آرشیتکت پرشین

معماری

معماری فولدینگ
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢٦ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

 

معماری فولدینگ

 

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب را مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . ” دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .

 

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند – بر عکس سایر جانداران – معماری هم باید تبع آن تغییر کند . ”
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form  ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است .

دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . ” دلوز هستی و اجزاء آن را هموارهدر حال شدن می بیند

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند – بر عکس سایر جانداران – معماری هم باید تبع آن تغییر کند . ”
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form  ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند


 
 
معماری دیکانستراکشن
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢٤ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

 

معماری دیکانستراکشن

 

Hypo Bank a Tavagnacco

دیدیم که مباحث عمده دریدا به سال ۱۹۶۷ در فرانسه منتشر شد ، مدتی طول کشید تا دیکانستراکسیون در جهان آنگلوساکسن با آن سنت های قوی « تجربه گرایانه » تأثیر بگذارد . ولی به سال ۱۹۷۳ سخن و پدیده ها و به سال ۱۹۷۶ در باب شناخت دستور زبان و حتی به سال ۱۹۷۸ نوشتار و تفاوت به این زبان ترجمه شد و انتشار یافت .

اما دریدا  مدافعی سرسخت داشت و او پال دمن استاد علوم انسانی دانشگاه ییل بود . وی حتی از سال ۱۹۷۱ این نظر دریدا را به موطن خود ( آمریکا ) برد که « زبان در درون خود آبستن انتقادی است که بدان نیاز دارد . » معنی این سخت البته این بود که نسلی از منتقدان ادبی دانشگاههای شرق آمریکا ( همان جا که دانشگاه ییل در آن واقع شده ) کارشان و وجودشان به عنوان نویسندگانی که درباره نوشتار می نویسند توجیه پذیر می باشد !

 

 

از این رو ، دیکانستراکسیون جانشین فرساخت گرایی که میان روشنفکران مد بود شد – دست کم در میان دانشگاههای شرق ایالات متحده – این مطلب ممکن است آشکار سازد چرا فیلیپ جانسن با برقرار ساختن رابطه با دیکانستراکسیون در میان روشنفکران معمار کوشید سطح فرهنگی ایشان را اعتلا دهد .

اما راستی چه چیز در معماری موجود است که بتوان آن را وا ساخت یا فرو ریخت؟ معنوی لغوی deconstruct ؟

واسازی متن های معماری

مگر نه این است که دیکانستراکسیون موضوعی ادبی است – و چنان که دریدا اصرار می ورزد – سر کارش با متن های نوشته است . از این رو شاید لازم باشد به کند و کاو واسازی متن های معماری بپردازیم ، مثلاً از ویترویوس تا لکربوزیه و تا رابرت ونتوری و پس از وی ، تا تناقض گوئی های درونی هر متن رادریابیم . ما ممکن است آنها را به محک معیارهایی که دریدا به دست داده است ( اصل و نسب گرایی ، واژه گرایی ، آوا گرایی و انتتئلژی و جز آنها ) بزنیم و آن ها را واسازیم تا ببینیم چگونه این معیارها در نوشته های معماری نفوذ یافته اند . در روند این واسازی ، ممکن است به اجزای تفصیلی نیز بپردازیم – به لگو ها به «تضادهای دو گانه » به « درک مبتنی بر حواس » و یا « مبتنی بر دانایی » ، به « معنی گر » و «معنی شده » ، به « درون » و « برون » ؛ به « مکمل ها » ، به « تأخیر انداختن » به « تفاوت » و به تفاوتی که دریدا از آن صحبت می کند و جز آنها ، آنها را به مفاهیم معماری ربط دهیم تا ببینیم تا چه اندازه در این روند ، دریدا ، مانند آنها ، تاب تحمل می آورد و باقی می ماند !

چنین کاری را تاکنون غیر دریدائیها کرده اند . فی المثل ، این ایده اساسی معماری را در نظر بگیرید : معماری اساساً عبارت است از فضای داخلی . چنان که فن دفن نشان می دهد (۱۹۷۸) چنین فکری ، سابقه دیرین دارد و به تاریخی مدت ها پیش از ویترویوس باز می گردد . به فیلسوف چینی لائو – تزو که در قرن ششم ق . م . نوشت :

از توده ای گل قایق می سازیم :

فضای تهی درون قایق است که مورد استفاده قرار می گیرد .

برای یک اتاق در و پنجره می سازیم ؟

اما به سبب این فضاهای خالی ، اتاق قابل زیست می شود .

