای پلان هشت ضلعی یا هشت ایوان که یک در میان با یکدیگر قرینه اند .ارتفاع بنا از کف سردابه تا زیر عرقچین گنبد خانه 21.8 متر و مساحت بنا 900 متر مربع در هر طبقه می باشد.

* تزیینات داخل : طلاکاری ،تزیینات گچی و رنگی و کتیبه با خط ثلث ،رسم بندی و نقوش اسلیمی .

تصویر454نمای خارجی بنا : از سنگ های آهکی متخلخل ساخته شده است که مزین به نقوش گل و بوته ،پرنده (طوطی) ،انواع میوه ها از قبیل آناناس ،انبه ، موز، انگور و گلابی که ویژه مناطق گرمسیری می باشد .لذا این حجاریها به استادکاران هندی منسوب است.

تصویر517- 518- 519-520-

 

چهار باغ :

دارای مساحت 25500 متر مربع است .دارای آبنمای های سنگی با 156 فواره و هشت حوضچه و یک حوض بزرگ می باشد .

تصویر521طراحی آبنما ها به گونه ایست که باغ را به چهار قسمت تقسیم کرده که نشان از یک باغ کامل ایرانی است .

 

تیم 8 نفره ی همکلاسی که به این بازدید رفته بودند عبارتند از :داوود زیرک _ محسن سورگی_ حامد عارفی_حسین رضوی

دانیال _سینا معین درباری_ روزبه قزل باش_ نوید زاغی

 

توجه :به زودی پلان عمارت کاخ خورشید در سایت همکلاسی قرار خواهد گرفت.با تشکرگروه همکلاسی 1385/05/241385/05/25www.Hamkelasy.com

پلان های این عمارت را می توانید از آدرس زیر دریافت کنید :

http://www.hamkelasy.com/content/view/340/43/

 


 
 
اسکیس
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٥٢ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

پیام را بعنوان اطلاعات، می توان با اسکیس مقایسه کرد.همه تصمیم هایی که برای یافتن کلمات یا خط های مناسب اتخاذ می شوند، به انتخاب نیاز  دارند، یعنی اینکه چیزی ناگفته، یا نادیده مانده است، اما همچنان بخشی از فرایند است. نورترند این زبان نا ملفوظ را اطلاعات ضمنی نامیده است.

مفاهیم تصویری و محیط اسکیس زدن جهانی می شوند. اهمیت و ارزش اسکیس در اوقات و زمانهای گوناگون به صورت های متفاوتی ارزیابی می شود. در قرن های پیشین، اسکیس ها و ترسیم ها به عنوان تمرین هایی لازم برای طرح نهایی یک ساختمان، فضای سبز، نمایش یا قطعه ای موسیقی تلقی می شدند.

آگاهی از ارزش اسکیس اکنون به سبب علاقه به فرایندهایی  خلاقانه که طی آن کیفیت  پدیدار می شود،  بیشتر شده است.

اسکیس و شعر

در جستجوی یافتن سگ که بودیم،

آن را نیافتیم،

چه در داخل خانه، چه در خارج از آن.

به دنبال یافتن شادی که رفتیم

سگ را زیر پلکان یافتیم.

(آنی ریس،"راندر"،1986)

در یک قطعه شعر و در یک اسکیس، هر کلمه و هر خط دنیایی از اندیشه ها و تجربیات را نشان می دهند. تفسیر و فهم آنها به دسترسی فرهنگی به دنیای آرام و نادیدنی هر روزی بستگی دارد.

بینش و تصویری از آنچه که گفته و ترسیم نشده، نبود کلمات و خطوط، درخت ذهنی مبتنی بر درک و دریافت را شکل می دهند.

شعر آنی ریس نوعی موضوع متاثر از توقع روزانه را منعکس می کند،همانگونه که اسکیس اشتینبرگ  نوعی مایه طعنه آمیز و عمومی از توسعه شهر مدرن را ارائه می کند.

اسکیس

اسکیس نوعی رسانه ارتباطی است

بین من منفعل و من فعال

بین من منفعل و تو

بین دانشجو و استاد

بین معمار و کارفرما

ارتباط درونی بین من منفعل و من فعال، بین صراحت، ساده لوحی، باور، الهام در بخش من منفعل و توهم،اعتقاد، تخصص و حرفه ای بودن، بی پروایی در من فعال صورت می گیرد.(دبلیو اورسکف،1966)

قرائت و تفسیر اسکیس شما را به شناسایی  آنچه که برای تاکید کردن انتخاب کرده اید، می رساند : ویژگی ها، مکان و نور. برای آشکار کردن و توسعه پدیده ها و به حرکت درآوردن جریان ناخودآگاه بین حواس، فکر، دست، قلم و کاغذ، تمرکزی عمیق و رویکردی آگاهانه به قدرت این مشارکت ناخودآگاه  ضروری  است. تمرین این« مشارکت درونی» در فرایند طراحی بسیار حیاتی و حساس است.

اسکیس

اسکیس لحظه ای از زندگی در یک مکان است. تمرین آگاهی و دقت بصری، اساس و مقدمه ای برای   ساختن گنجینه ای و مجموعه ای از معماری و مکان ها ست .

مطالعه محیط محلی ( مانند آنچه دانشجویان معماری زیر نظر راب کریر ، انجام داده اند ) ، سفر کردن و دیدن معماری جدید و باستانی و نیز دیدن مکان های عمومی عادی و همچنین بناهای با شکوه ، بخش های بسیار مهمی از آموزش معماری هستند .

اسکیس زدن یک روش و شاید بهترین روش برای آگاهی و تمرکز و تقویت حافظه برای ساختن این گنجینه است . چنین گنجینه ای در فرآیند طراحی خلاق لازم است .

 اسکیس

اسکیس و طرح ترسیمی ، حجم فراوانی از اطلاعات را در یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی با مقدار اندکی از اطلاعات صوری و آشکار خلاصه می کند .

اسکیس معمارانه همانند ترسیم معمارانه ، امری انتزاعی ست . اسکیس و ترسیم کارکردها اطلاعات  و  ظاهرمتفاوتی دارند .

سوال جالبی که مطرح می شود این است که آیا اسکیس ها بعنوان یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی و نسبت به نقشه های ترسیمی بعنوان یک وضیت کلان و خرد ، انباشته از اطلاعات به برداشت   ما از محیط واقعی نزدیک تر هستند یا نه ؟ شاید چنین باشد ، زیرا بطور معمول ما فقط خصوصیات برجسته و قابل مشاهده یا غیر منتظره را درک می کنیم که دقیقا آن چیزی است که اسکیس انجام دهد .

اسکیس

اسکیس نوید و نشانه ای از یک طرح کامل است .

توانایی اسکیس بعنوان نوعی روش کار در انعطاف پذیری و نیمه تمام بودن ، ناقص بودن و پیشنهادهایی است که ممکن است ، نشانه ای از « راه حلی عالی » باشد . دانشجویان معماری در دانشکده معماری در تروندهایم ، موزه ای کوچک برای آثار هنری گزیده در سال دوم طراحی کرده اند . پیش از آنکه آنان تصمیمات مربوط به طراحی را آغاز کنند ، از آنان خواسته شد که 9 اسکیس درباره قدم زدن در موزه ،  ارائه کنند و فضا و نوع نورپردازی ای را که می خواهند خلق کنند ، نشان دهند . اسکیس ها در ورق هایی  به اندازه 12 در 12 سانتی متر ، شبیه به ورق های بازی ارائه شدند . در 10 ورق ، نحوه قدم زدن و حرکت افراد نشان داده شده است . این اقدام روشی ساده و بی پیرایه برای ارتباط برقرار کردن است که موجب پیشرفت کار در گفتگو بین من منفعل و من فعال دانشجو و نیز بین دانشجو و استاد می شود . در فضاهای معماری سریال گوردن گالن ، همین روش بکار رفته بود .

 اسکیس

حافظه ما با تعداد هماهنگی هایی که ایجاد می کنیم ، محدود می شود ، نه اطلاعاتی که این هماهنگی ها   ارائه می کند ( تی . نورترندز ، 1991 ) .

نمادها ما را در بخاطر آوردن اطلاعات فراوان و انبوه یاری می کنند ، حتی اگر نتوانیم بطور همزمان بیش از 7 چیز در ذهن داشته باشیم ( گا میلر ، 1956 ) .

نمادها مانند اسب تروا هستند، آنان اطلاعات را به بخش خودآگاه می رسانند، مانند سربازانی که به تروا رسانده شدند. (تی.نورترندرز، 1991)

 

اسکیس و طرح ترسیمی

آنها بر روی « جوهر» متمرکز می شوند.

-         یک وضعیت کلان با آشفتگی بسیار فراوان

-         هر چیزی که حضور ندارد، لزوما ناپدید نیز شده است. ( تی. نورترندرز،1991)

وقتی دانشجویان با هم کار می کنند، و نیز در گفتگو بین دانشجو و استاد، اسکیس موجب مشارکت و توسعه موضوع می شود. چیزهایی که به چشم نمی آیند، فرایند خلاق را ایجاد کرده و آن را به چالش می گذارد.

شماری از اسکیس ها به امکانات، انتخاب های اصلی و تفسیرهایی از موضوع و مکان در سوال اشاره     می کنند. 9 طرح ترسیمی ( پیکتوگرام ) ایده های اصلی را در یک مسابقه معماری در نروژ نشان می دهند:        « شهر در جستجوی آب است » ،1993.

 

طرح ترسیمی ( پیکتوگرام )

طرح های ترسیمی اساس و خصوصیات اصلی یک طرح را نشان می دهند و روشی برای کنترل همه بخشهای  یک زمینه و مجموع است.

در چهارمین سال آموزش معماری در تروندهایم، سابین و گیر طرح های پیشنهادی در مورد طراحی شهری را برای بخش درونی شهر تروندهایم فراهم کردند. آنها در شماری از طرح های ترسیمی آرمانهای اصلی را نشان دادند.

می دانم که تمرکز بر روی اهمیت اسکیس و طرح ترسیمی به عنوان نوعی روش آموزشی و یادگیری   ممکن است در ایده سادگی سنجیده به عنوان مفهومی اساسی ریشه داشته باشد.

شاید نوعی ناب اندیشی اسکاندیناویایی در ترکیب با کلاسیسیزم و کارکردگرایی،« کم آن هم زیاد است » به عنوان یک مزیت مورد ملاحظه قرار گیرد.

 طرح های ترسیمی

طرح های ترسیمی ( پیکتوگرام ) بازی های زمستانی المپیک 1994 دارای خصوصیات زیر بودند:

-         سرزنده و فعال

-         تاریخی متنند نقش برجسته های سنگی

-         اصیل و طبیعی مانند « نروژی ها »

اسکیس ها در فرایند خلاق، نوعی « جست و جوی پرپیچ و خم » برای یافتن ایده ها ارائه می کنند. استعداد   و مهارت ترسیم خطوطی برای بیان ایده ها در همه هنرهای بصری و صنایع دستی، بسیار مهم است.

اسکیس و طرح ترسیمی

به عنوان روشی برای آموزش و یادگیری

هدف از اسکیس زدن توسعه همه توانایی های یک دانشجو است.

این روش ممکن است به موارد زیر کمک کند:

-         توسعه آگاهی

-         دیدن و انتخاب « جوهر »

-         ارتباط برقرار کردن با خود و ایده های خود

-         توسعه، پرورش و درک ایده ها

-         مراوده مفاهیم با مردم طی فرایندی درست

-         مورد توجه قرار دادن و خوشایند کردن طراحی

استفاده از کامپیوتر در فرایند طراحی به سرعت در حال توسعه است. کامپیوتر سریعتر و دقیقتر از انسان است و اطلاعات متنوع و متمایز را آنگونه که مطلوب است با هم ترکیب می کند. کامپیوتر به عنوان ابزاری برای اسکیس زدن، توسعه یافته است، اما ماشین، سخت افزار و ماشین های ساخته شده توسط انسان موانعی در فرایند خلاق طراحی در مقایسه با اسکیس زدن روی کاغذ هستند. تفاوت بین اسکیس زدن و دیدن ایده ها در کامپیوتر، در درگیر شدن مستقیم با موضوع است، ذهن ناخودآگاه اطلاعات ضمنی را در اثنای روند اسکیس زدن تولید می کند و آن ها را دور می ریزد. دلیل اصلی برای اسکیس زدن با دست، اهمیت   یادگیری  و دانستن چگونگی « دریافت، حفظ، و خلق » تاثیرات محیطی به طور مستقیم، به موقع و در لحظه و مکان خاص خود است.

منبع:

http://www.art-architect.persianblog.com/

 

 


 
 
اصول عکاسی در معماری
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٥۱ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

اصول عکاسی در معماری

ساخت بناهای متفاوت توسط بشر برای منظورها و کاربردهای مختلف بوده است. بناهای مذهبی، دولتی، صنعتی، یادبود، تجاری، مسکونی و گونه‌های مختلف دیگر هر یک کاربردی ویژه دارند که بی‌تردید شکل ظاهری آنها نیز متفاوت است.اقوام مختلف با توجه به فرهنگ و بینش خود، برای ساخت و تزیین برخی بناها اهمیت بیشتری قایل هستند.

 مثلاً مسلمانان همواره در ساخت و تزیین مساجد، زیارتگاهها و اماکن مذهبی با هنرمندی و ظرافت خاصی عمل کرده‌اند، به گونه‌ای که مشابه آن در دیگر بناها کمتر یافت می‌شود. تنوع این بناها نیز بسیار چشمگیر است که در هر نقطه و مکانی به شیوه‌ای خاص بوده است.

توده مواد موجود در فضا که به صورت یک یا چندین حجم توخالی ساخته می‌شوند، معماری را شکل می‌دهد. این فضاهای توخالی برای فعالیت انسانهاست. به جز مواردی خاص، معماری هنر نیست. حتی بناهای یادبودی که ظاهراً استفاده‌ای عملی ندارند، به مناسبتی خاص و به یادگار مسأله ارزشمندی که برای کل جامعه مهم است، بنا شده‌اند. ایستگاه راه‌آهن، ساختمان یک کارخانه، ساختمان اداری و… با توجه به کاربردشان ساخته و تزیین می‌شود.

در ساختمان بنا، علاوه بر هدف و فضا، جنس مواد نیز موضوع مهمی است که متناسب با شرایط اقلیمی و نقشهٔ ساختمان از مصالح گوناگونی استفاده می‌شود. اولین گام در عکاسی معماری آگاهی از این عوامل است. عکاس باید برای کسب این اطلاعات و بازدید از بنا وقت کافی صرف کرده و هنگام بازدید زوایای متفاوت آن را ارزیابی کند.در مورد اغلب بناهای تاریخی، مطالبی در کتابها و بعضاً دفترچه‌های راهنمای مربوطه چاپ شده که برای شروع، راهنمایی‌های مناسبی در اختیار عکاس قرار می‌دهد.●

تجهیزات مورد نیاز۱- دوربین: ثبت و ضبط دقیق‌ترین جزییات در عکاسی معماری ضروری است و باید با وسواس، تصویرهایی با کیفیت بسیار خوب ارائه کرد. بنابراین، در عکاسی معماری اغلب از دوربین‌های قطع بزرگ و قطع متوسط یا از دوربینها و بک دیجیتال با کیفیت بالا استفاده می‌شود.

 

در عکاسی معماری باید خطوط و سطوح عمودی بنا در تصویر کاملاً عمودی باشند و چون با دوربین‌های قطع بزرگ به سادگی می‌توان پرسپکتیو صحنه را کنترل و اصلاح و خطوط و سطوح را عمودی ثبت کرد، از این دوربینها بیشتر استفاده می‌شود.

البته با دوربینهای SLR و لنزهای Perspective Correction نیز می‌توان به عکاسی معماری پرداخت. با لنزهای Perspective Correction تا حدودی می‌توان پرسپکتیو را کنترل کرد و یا در صورت عدم دسترسی به لنزهای Perspective Correction تلاش شود که در حد مقدور خطوط عمودی ساختمان دچار اغتشاش نشود و تصویرهایی با کیفیت مطلوب ارائه شود.به عبارتی دیگر از اصول اولیه عکاسی معماری، کج نبودن خط افق در تصویر، عمود بودن کامل ساختمان و خطوط و سطوح عمودی آن در تصویر است، اما در مورد بناهای مدرن که کیفیت گرافیکی نمای آنها چشمگیرتر است، می‌توان از زوایای غیرمتعارف و وجود پرسپکتیو سود جُست و اندکی از اصول اولیه چشم‌پوشی کرد.

● استفاده از نماهای نامتعارف در ساختمانها مدرن۲- سه پایه: عکاسانی که به کیفیت و وضوح کامل تصویر خود می‌اندیشند، استفاده از سه پایه عکاسی را بسیار جدی تلقی می‌کنند. از سویی دیگر برای اینکه تصویر از بیشترین وضوح برخوردار باشد، نباید در محیط‌های کم‌نور یا فضاهای داخلی بدون آنکه دوربین بر روی سه پایه نصب باشد، اقدام به عکاسی کرد.۳- حساسیت زیاد و فوق‌العاده زیاد کمتر در عکاسی معماری مورد استفاده قرار می‌گیرند. زیرا حساسیت زیاد با افزایش دانه‌ها، جزییات تصویر را کاهش می‌دهند. از این رو استفاده از فیلم‌ یا حالتهایی با حساسیت متوسط و کم برای کاهش دانه‌ها و افزایش جزییات در تصویر ضروری است.۴- فیلتر: فیلترهای زرد، نارنجی و قرمز در عکاسی سیاه و سفید برای تشدید کنتراست ابرها و آسمان و کنترل تیرگی آسمان و فیلتر پولاریزه برای از بین بردن انعکاس‌های نامطلوب در شیشه‌ها و همچنین تیره‌کردن آسمان در عکاسی رنگی بیشترین استفاده را در عکاسی معماری دارد. همچنین فیلترهای تصحیح در عکسبرداری رنگی از فضاهای داخلی که با منابع نور مختلف روشن شده است، کاربرد دارد.

● نقش نور در عکاسی معماریاجسام گوناگون موجود در طبیعت دارای سه بُعد طول، عرض و ارتفاع هستند که مجموع این ابعاد، حجم را به وجود می‌آورد. اما هنگامی که اجسام به تصویر در می‌آیند، خصوصیات سه ‌بُعدی آنها بر روی سطحی دو بُعدی نمایان می‌شود. درست است که توقع نداریم ابعاد حجم را در تصویر لمس کنیم، اما به کمک سایه‌روشنهایی که بر روی حجم مورد نظر تشکیل می‌شود، می‌توان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد کرد.حجم‌هایی که به طور یکنواخت و یکدست روشن ‌شده باشند و یا به طور یکدست در سایه قرار گیرند در تصویر از برجسته‌نمایی مطلوبی برخوردار نیستند. بنابراین، نور در عکاسی معماری اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد.اغلب عکاسان برای عکاسی معماری و منظره مایل به استفاده از نور مایل صبحگاهی یا هنگام عصر هستند چرا که این نور کنتراست متعادلی دارد. اما نور نیمه‌ روز به خصوص در فصل تابستان شدید است و سایه‌هایی عمیق ایجاد می‌کند.