 

Psycho House at MIT

فرنک لوید رایت از این گفته نتیجه گرفت و خود از آن کوتاه تر نیامد : « فضاهای داخلی واقعیت ساختمانند . » فن دفن ۹۰ مثال را بر اساس این نقطه نظر گردآوری کرده است . همچنین برونو زوی کتاب تاریخ فوق العاده نیکوئی تحت عنوان معماری یعنی فضا ( ۱۹۵۷ ) به رشته نگارش درآورده است . با این همه راجر اسکراتن تمام این نقطه نظرهای تاریخی را با یک پاراگراف واساخت ، هنگامی که نوشت :

به معنی دقیق کلمه ، این نظریه که تجربه معماری تجربه ای در ایجاد فضا است ، آشکارا ، غیرقابل دفاع است .

اگر فضا این چنین توجه ما را به خود بخواند ، نه تنها قسمت اعظم فعالیت معمار مصروف ساختن تزییناتی می شود که فایده ای بر آنها مترتب نیست ، بلکه اساساً مقصود از معماری را نمی توان به آسانی دریافت . اگر ساختمانی درمیدان سنت پیتر رم موجود نبود ؛ یعنی اگر این میدان گشوده بود و ما در آن به تماشا می ایستادیم ، تمام فضاهای جدا از یکدیگری که در آن محصور شده اند به تجربه بصری ما می آمدند . تنها تفاوت  ] تفاوت بین این وضعیت فرضی و وضعیت حاضر [ در این است که در این تجربه ، ساختمان هایی که برامانته و میکل آنژ بر گرد این میدان ساخته اند وجود نمی داشت تا احساس مستقیم و نابی که حاصل تماشای آنها است با کیفیتی که حاصل ذات این فضاها است تداخل کند .

اما به راستی مطلب بیش از این درخور امعان نظر است . برای زوی ، « جوهر » معماری در «عواملی که در فضا سر بر می دارند و محیط دید ممکن را تعریف می کنند نهفته است و نه در فضایی خالی که در آن این دید امکان پذیر می گردد » . به بیان دیگر ، ] معماری [ در نمای ساختمان هایی فرصت بروز می یابد که فضا را محصور می کند و نه در خود فضا ، ولی این توضیح نیز برای اسکراتن کافی نیست . ساختمان هایی ساده مانند خزانه داری آترئوس ممکن است واجد هیچ چیز دیگری جز فضایی که چون تندیسی شکل گرفته است نباشد . اما فضا به تنهایی به هیچ وجه واجد تمام آن چیزهای توجه ما را فی المثل به کلیسای جامع سنت پل می خواند نیست . به عقیده اسکراتن درآثار رن چیزهایی دیگر مانند تأثیراتی که وی با سایه روشن ، تزئینات ، نسج ، ملدینگ پدید می آورد وجود دارد که از « عظمت فضائی » معماری مهم تر است . از این رو ، برای اسکراتن جوهر معماری در « جزئیات معنی دار » آن نهفته است و این جزئیات شامل مصالحی نیز می گردد که در ساختمان به کار گرفته می شود . البته برای دریدا ، اصولاً جوهری از این نوع وجود ندارد . اما بهتر است ما به واسازی بحث اسکراتن ادامه دهیم و به ابرام بگوییم که علاوه بر وجود چیزی مانند سنگ ، آجر ، چوب یا هر چیز دیگر در اجزائی که وی ازآن صحبت می دارد باید چیزی مانند دیوار ، سقف ، تاق ، جرز ، ستون یا تیر وجود داشته باشند تا این اجزاء بر آنها استوار گردد و معماری جوهر یا معنا پیدا کند . یا واضح تر ، تنها هنگامی که سقف تیر و ستونی موجود است که فضائی را محدود می کند ، می توانیم بگوییم به معنی واقعی کلمه معماری پدید آمده است .