 

در عکاسی معماری ایده‌آل آن است که نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی که در تصویر مورد توجه اصلی قرار می‌گیرد، در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد. بهتر است نماهای رو به مشرق هنگام صبح که آفتاب به آنها می‌تابد و بناهایی که نمای اصلی آنها رو به مغرب است، هنگام عصر عکسبرداری شوند. هنگام عکسبرداری در نور صبحگاهی، برای اینکه بنا در تصویر از برجسته‌نمایی بهتری برخوردار باشد ترجیح دارد سایه‌هایی که در سمت چپ ساختمان ایجاد می‌شود، در تصویر بگنجانید و هنگام عکسبرداری از بنا در غروب بهتر است زاویه عکسبرداری اندکی به سمت راست بنا متمایل باشد تا سایه‌های ایجادشده نیز در تصویر بیاید.نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مه‌آلود، احساس برجسته‌نمایی را در تصویر کاهش می‌دهد.عکسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام (زیر نور ماه) حالت جالبی را برای نشان‌دادن قدمت آنها به وجود می‌آورد.همچنین اغلب بناها هنگام شب زیباترند، به ویژه اگر از آنها عکس رنگی گرفته شود. تداخل و ترکیب رنگهای حاصل از نورهای مختلف موجود نیز بر جلوه و زیبایی تصویر می‌افزاید. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم دکلانشور نکات مهم در این شرایط است. با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای کم‌شاتر، دوربین دچار کمترین لرزش شده و از وضوح تصویر کاسته نمی‌شود.عکاسی از بناهای معماری در وضعیت ضد نور تصویری را می‌سازد که فقط کلیاتی از ساختمان دیده می‌شود. در حالت ضد نور چون منبع نور پُشت بنا و رو به عکاسی است، موضوع کاملاً تیره دیده می‌شود و حالتی مرموز به خود می‌گیرد.

 

● عکسبرداری از جزییات ساختمانعلاوه بر نمای کلی، جزییات قابل توجه بنا از قبیل نقش و نگارها، کاشی‌کاریها و تزیینات روی دیوارها موضوع‌های خوبی برای عکاسی معماری تلقی می‌شود. استفاده از نور مایل به ویژه برای عکسبرداری از نقوش برجسته و کنده‌کاری شده و همچنین درهای حجاری‌شده برای تأکید بر برجستگی‌ها و نقوش آنها ایده‌آل است.برای اینکه ابعاد و شکل جزییات مورد عکسبرداری دچار اغراق یا اغتشاش نشود، بهتر است از لنزهای تله و حتی‌المقدور از نمای کاملاً روبرو عکسبرداری انجام شود.لنزهای گوناگون تأثیرات مختلفی در تصویر نهایی به جا می‌گذارند. لنزهای واید در فواصل نزدیک ابعاد و تناسبهای سطوح نزدیک را درشت‌تر کرده و آنها را دچار دگرونی می‌کند و سطوح دورتر را کوچکتر نمایان ساخته و فضای گسترده‌تری را به تصویر می‌کشد. لنزهای تله برای عکسبرداری از فاصلهٔ دور یا عکسبرداری از جزییات بنا با درشت‌نمایی بیشتر مناسبتر است.

این لنزها زاویهٔ دید بسته‌تری دارند و فضای کمتری را به تصویر می‌کشند اما اگر از فاصله‌ای مناسب که کل بنا در تصویر بگنجد عکسبرداری انجام شود با این روش خطوط، سطوح و ستونهای موازی عمودی بنا در تصویر موازی و عمودی دیده می‌شود. در صورت عدم دسترسی به دوربینهای قطع بزرگ یا لنزهای Perspective Correction روش مفیدی برای اصلاح پرسپکتیو در عکاسی معماری است.▪ حذف زواید: اگر در فضای جلو بنا عوامل زائدی مانند تیرچراغ برق، درخت و مانند اینها وجود داشته باشد می‌توان به بنا نزدیکتر شد و از لنزهای واید استفاده کرد. بدین‌ترتیب عوامل نامطلوب از کادر تصویر خارج می‌شود.▪ قاب‌کردن بنای معماری: هنگام عکسبرداری با لنزهای واید، اغلب فضای آسمان زیادی در تصویر وجود دارد. برخی از عکاسان ترجیح می‌دهند آسمان یکدست و صاف در تصویر نباشد. در این صورت با افزودن چند شاخ و برگ در قسمت بالای تصویر فضای خالی آسمان را پر می‌کنند.درخت و شاخ و برگ آن نباید روی ساختمان را بپوشاند.

این شیوه را اصطلاحاً قاب‌کردن نیز می‌نامند. قاب‌کردن با عناصر و عوامل موجود در محیط صورت می‌گیرد.ابتدا باید زاویهٔ دید مناسب دوربین پیدا شود سپس در شرایط نوری مطلوب لنز مناسب انتخاب و عکسبرداری صورت گیرد.برای اینکه بتوان بُعد و حجم بنا را در تصویر نشان داد و کمپوزیسیونهای جالبتری ایجاد کرد، باید زوایای متنوعی را جستجو کرد. چنین نیست که در عکاسی معماری همیشه از زاویهٔ روبرو آن هم از فاصله‌ای نسبتاً دور که نمای ساختمان در تصویر گنجانده شود، عکسبرداری صورت گیرد. مثلاً می‌توان به یکی از سطوح ساختمان به گونه‌ای نزدیک شد که سطح جانب دوربین در پلان اول تصویر بزرگتر دیده شود و مابقی در پلانهای بعدی قرار گیرد. در چنین مواقعی نیز باید تمام صحنه از وضوح کافی برخوردار باشد و سطوح و خطوط عمودی بر قاعدهٔ تصویر عمود قرار گیرند و اگر از لنز واید استفاده می‌شود، نباید اعوجاج ایجاد شود، بنابر این استفاده از لنزهای واید Perspective Correction و در صورت عدم دسترسی از لنزهای واید ۳۵ میلیمتری یا حداکثر ۲۸ میلیمتری توصیه می‌شود.توجه به محیط اجتماعی و جغرافیایی پیرامون بنا اهمیت ویژه‌ای دارد.

باید رابطه و موقعیت بنای معماری را با منظره اطراف آن درنظر گرفت.▪ وجود عامل زنده در بنا: بنای معماری، موجودی زنده نیست، باید دقت کرد که حضور موجودات زنده در تصویر بیشترین توجه را به خود جلب می‌کند در مورد حالت و محل قرار گرفتن آنها دقت کنید و توجه داشته باشید که فضای کمی را اشغال کند و لطمه‌ای به کل تصویر نزند. البته وجود این عوامل مقیاس مناسبی برای نشان‌دادن ابعاد ساختمان است.


 
 
بازسازی شده از تخت جمشید
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٤٩ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

بازسازی شده از تخت جمشید

تخت جمشید، که ایرانیان پارسه و یونانیان پرسپولیس میخواندندش، نه یک پایتخت سیاسی بلکه کانون ملی و نماد یکپارچگی شاهنشاهی نوپای هخامنشی بود. آنچه بنیانگذار تخت جمشید، داریوش بزرگ در نظر داشت، دولتی بود که در سایه اقتدار آن اقوام گوناگون با خصوصیات فرهنگی و سنتهای خاص خود و با حفظ زبان و مذهب و آئینهای خود به آرامش در کنار یکدیگر زندگی توانستند کرد.

اصولی که بر پایه آنها شاهنشاهی ایران 2563 سال پیش بدست کورش کبیر بنیان نهاده شد، دگربار در سنگ نبشته ای از داریوش متجلی میشود:

" من، داریوش شاه، ناتوانان را پشتیبان هستم و اجازه نخواهم داد که توانمندان به آنان بیداد روا دارند. ...ای مردم، به اراده اهورامزدا من، داریوش، از شما میخواهم که ناتوانان را پشتیبان باشید و در برابر توانمندان و توانگران بیدادگر بایستید."

روح اغماض، تسامح، دادگری و انساندوستی در دولتی که به رسالت اخلاقی خود نیک آگاه بود و خود پرچمدار این آرمانها بود، میبایست در معماری و هنر آن نیز بازتاب میافت. مظهر اقتدار و عظمت شاهنشاهی ایران تخت جمشید بود و هنر آن اقوام و نژادهای گوناگون ، از لیبی و اتیوپی و مصر تا هندوستان، از رودخانه دانوب تا رود سند، از کوهستانهای قفقاز تا دشتهای آسیای میانه و از دریاچه آرال تا خلیج فارس،همه را اطمینان بخش این نکته بود که صرفنظر از نژاد، مذهب، رنگ پوست و زبان، اعضا برابر یک جامعه بزرگند.

داریوش معماران و هنرمندان را از چهارگوشه شاهنشاهی پهناورش گرد آورد تا با مصالح و فنون خاص خود و طرح ریزی و اجرای ایرانی بناهایی بیافرینند که تا آنزمان در جهان همتایی نداشتند و از نظر مقیاس و شکوهمندی و نیز ابداع فنون نوین معماری و ظرافت به کمال رسیده شان در زمره عجایب دوران باستان بشمار میروند.

 

 

 

 


 
 
بررسی آرایه ها در معماری مسجد؛ با نگرش موضوعی به معماری امروز مساجد
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٤۸ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

بررسی آرایه ها در معماری مسجد؛ با نگرش موضوعی به معماری امروز مساجد

منابع مقاله:

فروغ مسجد 7، مهندس طاهره(سها) نصر ، مهندس حمید سقاپور ؛

 بررسی آرایه ها در معماری مسجد؛ با نگرش موضوعی به معماری امروز مساجد

چکیده

مسجد به عنوان یک مرکز هم اندیشی و جایگاه تبادلات افکار در صدر اسلام مطرح بوده است. به طوری که معماری حاکم بر آن بر اساس تفکرات و دیدگاه های اجتماعی حاکم در جهان بینی اسلامی به وجود آمده است. ابتدا نوع نگاه معماری آن بسیار ساده و نمود بیرونی آن چندان متمایز از دیگر معماری ها نبود.

اما با گذشت زمان و ورود مسجد به ایران، تفکر معماران ایرانی با الهام از جهان بینی اسلامی تأثیرات فراوانی بر ساختار فرعی و شکل مسجد گذاشته و عوامل و آرایه های گوناگونی به آن اضافه و با فلسفه ایرانی و اسلامی منطبق کردند که شناخت این عناصر و عوامل از موارد مورد بحث و تجزیه و تحلیل این ساختار است. به تدریج بعضی از آرایه ها حذف شده یا جای خود را به دیگری داده است.

مسجد به عنوان یک نیایشگاه از صدر اسلام معماری خاصی داشته است. در دوره های مختلف تاریخی نیز این معماری آرایه های گوناگونی داشته است. اما در دوره معاصر، معماری آن دچار دگرگونی شده و به تدریج برخی از عناصر و آرایه ها حذف یا تغییر یافته اند.

 این مقاله که قسمتی از یک طرح پژوهشی است، به بررسی آرایه ها در معماری مساجد می پردازد و روند تکاملی تزئینات در معماری مساجد را مورد توجه قرار می دهد.

واژه های کلیدی: مسجد، معماری اسلامی، تزئینات اسلامی، فلسفه اسلامی

 

نگاهی به مسجد و تزئینات اسلامی در معماری اسلامی

مسجد نمونه عالی بنای اسلامی و کلید معماری اسلامی می باشد و به گونه ای ساخته شده که ماندگار باشد. به وسیله مسجد بود که سازندگان مسلمان با میراث معماری قبل از اسلام آشنا شدند.

جنبه های مهم و مشخص معماری مساجد،  دلایل خاصی را برای بحث های گسترده مطرح می سازند و این فصل تأکید خاصی روی آنها دارد.

 این بحث ها عبارتند از: خاستگاه مسجد،  اجزای سازنده آن، یا  ارتباط آنها با اهمیت آیین نماز، کاربردهای گوناگونش و خصوصیات استاندارد آن، تنها هنگامی که این موضوعات کاملاً روشن گردند، ممکن خواهد بود که از عام به خاص بگراییم و این تصمیم کلی منتج شده را با جزئیات خاصی باز کنیم؛ بنابراین بخشی دیگر به بحث های پیرامون انواع گوناگون مسجد که با برخی نمونه های نوع اصلی به تصویر کشیده شده اند و به نقشی که تزیینات این ساختمان ها ایفا می کنند اختصاص داده شده است.

گزارش از مسجد که بخش عمده معماری اسلامی به شمار می رود، بدون سخن گفتن از تزییناتی که آن را زیبا و آراسته می سازد، گزارش کاملی نخواهد بود. در جوّ مذهبى، ستیز بی تردید مسلمان با تزیینات تصویرى، که همراه با القائات بت پرستی بود،‌ معمار را تشویق به تمرکز تشدید روی تزیینات متنزع و مجرد می کرد .

خود همین امر به عنوان یک ارزش در جهت کمک به تفکر، منزلت پیدا کرد و به این خاطر بود که آن همه وقت در صفحات تزیینی که به کف مسجد منتهی می شدند و در سطح دید افراد نشسته بر روی زمین قرار داشتند به کار می رفت. تزیینات چه معمارانه باشند و چه کاربردى، هدف از آنها یکی است: از میان بردن ماده،‌ انکار توده های جسیم و جایگزین کردن آنها با حقیقتی که کمتر قابل لمس و محسوس باشد. حقیقتی که شکل های آن ،‌ حتی زمانی که بخواهند آنها را به دقت نگاه کنند، تغییر پیدا می کند و این حالت با تکرار واحدهای منفرد به صورت بی نهایت به دست می آید : ستون ها، قوس ها ، مقرنس ها، به خصوص شکل های متنوع تزیینات کاربردی از نوع گل و گیاه، طرح های هندسی و خط.

به طور کلی تزیینات معماری اسلامى، دو وجه عمده کاربردی (مادی) و مفهومی (معنایی) دارد. در بعد کاربردى، ‌نوع مصالح، ابزار و وسایل، ‌روش های اجرا ،‌ ابعاد و اندازه ، محل و مکان اجرا و کمیت های فیزیکی مد نظر است که همواره مورد اهتمام بوده و هنرمندان با بهره گیری از خلاقیت و تجربه و راه حل های مناسب اجرایی و فنی توانسته اند طی قرون گذشته،‌ عرصه تزیینات معماری را بیش از پیش زیباتر و کامل تر سازند.

مهم ترین بخش تزیینات، وجه معنایی و مفهومی آن است که ذهن صدها متفکر مسلمان و غیر مسلمان را به خود معطوف کرده است. در این ارتباط آرا و اقوال مختلف گوناگونی وجود دارد؛ « تیتوس بورکهارت » معتقد است که این نقوش، ماهیتی غیر تاریخى، عرفانی و متفکرانه دارند و بازنمود وحدت در کثرت و کثرت در وحدت اند. « اولگ گرابار » به جانبخش بودن تزیینات اشاره می کند، اما معتقد است که تزیینات هیچ گونه معنای ذهنی و بعد فرهنگی ندارند و صرفاً‌ برای آراستن و حظ بصرند؛ ‌فقط در کتیبه ها معنای شبیه سازانه یافت می شود، به همین دلیل وی این نقوش را صرفاً تزیینی و فاقد بعد معنوی و سمبلیک می داند. محقق دیگری می نویسد:

« تزیینات چه معمارانه باشند و چه کاربردى، هدف از آنها یکی است: از میان بردن ماده، انکار توده های جسیم و جایگزین کردن آنها با حقیقتی که کمتر قابل لمس و محسوس باشد . »

خلاصه آنکه تاکنون در این زمینه دیدگاه های متفاوت و گاه متضادی ، همچون نگاه های عرفانی و صوفیانه و نظر بر جنبه های ایهام و ابهام و ترس از وجود خلأ‌ ، مطرح شده است . آنچه مورد توافق بیشتر محققان این حوزه قرار گرفته ، همانا جنبه های غیر مادی ، و همچنین غیر فردی بودن آنهاست؛ بنابراین تزیینات، صورت های نمادینی از هنر اسلامی هستند که علاوه بر جنبه های مختلف علمى، در پی تجلی معماری اسلامی هستند.

برای درک زیبایی شناختی این نقوش بایستی به رمزهای تصویری و نمادهای فرهنگ اسلامی واقف بود. به هر جهت « تزیین در هنر اسلامى،‌ برای بیان فضای قدسی است. » و همواره هنرمندان اسلامی می کوشند تا ماده را به سوی ساحت معنا سوق دهند؛ زیرا اساساً « هنر در بینش اسلامی شرافت بخشیدن به ماده است. »

شکوه و زیبایی معماری ایران به ویژه در دوران اسلامی به تزئین و آرایش آن بستگی دارد. هنرهای والای اسلامی از هنرهای تزئینی و کاربردی گرفته تا احداث زیباترین بناهای مذهبی دارای اهمیت و اعتبار ویژه ای است.

تزئیناتی چون آجرکاری، گچبری، کاشی کاری، حجاری، منبت کاری، آیینه کاری و نقاشی در تمام ادوار اسلامی رواج داشته و در هر دوره ای با امکانات آن روزگاران پیشرفت کرده است.

تزئینات معماری توسط ایرانیان، تکامل هنری عمده ای یافته است، به طوری که در بسیاری از کشورهای اسلامی توسط هنرمندان ایرانی، بناهایی با تزئینات مختلف انجام گرفت، این بناها به مرور ایام و با شیوه های متفاوت و خاص هر دوره در هر کشوری به اجرا درآمد.

این نوشتار تلاشی است برای معرفی برخی از مظاهر و جلوه های این عشق الهی در کالبد معماری مسجد.

آجرکاری

آجر واژه ای بابلی است؛ نام خشت نوشته هایی بوده است که بر آن فرمان منشور و جز اینها را می نوشتند. آجر سنگی است دگرگون شده که از پختن خشت به دست می آید و ساختن آجر را به تمدن های بین النهرین که شامل سومرها و بابلی هاست نسبت می دهند. یکی از شاهکارهای آن دوره، برج بابل می باشد که این بنا با آجر لعاب-دار ساخته شده است.

برای انتخاب آجر از سوی ایرانیان دلایل خوبی وجود دارد: پایدارتر از سنگ است، ارزان تر است، به سرعت در کار ساختمان امکان می دهد و به خاطر نرمش، بیشترش نیروهای فیزیکی مؤثر در بنا را به زودی آشکار می سازد. همچنین زیبایی های بالقوه آجر نیز برای تزئینات قابل تأمل است.

استمـرار به  کارگیری آجر در معماری دوران بعد از اسلام ایران موجب گردید تا « مدول » یا پیـمانه معماری ایرانی چه از نظر تناسب و زیبایی و چه از نظر جنبه‌‌های ایستایی متحول گردد و این فرصت را فراهم سازد تا خلق زیبایی ها در بناهای کم حجم و نیز در محل های دورافتاده کویری هم صورت پذیرد.