رابرت ونتوری نیز با نوشتن کتاب پیچیدگی و تضاد ( ۱۹۶۶ ) به نوعی مشابه ، به واسازی اندایشه های گذشته معماری دست زد . وی از معماری  « هم این و هم آن » و از کیفیت بسته - اما -  گشوده ویلای شدان ، کار لکربوزیه ، از کیفیت قرینه - اما - غیر قرینه و تودار بارینگتن کرت و از وحدت - علی رغم - دوگانگی کلیسای گارینی به عنوان مفهومی بی خلل سخن به میان آورد . باید بگوییم « هم این و هم آن » ونتوری بیش از « تصمیم ناپذیرهای » دریدا قانع کننده اند . زیرا آن چه ونتوری بدان ها اشاره می کند ساختمان های واقعی هستند و این ابهامات در آنها مشهود است ؛ در حالی که دریدا چنان که دیدیم ، کلمات قدیمی را قلب می کند . چنان که جف بنینگتن که کتاب دریدا موسوم به حقیقت در نقاشی را به انگلیسی ترجمه کرده ، خاطر نشان می کند (۱۹۸۷) : ونتوری در پیچیدگی و تضاد همچنین حمله شدیدی به « شفافیت » کرده است . شفافیت کیفیتی است که نقادانی چون پوزنر و گیدیئن در فضا ، زمان ، و معماری (۱۹۴۱) ، جائی که وی درباره دفتر کارخانه فاگوس و نیز خود باءهاس سخن می گوید اشاره کرده است :

سطوح در امتداد قائم نظام یافته اند و گوئی به صورت معلق در فضا آویخته اند ، - کیفیتی که احساس آدمی را از فضاهائی پیوند یافته سیراب می کند . علاوه بر آن این سطوح چنان شفافیتی دارند که مشاهده فضای برون و درون ساختمان را همزمان یکدیگر میسر می کند ... یعنی سطوح مراجعه یا نقاط مراجعه ای در این ساختمان موجود است ؛ یا به ایجاد مفهوم فضا - زمان در این متبلور شده و تجسم یافته است .

و بدین صورت ، گیدیئن رابطه ای بین معماری و تئوری نسبیت آین شتاین پیدا می کند : رابطه فضا و زمان که در واقع جوهر تئوری نسبیت است و عنوان کتاب گیدیئن خود به این رابطه اشاره دارد . اما برای ونتوری ، دیوارها کارشان این است که ساختمان را سرپا نگاه دارند و در عین حال درون و برون ساختمان را از یکدیگر جدا کنند . به عنوان مثال  ، ساختمان برای این ساخته می شود که به مردم امن دهد و حریمی خصوصی هم از نظر جسمی و هم از نظر روحی برای ایشان فراهم آورد . وبه این دلیل است که برای ونتوری برون و درون ساختمان با هم متفاوتند و هر یک را بهر کاری می سازند . و اگر قرار باشد درون ساختمان گویای برون آن باشد ، مثل آن است که ساختمان دورادور فضاهای داخلی شکل گرفته باشد . بدین صورت از طراحی شهری دیگر چیزی باقی نمی ماند ! هر ساختمان به درون خود متوجه می شود و برای خودسازی می زند و با ساختمانهای مجاور جوش نمی خورد . از این رو ، بنینگتن می گوید دریدا نشان می دهد که « غیر ممکن است بتوان درون ساختمانی را پیش از برون آن به تصور آورد ، تنها درون می تواند برون را تعریف کند . » بنینگتن نکات مشابه دیگری بین ونتوری و دریدا فی المثل در باب حمله به « آوا گرائی » می یابد که در آثار دریدا به صورت حمله به برترداشتن گفتار بر نوشتار تجلی می کند . چنان که دیدیم دریدا می گوید نوشتار نیازی به حضور نویسنده ندارد . بدین تعبیر ساختمان ها شبیه نوشتارند . متن ها را می توان بدون « شفافیت » اندیشه های نویسنده مطالعه کرد . اما چنان که بنینگتن می گوید ، دریدا در باب شناخت دستورزبان از درون و برون معنی دهنده ها یا علائم سخن گفته است - همان چیزی که سوسور آن را معنی گر و معنی دهنده - نامیده است . به راستی دریدا درباره درون و برون چنین نوشته است : « برون ، خود درون است » . و بدین صورت ارتباط لازم آنها را انکار کرده است و خواسته آنها را از یک دیگر مجزا کند ، یا از هم دیگر منتزع سازد . همین کار را یک سال پیش از دریدا ونتوری خواست انجام دهد ؛ بدین معنی که درون و برون ساختمان را از هم جدا سازد .

ونتوری شفافیت فیزیکی دیوار را رد می کند و دریدا شفافیت ذهنی گفتار را . و درست همان گونه که دریدا به جست و جوی بی پایان ما برای درک معنی واقعی یک کلمه اشاره می کند و می گوید تعریف هر کلمه مستلزم تعریف چند کلمه دیگر است ، چون معنی گر ، در تسلسل پایان ناپذیر خود به معنی ده تبدیل می شود و هر معنی ده نقش معنی گر را می یابد ، ونتوری نیز ظرافت فضاهای داخلی را دنبال می کند که هر یک ممکن است در درون دیگری آشیان گرفته باشد . این ظرافت را ونتوری در مثالی که که از کلیسای دیگری آشیان گرفته باشد . این ظرافت را ونتوری در مثالی که از کلیسای سنت بازیل مسکو به دست می دهد مشاهده می کند : هر فضای درونی علاوه بر هویتی که خود دارد باقیمانده فضای دیگری است . بنابراین به نظر می رسد در ساختمان ها نیز ، درون یک فضا برون فضایی دیگر شود .

پس چرا معماران به دریدا نیاز دارند ، در حالی که این واسازی ظریف دریدا - مانند ، بدون او صورت گرفته است ؟ در این مورد ونتوری به ما اشاراتی به دست می دهد ، زیرا او و دریدا ، هر یک کاملاً مستقل از دیگری به نکاتی مشابه اندیشیده اند . به « هم این و هم آن » یا « تصمیم ناپذیرها » به « شفافیت » که هر دو آن را نامطلوب یافته اند . در حالی که راهی که ونتوری انتحاب کرده است ممکن است آشفته به نظر رسد ، و عملاً آشفته باشد ، واسازی دریدا ، دست کم ، پایدار است . دریدا واسازی را بارها انجام می دهد و بسیاری چیزها را وا می سازد . این واسازی شامل متن های معماری نیز می شود ، اما متن های معماری که وی وا می سازد ممکن است به عمق بیشتر مؤثر باشد تا نوشته های درخشان هر اسکراتن و یا ونتوری که چون جرقه ای خاموش می شود . در این مقاله جز اشاره به یکی دو نکته ، فضا و مجالی برای بحث بیشتر در این مورد نیست ولی می کوشیم به تحلیلی هشدار دهنده پردازیم و یمی دو جمله را شاهد بیاوریم که به اندازه جمله نیچه : « چترم را فراموش کرده ام » موجز است ، و یا از بازی با کلمات چنان که معمول دریدا است مثال خواهیم آورد . زیرا در حالی که بیشتر نوشته های دریدا جنجالی و باد کرده است ، وی زبان را با تردستی جالبی که به کار می گیرد و با استفاده از لغز و واژه های دو پهلو و چند معنی بحث های پیچ دار خود را به زبان کلمات در می آورد . این کیفیتی است که او ، آیزنمن ، و چومی در کارهای معماریشان نیز نشان می دهند . برخی از بازی های دریدا را با کلمات می توان به زبانی دیگر ترجمه کرد و برخی دیگر بی تردید غیر قابل ترجمه اند . در کلمات قصار وی ، فی المثل جمله ای که دریدا درباره مصالح ساختمانی نوشته است (C 1986 ) مقصود ما را روشن می کند .

tous les mots en R                              تمام کلمات با R

la terrem, la matiere                            خاک ، ماده

la Pierre, la verre, le fer                       سنگ ، شیشه ، آهن

که بدون آنها معماری پایدار استواری به دست نمی آید . می بینیم که وقتی این جملات به انگلیس ] یا فارسی [ ترجمه شود تمام لطف خود را از دست می دهد : « تمام کلماتی که صدای R در آنها شنیده می شود ، مانند خاک ، ماده ، سنگ ، شیشه ، آهن ، ... که اگر برای فرانسوی زبان خالی از لطف نباشد ، برای خواننده انگلیسی زبان ] یا فارسی زبان [ فاقد چنین لطفی است . از این رو البته حق با دریدا است ، هنگامی که خود را چنین توصیف می کند : « من در نوشتن ... کلمات را جابجا می کنم ، حرفهایم را پس می کشم ، جملات را بریده بریده می گویم ، با هویت ها بازی می کنم ، با اشخاص و عنوان های آنان بازی می کنم ، با انسجام اسامی خاص » .