در دوران بعد از اسلام، اولین نمونه‌‌های آجرکاری از دوران آل‌‌بویه بوده و به ستون های شبستان مسجد جامع اصفهان تعلق دارد و به طور کلی از قرن دوم تا آغاز قرن پنچم را می‌‌توان دوران شکل‌‌گیری و تکوین آجرکاری نامید. به طور کلی آجر در دوره قبل از اسلام بیشتر جنبه استحکامی و کاربردی داشته است. بعد از اسلام ضمن دارا بودن جنبه استحکامى، جنبه تزئینی نیز پیدا می‌‌کند.

در گذر زمان نیز کاربرد آجر در معماری مساجد کاملاً مشهود است. استفاده از آن در قالب تزئین در سده دهم به اوج خود می رسد. آجر در عین حال برای گچکاری پرتجمل یا روکاری زینتی هم زیرساخت مناسبی فراهم ساخت. تسلیم شدن به روکار گچ، رشد نقوش گچبری را به بهترین صورت تشویق کرد و پایان سده دوازدهم شاهد تحقق این امکانات در محراب های بزرگ گچبری بود.

از آغاز تاریخ بشریت هر جا که جست و جو کنیم، آجر را می بینیم، چه بیشتر تمدن ها از آن استفاده کرده اند. معجزه مرموز آجر که از خاک درست شده و پخته شده، احساسات ما را بر می انگیزد؛ زیرا آجر نمایانگر تمدن-ها، احساسات، فرهنگ و ذوق ملل بوده و همراه بشر گام بر داشته است و رابط  نسل هاست و از این میان ایرانیان بیش از هر ملتی با آجر کار کردند، تجربه کردند و از آن در جنبه های مختلف ساختاری و زیبایی استفاده کرده اند.

 

 

 

 

 

 

گچبری

شواهد باستانشناسی نشان می دهند که تاریخ ساخت گچ به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است.  یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.

به کار بردن تزئینات گچی در تزیین دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند، هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند.

ایرانیان از دیرباز با عنصری به نام « گچ » آشنایی داشته اند. این نکته را کشف آثار گچی در هفت تپه خوزستان که مربوط به تمدن ایلامی است تائید می کند. به یقین اشکانیان و هخامنشیان نیز با این عنصر و تکنولوژی ساخت تزئینات گچی آشنا بوده اند. گچبری های کوه خواجه در جنوب شرقی ایران مربوط به تمدن اشکانی است.

متعاقباً در عصر پرشکوه اسلام در مساجد و مدارس و امامزاده‌‌های قدیمی نیز وارد گردیده و در هلالی چهار ایوان ها، گنبدهای بلند اسلامی و سردرهای باشکوه استفاده شد.

استفاده از گچبری برای اولین بار در هنر ایران و در دوره پارت ها دیده می‌‌شود. به طور کلی گچ‌‌کاری و استفاده از گچ در ایران سابقه‌‌‌‌ای طولانی دارد.

با گسترش اسلام در ایران طرح های مختلف همچون « اسلیمی » و « ختائی » در تزئین مساجد و مدارس به کار گرفته شد و در گچبری های به دست آمده تا زمان مغول از بهترین طرح ها و نقشه ها استفاده می شد. به طوری که تا پیش از رواج کاشی کارى، گچ تنها عامل زیبایی و تزئین بناها و فضاهای مذهبی شد. محراب مسجد جامع اصفهان، بیانگر رشد و شکوفایی این هنر می باشد.

با روی کارآمدن صفویان از گچبری تنها در داخل منازل اعیان و اشراف وقت استفاده می شد و تا دوران قاجار نیز استفاده از گچ ادامه داشت. در دوران پهلوی به دلیل رواج گچبری های پیش ساخته این هنر در سراشیبی سقوط قرار گرفت به طوری که امروز استادان گچبر قدیمی تنها به مرمت آثار باقی مانده از قدیم مشغول هستند و کمتر استادکاری در پی خلق آثار بدیع و جالب است.

امروز برخی از آثار گچبری در ایران از شهرتی عالمگیر برخوردار هستند. از دیگر هنرهایی که در گچبری مورد استفاده قرار می گیرند، خطوط اسلامی و به خصوص خط نسخ می باشد.

از محراب های معروفی که با گچبری تزئین شده اند؛ محراب مسجد ملک کرمان مربوط به سال 477 هجری قمرى، محراب مسجد زواره در نزدیکی اردستان با تاریخ 530 هجری قمرى،‌ محراب مسجد اولجایتو در مسجد جامع اصفهان مربوط به سال 710 هجری زمان حکومت سلطان محمد خدابنده،‌ معروف به اولجایتو و محراب مسجد آقانور که در سال 1039 هجری قمری ساخته شده است، می باشد.

امروز اما این هنر بدیع و شگفت انگیز کمتر در بناهای مذهبی ما به کار گرفته شده و در مواردی هم که گوشه چشمی به آن می شود، بیشتر از «گچبری های پیش ساخته » استفاده می شود که اصالت و هویت این هنر را خدشه دار می کند. دیگر اماکن مذهبی ما از سرپنجه های استادان این عرصه برای خلق مناظر دل انگیز و خیره-کننده، که برانگیزنده روح و ایجاد معنویت در کالبد بیننده بود، محروم هستند.

             

 

 

کاشی کاری

کاشی کاری یکی از روش های دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمین های اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمین های غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمان های قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.

مانند دیگر هنرهای ایرانی در عهد اسلامى، صنعت کاشی کاری نیز از اعتبار ویژه‌‌ای برخوردار است. در اواخر هزاره دوم ق. م هنرمندان ایرانى، آشنا به ساخت خشت و آجر لعابدار بوده‌‌اند و در آرایش بناها از آن استفاده می‌‌کرده‌‌اند. در عهد هخامنشی و ساسانی نیز آرایش کاخ ها با به‌‌کارگیری آجرهای لعابدار رنگین صورت می‌‌گرفته است. در دوره اسلامی به تدریج هنر کاشی کاری با شیوه‌‌ای جدید آغاز گردید. بسیاری از محققان بر این عقیده‌‌اند که ایران اولین کشوری است که از کاشی کاری به عنوان دو عامل آرایش و استحکام بخشی بنا بهره گرفت و تقریباً از اواخر قرن 4 هـجری به بعد، کمتر بنایی را می‌‌توان یافت که با کاشی آرایش نشده باشد.

کاشی کاری به عنوان پوشش بنا نیز میراثی دیگر از ایران در عناصر تزئینی عهد فاطمیون مصر است.

جزء مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند، بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقرنس چیست؟

برای شناخت مقرنس ابتدا باید معانی لغوی آن را دانست.

مقرنس؛ شمشیر بر هیات نردبان ساخته، در «کنزاللغة» عربی، بنایی که آن را، نقاشی کرده اند، بنایی که طاق و اطراف آن پایه پایه و دارای اضلاع است و به آن به فارسی، آهوپای می گویند.

مأخوذ از تازی، بنای بلند مدور و ایوان آراسته و تزئین شده با صورت ها و نقوش که بر آن پایه و راه زینه روند، قسمتی از زینت که در اتاق ها و ایوان ها به شکل های گوناگون گچ بری کنند. گچ بری های برجسته بر آستانه خانه چون پای آهو، چیز رنگارنگ و نوعی کلاه.

و همچنین آمده است:

« کلمه مقرنس با قرو قرناس و قرنیس و قرنیز خویشاوند است و می توانیم بگوییم چیزی قرنیس دار شده است و این معنی با شکل عنصر تزئینی مورد نظر ما که از تعداد کم و بیش سطوح برآمده و فرورفته صورت می گیرد موافق است.

با کوه هایی که طبقه طبقه و زیر آنها خالی شده و طبقات آن افقی باشد.»

 

 

 

 

الف) مقرنس در ایران پیش از اسلام:

مقرنس عنصر تزئینی است که حتی پیش از اسلام نیز بوده است. اما نباید از نظر دور داشت که مقرنس پیش  از اسلام با مقرنس پس از اسلام تفاوت هایی قابل توجه و آشکار دارد. کاربرد مقرنس در پیش از اسلام شامل دو دوره عمده، یعنی ق.م 250 تا 224 ب.م و از 224 ب. م تا زمان ظهور اسلام دانسته اند. البته ذکر این نکته لازم است که نمونه هایی نیز مربوط به 550 ق.م در این زمینه یافته شده است.

ب) مقرنس پس از اسلام در ایران:

پس از ورود اسلام به ایران، هنرهای ایرانی با حفظ پیشینه تاریخی خود، جنبه ای الهی نیز یافتند. در این میان، مقرنس همچون سایر آثار هنری شکل اصلی و آشنای خود را در دوران اسلامی یافت.

گفتنی است که مقرنس را در چهار قرن صدر اسلام یعنی دوره آغازین به طور پراکنده می توان یافت. به عنوان مثال؛ مقبره شاه اسماعیل سامانی از قرن سوم هجری قمری در بخارا که دارای قرنیزی ساده در انتهای دیوارهاست و در بالا و پایین آن یک ردیف طاق نما و مقرنس در گوشوارهای زیرین گنبد مقبره است.

در دوره خلفای فاطمی مصر برای اولین بار مقرنس کاری را مصری ها از ایرانیان به عاریت گرفتند و در مقابر بزرگان خود به کار بردند. مقرنس کاری ایرانی به تدریج در سراسر کشورهای اسلامی معمول گشت و مورد استفاده قرار گرفت.

 

     

 

 

پایان سخن

مسجد به طور خلاصه، اصلاً یک ساختمان نیست بلکه به سادگی مکانی است که برای اقامه نماز مهیا شده است.