بیائید به عنوان مثال نخستین جمله نخستین پاراگراف ویتروویوس را در کتاب اول وی  (در باب معماری) مورد ملاحظه قرار دهیم : « در تمام موضوعات خاصه در معماری ، دو نکته وجود دارد : آن چه معنی می کند ( معنی گر ) است و آن چه معنی می شود ( معنی شده ) است . می دانیم دریدا درباره این جمله چه خواهد گفت ! -۱

اگر چه اعتلای معماری واسازی به سال ۱۹۸۸ صورت گرفت ، اما در آثار معمارانی چند از مدت ها پیش چنین گرایشی مشهود بود . از نخستین سال های دهه هشتاد آشکار شد که چیزی تازه در حال وقوع است . معمارانی که بسیار با هم متفاوت بودند و در جاهایی که آنها نیز با یکدیگر تفاوت بسیار داشتند به نظر می رسید این معماران ، ساختمانهایی یا بخش هایی از ساختمان ها را به زوایایی عجیب در کنار یکدیگر می نهند به قسمی که اضلاع یا اجزای آنها ] یا امتدادشان [ به یکدیگر برخورد می کند و یا حتی در یکدیگر نفوذ می یابند. این معماران ترسیم ها ، و ماکت هایی بسیار پیچیده می ساختند که برخی اوقات دیدن ساختمان در پس این خطوط تفصیلی سخت مشکل بود .

به نظر می رسید نقشه ها ، اگر سخن کوتاه داریم و نگوئیم آشفته و گیج کننده اند ، ناتمام و ناآرام بودند . حتی در آن زمان شایعاتی به گوش می رسید که فیلسوف عجیبی به نام ژاک دریدا وارد قضیه است . البته اگر کتاب های دریدا مورد مطالعه قرار گیرد آشفتگی و گیجی او دو چندان می شود .

اما بیایید نخست به نوعی معماری نگاه بیندازیم که آغاز به شکفتن کرده بود . مراد از آنچه می گوئیم موزه هنرهای دستی ریچرد مایر در فرانکفورت ( که به سال ۱۹۷۹ طرح شد ) و موزه دیگری که وی به سال ۱۹۸۰ برای آتلنتا در ایالت جرجیا ساخت . بلوک مسکونی شماره ۵ کار آیزنمن و رابرتسان ( به سال ۱۹۸۱ ) در پای دیوار معروف بین آلمان غربی و شرقی درنقطه ای که اصطلاحاً Check Point Charlie نامیده می شود و دروازه بین آلمان دو نیمه شده را به وجود می آورد و مرکز هنرهای بصری دانشگاه ایالتی اهایو (۱۹۸۲) می باشد . و نیز طرح ضاحا حدید برای ساختمانی موسوم به پیک هنگ کنگ ، و پارک دلا ویلت برنارد چومی در شمال شرقی پاریس ( ایضاً ۸۳ - ۱۹۸۲ ) در این شمارند .

در طرح هر کدام از این ساختمان ها نوعی هندسه به کار گرفته شده و سپس هندسه دیگری بر هندسه نخستین قرار گرفته است به قسمی که با هندسه نخستین برخورد می کند . در فرانکفورت به عنوان مثال ، مایر ، سه پا ویین اصلی موزه جدید خود را به شکل L دورتادور ویلای متزلر (Villa Metzler) ( که قبلاً ساخته شده و موجود بود ) به اصطلاح پیچید . اما این ویلا موازی جاده نیست ، از این رو مایر مجموع هندسی دیگری مرکب از کریدورها ، رامپها و حیاطها پدید آورد که عمود بر جاده بودند ، ولی ۱۰ درجه با امتداد اضلاع ویلا ، و نیز ساختمان های طرح مایر زاویه داشتند . موزه وی در آتلنتا واجد حیاطی مرکزی است ، یک چهارم موزه گوگنهایم ] که رایت در نیویورک [ - که گالری هایی به شکل L آنها را محصور می کنند . این حیاط مرکزی ، پرتوار از یک گوشه درونی L بیرون می زند و در گوشه ای دیگر با رامپهایی چند ، تا پنج طبقه بالا می روند . در برون ساختمان نیز رامپی مستقیم که از جاده کنار این مجموعه آغاز می شود . به درون حیاط مرکزی ادامه می یابد (یا از نظر بصری ) با آن برخورد می کند و در حالی که همچنان داخل حیاط است به زاویه ۴۰ درجه با گالریها می نشیند . چند بالکن نیز پرتور وار به زوایای مختلف ، از حیاط مرکزی ، منشعب می شوند این موزه به سبب گرایش هائی بعدی معماری و نیز به سبب چاشنی گرایش های کنستراکتیویستی که تیر و ستون های حیاط مرکزی شاهد آنند قابل ملاحظه است . - حتی اگر از فرم نرده ها ، پنجره ها و اجزای دیگر سخنی به میان نیاوریم .