همان طور که فتوحات بیشتر می شدند، نیاز به مکانی دارای کاربرد اجتماع هزاران مسلمان، ضروری می نمود و جایگاهی محصور و ساده، همانا بهترین راه برطرف کردن آن نیاز به شمار می آمد. آنچه که برای محصور کردن آن فضای دلخواه نیاز بود لزوماً ماندگار نبودند، از جمله خطی از خاکسترهای پراکنده حصاری ازلی، جویی کم-عمق و از این قبیل. با این راه های ساده، شکل ابتدایی مساجد جامع بزرگ دوران های بعد پایه ریزی شد.

وجود زمین های وسیع و نیاز به اسکان هزاران عابد، جای تعجب برای عظمت و بزرگی مساجد اولیه باقی نمی-گذاشت. اگرچه هیچ مسجدی از این دهه های اولیه به حالت اولیه خود باقی نمانده است، تأثیر این نیازها بر روی تکامل مساجد بعدی اغراق آمیز نیست. تجربیات تکوینی در معماری مسجد مانند بیشتر نمودهای فرهنگ و مذهب اسلامی برگرفته از قرن اول بوده است. این مساجد اولیه عظیم، پایه گذار این اصل بودند که بنای عالی مذهبی اسلامی می بایست اساساً چهره ای همه شمول و فراگیر داشته باشد و نه انحصاری و طردگرا.

در گذر زمان نیز تزئینات اضافه شده به بنا به عنوان جزء لاینفک بنا تلقی گردید به طوری که اشاره شد، انواع تزئینات به بنا اضافه گردید. به همین دلیل تنها وجه تمایز آن فضا این بود که محصور و تزیین شده بود.

در نماسازی مساجد نیز عناصر گوناگونی همچون آمودها(تزیینات یا الحاقات غیر سازه ای) که زمانی در شیوه اصفهانی با الهام گرفتن از کم و کیف رستاخیز هنری و به مقتضیات ساختار کالبدی بناها به طرزی نو اجرا می شد که مهم ترین آنها عبارتند از: کاشی هفت رنگ، نقش بر دیوار، نورپردازی، آیینه کاری، گچ بری، آجر چینی و آمودهای چوبی بود .....

 و عنصر رنگ که رنگ های به کار رفته در پوشش ها و آمودهای بناها یکی از ملاک های شناخت دوره تاریخی آثار و نیز یکی از عناصر ارزیابی ذوق و پسند کلاسیک و عمومی اهل فن و هنر عامه در هر دوره تاریخی است. و باز هم در آثار قوام یافته با شیوه اصفهانی، رنگ های مسلط؛ آبی، فیروزه ای، لاجوردی، سفید شیری، نخودی پخته و طلایی است و باز هم تأسف از اینکه امروز هنر گذشتگان به دست فراموشی سپرده شده است...

و نورپردازی که با توجه به جهت تابش آفتاب و رعایت سمت درون گرایی در بناهای ایرانی صورت گرفته است. دور گردن بلند گنبدها، نورگیرها تعبیه می شد که هم سنگینی بنا را متعادل می کرد و هم نور کافی و غیر مستقیم به داخل می داد و ... آیینه کاری و تزئینات چوبی نیز به همین ترتیب.

 

 

 

 

هر یک از این عناصر متأسفانه در دنیای امروز نادیده انگاشته شده و در واقع مساجد محلات که زمانی همچون عنصری تزئین یافته در شهر جلوه گری می نمودند، امروزه فقط به نام یک ساختمان می باشند و این نکته در معماری امروز فراموش شده است که نماسازی مسجد باید با رعایت تمام زمینه ها و جوانب انجام گیرد، به طوری که اصالت و فرهنگ مسجد در نماساز جلوه گر شود. به طور مثال باید به نکاتی مثل: شکوه و عظمت، صفا و معنویت، توحید و وحدانیت و سایر عقاید دینی در جلوه هنری نیز  توجه کافی نمود.

اکنون بیایید بیندیشیم؛

برای شناخت تمدن ها، مبانی و ریشه‌‌های آنها را باید شناخت. سرچشمه تمدن ها، انسان ها هستند. انسان ها برای ادامه حیات و برخورداری از مواهب هستی به فرهنگ‌‌آفرینی می‌‌پردازند و در این مسیر به مرحله‌‌ای می‌‌رسند که تمدن نام دارد. بین آنچه بی‌‌روح و بی‌‌رنگ و بی‌‌مفهوم است که ماده اولیه کار معماران به شمار می‌‌رود و آنچه در رنگ و مفهوم خاصی تناور شده و معماری نامیده می‌‌شود، نه الزاماً شخص معمار، بلکه مردم، ارزش ها، سنت ها و فرهنگ هایی قرار گرفته‌‌اند که در گستره‌‌های سرزمینی قابل لمس هستند.

معماری ای که از تاریخ عبور کند و به فرهنگ بیندیشد، معماری ای پویا، ماندگار، ارزشمند و آینده‌‌نگر خواهد بود.

 

منابع و مآخذ

1.         افراسیاب پور، غلامرضا (1380): زیبایی پرستی در عرفان اسلامی، انتشارات طهوری، تهران.

2.         پیرنیا، محمد کریم (1374): معماری اسلامی ایران، تدوین غلامحسین معماریان، انتشارات دانشگاه علم و صنعت، تهران.

3.         پیرنیا، محمد کریم (1380): سبک شناسی معماری ایرانی، تدوین غلامحسین معماریان، نشر پژوهنده معمار، تهران.

4.         پوپ، آرتور (1382): معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدری افشار، نشر اختران، تهران.

5.         کیانی، یوسف (1376): تزئینات وابسته به معماری دوران اسلامی، انتشارات سازمان میراث فرهنگی، تهران.

6.         کیانی، یوسف (1379): معماری ایران دوره اسلامی، انتشارات سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها، تهران.

7.         معماریان، غلامحسین (1384): سیری در مبانی نظری معماری، انتشارات سروش دانش، تهران.

8.         معماریان، غلامحسین (1387): معماری ایرانی، انتشارات سروش دانش، تهران.

9.         نصر، طاهره (1386): از هنر و هنر اسلامی، انتشارات نوید، شیراز.

10.        نصر،  طاهره، سقاپور، حمید (1388): گونه شناسی معماری مساجد معاصر شیراز (بررسی عناصر معماری و آرایه ها)، طرح پژوهشی، دانشگاه آزاد اسلامی شیراز.

11.        هیلن براند، رابرت (1377): معماری اسلامی، ترجمه ایرج اعتصام، انتشارات پردازش و برنامه ریزی شهری، تهران.

12.        مجموعه مقالات اولین همایش معماری مسجد، انتشارات دانشگاه هنر، تهران. _ (1378):

13.        مجموعه مقالات دومین همایش معماری مسجد، انتشارات دانشگاه هنر، تهران. _ (1380):

کلیه حقوق برای پایگاه مرکز رسیدگی به امور مساجد محفوظ است

 


 
 
بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٤٧ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

عنوان: بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن










از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.

با نگاهی به نتایج تحلیل آثار منتخب معماری مدرن، بر اساس اصول نظریه گشتالت، میتوان کثرت افکار و تنوع در ایدهها را مشاهده نمود. علیرغم این که این آثار همگی از یک سبک معماری، یعنی معماری مدرن، هستند و آثار معماران همدوره و حتی یک معمار واحد میباشند، باز شاهد تفاوتهای اساسی و ساختاری در اصول طراحی آنها، چه از نظر ظاهری (ترکیب حجمی) و چه از نظر معنایی (طرحوارهها) هستیم. تفاوتهای موجود، بیشتر معنایی هستند و از گشتالت بیان ناشی میشوند.

چه چیزی باعث شده است که این آثار، تا این حد باهم تفاوت و حتی اختلاف داشته باشند؟ برداشتهای حاصل از مقایسه انجام گرفته نشان میدهد که این فرهنگ یا سنت و یا هر دو اینها هستند که باعث اختلاف اصولی در این بناها شدهاند: لوکوربوزیه ایدههای معماری رنسانس، سنت و فرهنگ مدیترانهای، و فرهنگ نو ناشی از صنعت را باهم تلفیق کرده و در بناهایش بکار میبرد؛ میسوندررو اعتقادی به فرهنگ محلی و منطقهای ندارد و در بنای خود نشانی از هیچ نوع سنت و یا نماد فرهنگی را به جای نمیگذارد، زیرا وی اعتقاد به فرهنگ جهانی دارد، فرهنگی که اصل عمده آن «آزادی انسان متفکر» است؛ فرانک لوید رایت معماری خود را از تلفیق عناصر فضایی خانههای سنتی آمریکا، فرهنگ ژاپنی (که بیشتر در تزئینات بنا دیده میشود)، اصول معماری مدرن، و اصول طبیعت میآفریند؛ و تادائو آندو معماری خود را به صورت آمیزه فرهنگ ژاپنی و اصول معماری مدرن، در بستر طبیعت میگستراند.

از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است. این تفاوت در اصول تأثیری بر هویت معماری مدرن ندارد، زیرا هویت یک معماری را چیزی غیر از اصول آن میسازد: روح فرهنگی که معماری از آن برخاسته است. معماری مدرن فرزند فرهنگ نو اروپای غرب، که تشکیل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتی به ظهور رسید، میباشد. این فرهنگ نو، سنت و فرهنگ کهن (و نه سنت و فرهنگ به معنای عام) را قبول نداشت. دلیل این امر نیز به نوع نگرش این فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر میگردد، فرهنگ و سنت کهن اروپای غرب انسان را اسیر تقدیر، دیانت و مذهب میدانست؛ حال آن که رنسانس و انقلاب صنعتی باعث تغییر افکار اجتماعی گشت. فرهنگ نو، فرهنگی برای «انسان آزاد متفکر» است و فرهنگ و سنت برای اوست، نه او برای آنها.

معماری مدرن از بطن چنین جامعه و فرهنگی متولد شد. این معماری ناشی از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و کهنهزدای جدید اروپای غرب بود و برای برطرف ساختن نیازهای چنین اجتماعی به وجود آمد.

ساخت و سازها، در اروپای غرب به یکباره افزایش یافت. هجوم روستائیان به شهرها، ایجاد کارخانههای جدید، شهرکسازی و ایجاد فضاهایی که استانداردهای جدید لزوم وجود آنها را آشکار ساخته بود چون مراکز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسکونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری در فضاسازی را به وجود آورد. واضح است که با روشهای قدیمی و سنتی ساخت و سازها جواب گویی به چنین نیاز گستردهای ممکن نبوده است؛ از ویژگیهای معماری جدید، این بود که قادر باشد سریع و در مقیاس کمی بالا بسازد و ایجاد کند؛ و نیز با توجه به شرایط سیاسی آن زمان، یعنی حاکمیت حزب کارگری و شعارهایی چون برابری و مساوات، یکسان بسازد و تفاوت بین دارا و ندار نگذارد.

اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه چنین نیازها و تفکراتی شکل گرفت. تولید انبوه، شیوههای نوین ساخت و پیشساختگی ، برای پاسخگویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند؛ مصالح نو و امکان تولید آنها به میزان زیاد، معماری را دگرگون کرد؛ و علوم جدید همچون فلسفه، به معماری راه یافتند.

از سوی دیگر، مشاغل به سوی صنعتی شدن پیش رفتند. در معماری، دیگر مانند گذشته، از طراحی تا اجرای بنا بر عهده یک شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با یکدیگر طرح را به اجرا در میآوردند. این مسأله بر نحوه طراحی تأثیر گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهای معماری گردید. در گذشته، چون یک نفر هم طراحی و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشکلی از لحاظ فهم طرح و جزئیات آن ایجاد نمیشد و طراح نیازی برای ارائه طراحی های مدون و استاندارد حس نمیکرد. حال آن که در معماری جدید، امکان بروز چنین مشکلاتی، باعث استفاده از سیستمهای مدولار و محدودیت در طراحی و ارائه ایدههای طراحان شد.

بدینسوی، فرهنگ نو، شرایط نو، و مصالح نو، سبب شکلگیری خواستههای نو از معماری گشت و معماری مدرن بنا به شرایط زمانه تن به این خواستهها و نیازها داد. معماری آن چه است که مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلی چون «نو» بودن و «صنعتی» بودن مطلوب اجتماع بود.

اگر معماری مدرن تزئینات را از معماری خود حذف نمود، بدین دلیل بود که فرهنگ جدید اروپای غرب در آن زمانه چنین چیزی را طلب میکرد. صنعت و ماشین، اصول زیباییشناسی را متحول کرده بود و نحوه تفکر نوین اجتماعی، ماشینی شدن طرحهای معماری را خواستار بود. اینگونه بود که طرحهای معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه مینمود؛ ظاهری بدون تزئینات.

این مسأله به فرهنگ آن دوره اروپای غرب بر میگردد و نه به اصول معماری مدرن؛ زیرا در شرایط زمانی مشابه، در آمریکا که آن نیز تحت تأثیر صنعت قرار گرفته بود، معماری مدرن با پیروی از معماری سنتی این کشور از تزئینات استفاده مینمود. آثار لویی سالیوان و فرانک لوید رایت را بطور نمونه میتوان مثال زد. حتی در اروپای غرب نیز و در یکی از خاستگاههای معماری مدرن، یعنی بلژیک، مکتب «آرت نوو»، معماری مدرن را با تلفیق طرحوارهها و تزئینات اقتباس شده از طبیعت بکار میبرد.

در ژاپن نیز، با توجه به فرهنگ طبیعتگرای این کشور و معماری خلاصهگوی آن، معماری مدرن اروپای غرب مورد توجه قرار گرفت و با توجه به هم سویی اصول معماری مدرن و تفکر ژاپنی، تلفیق این دو معماری موفقی را به وجود آورد. در ژاپن معماری همواره برای احترام به طبیعت، در تضاد با آن ساخته میشود؛ یعنی از فرمهایی استفاده میشود که در تضاد با طبیعت باشند و با آن یکی نشوند. مصالح مدرن نیز به تقویت چنین ایده کمک میکرد و اینگونه معماری مدرن در ژاپن رواج یافت.

معماری مدرن در ممالک بسیاری استفاده شده است و هرگاه که در هر اجتماعی با فرهنگ و سنت آن اجتماع همگام شده، موفق بوده است. معماری مدرن از فرهنگ و سنت تأثیرپذیر بوده است.

تفاوتهای معماری مدرن در فرهنگهای مختلف، این مسأله را تأئید میکند. اصول و معیارهای معماری مدرن ثابت نیستند و بر اساس شرایط زمانی و مکانی مورد استفاده تغییر مییابند و تصحیح میشوند.

در ایران، معماری مدرن، تنها به صورت ظاهری بکار گرفته شده و به مبانی نظری آن توجهی نگردید. لذا تفاوتهای موجود بین فرهنگ و سنت ایرانی با فرهنگ و سنت اروپای غرب مدرن باعث شد تا معماری مدرن در ایران به موفقیت نرسد. حال آن که اگر در این مورد، از تجارب کشورهایی چون ژاپن و نحوه نگرش آنها به معماری مدرن، استفاده میشد، چنین مسألهای رخ نمیداد.

بحران های معماری مدرن و مشکلات آن، به دلیل عدم هم سویی آن با فرهنگها شکل گرفت؛ هنگامی که تب و تاب عصر صنعت فروکش کرد، انسان متفکر آزادی که مبنای پیدایش معماری مدرن بود، خواستار نیازهای جدید و دیگری شد. نیازهایی که معماری مدرن آن را برطرف نمیکردند. توجه به مسائل روان شناختی فضا، توجه به مسائل زیستمحیطی، تنوع در طراحیها، استفاده از علوم جدید (جدیدتر) در معماری و بسیاری موارد دیگر، سبب شد که معماری مدرن به بحران کشیده شده و سرانجام منسوخ شود.

مشکل معماری مدرن، عدم توجه به فرهنگ و سنت نبود؛ بلکه تغییر و تحولات سریع فرهنگها، باورها، مدها و سلیقهها در عصر امروزین، که نتیجه پیشرفت سریع تکنولوژی و علوم، و نیز آزادی افکار انسان است باعث برچیده شدن معماری مدرن گردید.

این تغییر و تحولات سریع، نهتنها مشکل معماری مدرن، بلکه بطور کلی مشکل معماری امروز است. امروزه ما شاهد آنیم که سبک های معماری بسیاری، با ایدههای متنوع به وجود میآیند و هیچ یک فراگیری عام پیدا نمیکنند. این مسأله ناشی از نحوه تفکر امروزه است؛ تفکر آزاد و این شعار که «به تعداد افراد روی زمین، نحوه تفکر و سلیقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دلیل محدودیت در ابراز عقاید، تنوعی در سبکهای معماری وجود نداشت و اصولاً نیازی به این تنوع نبود، حال آن که امروزه، هر سبک معماری دارای حامیان و منتقدانی، چه بین صاحب نظران و منتقدان و چه بین عموم مردم، میباشد.

عصر حاضر مانند دوران گذشته نیست که یک سبک خاص معماری بتواند جوابگوی نیازهای عموم باشد. عصر معاصر، دوره چیرگی «تفکر کثرتطلب» است و این مسأله در مورد معماری نیز صادق میباشد.

سبک های موفق معماری در عصر حاضر، آنهایی هستند که مطابق با پیشرفت های تکنولوژی، علوم و فلسفه، خود را به روز میکند. بطور کلی معماریای در عصر حاضر موفق است که مطابق مد و سلیقه روز باشد؛ مسألهای که معماری مدرن از آن غافل شد و در نتیجه با شکست مواجه گردید.



حوزه هنری ( www.hozehonari.com


 
 
بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٥:٤٧ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱٢/۱٠
 

عنوان: بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن










از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.

با نگاهی به نتایج تحلیل آثار منتخب معماری مدرن، بر اساس اصول نظریه گشتالت، میتوان کثرت افکار و تنوع در ایدهها را مشاهده نمود. علیرغم این که این آثار همگی از یک سبک معماری، یعنی معماری مدرن، هستند و آثار معماران همدوره و حتی یک معمار واحد میباشند، باز شاهد تفاوتهای اساسی و ساختاری در اصول طراحی آنها، چه از نظر ظاهری (ترکیب حجمی) و چه از نظر معنایی (طرحوارهها) هستیم. تفاوتهای موجود، بیشتر معنایی هستند و از گشتالت بیان ناشی میشوند.

چه چیزی باعث شده است که این آثار، تا این حد باهم تفاوت و حتی اختلاف داشته باشند؟ برداشتهای حاصل از مقایسه انجام گرفته نشان میدهد که این فرهنگ یا سنت و یا هر دو اینها هستند که باعث اختلاف اصولی در این بناها شدهاند: لوکوربوزیه ایدههای معماری رنسانس، سنت و فرهنگ مدیترانهای، و فرهنگ نو ناشی از صنعت را باهم تلفیق کرده و در بناهایش بکار میبرد؛ میسوندررو اعتقادی به فرهنگ محلی و منطقهای ندارد و در بنای خود نشانی از هیچ نوع سنت و یا نماد فرهنگی را به جای نمیگذارد، زیرا وی اعتقاد به فرهنگ جهانی دارد، فرهنگی که اصل عمده آن «آزادی انسان متفکر» است؛ فرانک لوید رایت معماری خود را از تلفیق عناصر فضایی خانههای سنتی آمریکا، فرهنگ ژاپنی (که بیشتر در تزئینات بنا دیده میشود)، اصول معماری مدرن، و اصول طبیعت میآفریند؛ و تادائو آندو معماری خود را به صورت آمیزه فرهنگ ژاپنی و اصول معماری مدرن، در بستر طبیعت میگستراند.

از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است. این تفاوت در اصول تأثیری بر هویت معماری مدرن ندارد، زیرا هویت یک معماری را چیزی غیر از اصول آن میسازد: روح فرهنگی که معماری از آن برخاسته است. معماری مدرن فرزند فرهنگ نو اروپای غرب، که تشکیل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتی به ظهور رسید، میباشد. این فرهنگ نو، سنت و فرهنگ کهن (و نه سنت و فرهنگ به معنای عام) را قبول نداشت. دلیل این امر نیز به نوع نگرش این فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر میگردد، فرهنگ و سنت کهن اروپای غرب انسان را اسیر تقدیر، دیانت و مذهب میدانست؛ حال آن که رنسانس و انقلاب صنعتی باعث تغییر افکار اجتماعی گشت. فرهنگ نو، فرهنگی برای «انسان آزاد متفکر» است و فرهنگ و سنت برای اوست، نه او برای آنها.

معماری مدرن از بطن چنین جامعه و فرهنگی متولد شد. این معماری ناشی از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و کهنهزدای جدید اروپای غرب بود و برای برطرف ساختن نیازهای چنین اجتماعی به وجود آمد.

ساخت و سازها، در اروپای غرب به یکباره افزایش یافت. هجوم روستائیان به شهرها، ایجاد کارخانههای جدید، شهرکسازی و ایجاد فضاهایی که استانداردهای جدید لزوم وجود آنها را آشکار ساخته بود چون مراکز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسکونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری در فضاسازی را به وجود آورد. واضح است که با روشهای قدیمی و سنتی ساخت و سازها جواب گویی به چنین نیاز گستردهای ممکن نبوده است؛ از ویژگیهای معماری جدید، این بود که قادر باشد سریع و در مقیاس کمی بالا بسازد و ایجاد کند؛ و نیز با توجه به شرایط سیاسی آن زمان، یعنی حاکمیت حزب کارگری و شعارهایی چون برابری و مساوات، یکسان بسازد و تفاوت بین دارا و ندار نگذارد.

اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه چنین نیازها و تفکراتی شکل گرفت. تولید انبوه، شیوههای نوین ساخت و پیشساختگی ، برای پاسخگویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند؛ مصالح نو و امکان تولید آنها به میزان زیاد، معماری را دگرگون کرد؛ و علوم جدید همچون فلسفه، به معماری راه یافتند.

از سوی دیگر، مشاغل به سوی صنعتی شدن پیش رفتند. در معماری، دیگر مانند گذشته، از طراحی تا اجرای بنا بر عهده یک شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با یکدیگر طرح را به اجرا در میآوردند. این مسأله بر نحوه طراحی تأثیر گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهای معماری گردید. در گذشته، چون یک نفر هم طراحی و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشکلی از لحاظ فهم طرح و جزئیات آن ایجاد نمیشد و طراح نیازی برای ارائه طراحی های مدون و استاندارد حس نمیکرد. حال آن که در معماری جدید، امکان بروز چنین مشکلاتی، باعث استفاده از سیستمهای مدولار و محدودیت در طراحی و ارائه ایدههای طراحان شد.

بدینسوی، فرهنگ نو، شرایط نو، و مصالح نو، سبب شکلگیری خواستههای نو از معماری گشت و معماری مدرن بنا به شرایط زمانه تن به این خواستهها و نیازها داد. معماری آن چه است که مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلی چون «نو» بودن و «صنعتی» بودن مطلوب اجتماع بود.

اگر معماری مدرن تزئینات را از معماری خود حذف نمود، بدین دلیل بود که فرهنگ جدید اروپای غرب در آن زمانه چنین چیزی را طلب میکرد. صنعت و ماشین، اصول زیباییشناسی را متحول کرده بود و نحوه تفکر نوین اجتماعی، ماشینی شدن طرحهای معماری را خواستار بود. اینگونه بود که طرحهای معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه مینمود؛ ظاهری بدون تزئینات.

این مسأله به فرهنگ آن دوره اروپای غرب بر میگردد و نه به اصول معماری مدرن؛ زیرا در شرایط زمانی مشابه، در آمریکا که آن نیز تحت تأثیر صنعت قرار گرفته بود، معماری مدرن با پیروی از معماری سنتی این کشور از تزئینات استفاده مینمود. آثار لویی سالیوان و فرانک لوید رایت را بطور نمونه میتوان مثال زد. حتی در اروپای غرب نیز و در یکی از خاستگاههای معماری مدرن، یعنی بلژیک، مکتب «آرت نوو»، معماری مدرن را با تلفیق طرحوارهها و تزئینات اقتباس شده از طبیعت بکار میبرد.

در ژاپن نیز، با توجه به فرهنگ طبیعتگرای این کشور و معماری خلاصهگوی آن، معماری مدرن اروپای غرب مورد توجه قرار گرفت و با توجه به هم سویی اصول معماری مدرن و تفکر ژاپنی، تلفیق این دو معماری موفقی را به وجود آورد. در ژاپن معماری همواره برای احترام به طبیعت، در تضاد با آن ساخته میشود؛ یعنی از فرمهایی استفاده میشود که در تضاد با طبیعت باشند و با آن یکی نشوند. مصالح مدرن نیز به تقویت چنین ایده کمک میکرد و اینگونه معماری مدرن در ژاپن رواج یافت.

معماری مدرن در ممالک بسیاری استفاده شده است و هرگاه که در هر اجتماعی با فرهنگ و سنت آن اجتماع همگام شده، موفق بوده است. معماری مدرن از فرهنگ و سنت تأثیرپذیر بوده است.

تفاوتهای معماری مدرن در فرهنگهای مختلف، این مسأله را تأئید میکند. اصول و معیارهای معماری مدرن ثابت نیستند و بر اساس شرایط زمانی و مکانی مورد استفاده تغییر مییابند و تصحیح میشوند.

در ایران، معماری مدرن، تنها به صورت ظاهری بکار گرفته شده و به مبانی نظری آن توجهی نگردید. لذا تفاوتهای موجود بین فرهنگ و سنت ایرانی با فرهنگ و سنت اروپای غرب مدرن باعث شد تا معماری مدرن در ایران به موفقیت نرسد. حال آن که اگر در این مورد، از تجارب کشورهایی چون ژاپن و نحوه نگرش آنها به معماری مدرن، استفاده میشد، چنین مسألهای رخ نمیداد.

بحران های معماری مدرن و مشکلات آن، به دلیل عدم هم سویی آن با فرهنگها شکل گرفت؛ هنگامی که تب و تاب عصر صنعت فروکش کرد، انسان متفکر آزادی که مبنای پیدایش معماری مدرن بود، خواستار نیازهای جدید و دیگری شد. نیازهایی که معماری مدرن آن را برطرف نمیکردند. توجه به مسائل روان شناختی فضا، توجه به مسائل زیستمحیطی، تنوع در طراحیها، استفاده از علوم جدید (جدیدتر) در معماری و بسیاری موارد دیگر، سبب شد که معماری مدرن به بحران کشیده شده و سرانجام منسوخ شود.

مشکل معماری مدرن، عدم توجه به فرهنگ و سنت نبود؛ بلکه تغییر و تحولات سریع فرهنگها، باورها، مدها و سلیقهها در عصر امروزین، که نتیجه پیشرفت سریع تکنولوژی و علوم، و نیز آزادی افکار انسان است باعث برچیده شدن معماری مدرن گردید.

این تغییر و تحولات سریع، نهتنها مشکل معماری مدرن، بلکه بطور کلی مشکل معماری امروز است. امروزه ما شاهد آنیم که سبک های معماری بسیاری، با ایدههای متنوع به وجود میآیند و هیچ یک فراگیری عام پیدا نمیکنند. این مسأله ناشی از نحوه تفکر امروزه است؛ تفکر آزاد و این شعار که «به تعداد افراد روی زمین، نحوه تفکر و سلیقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دلیل محدودیت در ابراز عقاید، تنوعی در سبکهای معماری وجود نداشت و اصولاً نیازی به این تنوع نبود، حال آن که امروزه، هر سبک معماری دارای حامیان و منتقدانی، چه بین صاحب نظران و منتقدان و چه بین عموم مردم، میباشد.

عصر حاضر مانند دوران گذشته نیست که یک سبک خاص معماری بتواند جوابگوی نیازهای عموم باشد. عصر معاصر، دوره چیرگی «تفکر کثرتطلب» است و این مسأله در مورد معماری نیز صادق میباشد.

سبک های موفق معماری در عصر حاضر، آنهایی هستند که مطابق با پیشرفت های تکنولوژی، علوم و فلسفه، خود را به روز میکند. بطور کلی معماریای در عصر حاضر موفق است که مطابق مد و سلیقه روز باشد؛ مسألهای که معماری مدرن از آن غافل شد و در نتیجه با شکست مواجه گردید.



حوزه هنری ( www.hozehonari.com


 
 
← صفحه بعد