آیزنمن و رابرتسان انگیزه ای کاملاً متفاوت برای طرح ساختمان ها به زوایای مختلف داشتند . آپارتمان های ایشان در چک پینت چارلی بلافاصله در غرب دیوار برلین قرار دارد از این رو طرح این دو معمار تنها شامل آپارتمان ها نمی شود ، بلکه خود یک بلوک کاملاً شهری می باشد که در مقابل دیوار قد می افرازند و ساختمان های موجود را نیز در بر می گیرد که دورتادور آن را پارکی نمادین که به عمق ، در دل زمین فرو رفته احاطه می کنند و شهری یادگار « حفاری های ] خاطرات [ گذشته » را به ذهن می آورد . این معماران
طرح هایشان بدین امید پایه گذاری شد که از گذشته برلین چیزی را به خاطر آوردند ، اما ایشان تاریخی تصوری برای جایی که ساختمان در آن نباشد ساختند که آیزنمن آن را چنین توصیف می کند ( به نقل از رابلیت ، مجله PA    ۴ ، ۱۹۷۴ )

اگر از بالا به پایین کار به آغاز کنیم ( اساس شطرنجی کار به کشف … آثاری از دیواری از قرن ۱۸ که اکنون دیگر وجود ندارد منجر خواهد شد . این دیوار نامرئی چون سایه ای از طرح ما به حساب آمد . بعد از آن نوبت به پی دیوار قرن ۱۹ برلین رسید و معیار قرار گرفت  دیوار واقعی وجود نداشت بلکه ما آن را به فرض اینکه چنین دیواری می توانست بود ، مصنوعاً باز ساختیم این دیوارها …. از سه ساختمان موجود مشتق می شوند که اگر جمعاً به تصور آیند ، باقی مانده های اساس شطرنجی معماری گذشته را مجسم می کند .

در جایی دیگر ، آیزیمین باقی مانده دیوارهای گذشته را که در طبقات مختلف زمین جا گرفته اند .

به پالیمپسست (palimpsest ) تشبیه می کند – واژه ای که بسیار مورد علاقه دریدا است – و بنا به تعریف فرهنگ انگلیسی عبارت است از پوست یا سنگ لوحی که نوشته های قبل  را روی آن پاک کرده باشند . تا سطحی سپیدا برای نوشته های تازه به وجود آید .

بدین ترتیب ممکن است قسمتی به زبان یونانی قدیم را پاک کرده و به جای آن قسمتی از مسیحیت نوشت – آنچه آیزنمن به عنوان اساس شطرنجی نوشته یاد می کند در انطباق با بخشی از برلینی است که فردریک کبیر در قرن ۱۷ و ۱۸ به عنوان فردریک شهر بنا نهاد و خیابان فردریک محور اصلی آن را به وجود می آورد . چک پینت چارلی به معنی راستین کلمه خیابان فردریک را قطع می کند تا این زمان فقط آپارتمان ها ساخته شده اند و در سطح همکف موزه دیواری برلین نیز به آنها اضاف می شود . در نخستین نگاه به نظر می رسد آیزنمن سیستم شطرنجی و سه بعدی طرح های خود را که قبلاً در طرح خانه هایی چند به کار گرفته بود بزرگتر کرده است . مراد وی در آن زمان ایجاد نوعی معماری مبتنی بر اصول محض ، بدون هیچ گونه « متن » که ممکن است در تعبیری آزادانه آن را « معنی » بنامیم ، بود . از این رو آیزنمن قوائدی هندسی را به کار گرفت مشتق از چیزهایی که به گفته چاسکی (۱۹۵۶) ما آدمیان هر گاه مطلبی را بیان می کنیم ، یا سخن می گوییم و یا جمله ای می نویسیم ناخودآگاه آن را مورد استفاده قرار می دهیم .

چاسکی این بحث را پیش آورد (۱۹۵۶) که این قوائد بر دو نوعند ؛ زاینده یا مولد – که یا استفاده از آنها جملات اصلی را به بیان می آوریم ؛ و دگر گیسگر – که با استفاده از آنها جملات اصلی را به صورت معلوم ، مجهول ، منفی ، سؤالی و فرم های دیگر در می آوریم .

البته موضوع از این که گفتیم مفصل تر است ، اما در این جا دو نکته جدی با اهمیت موجود است :

نکته نخست آن که آیزنمن با طرح خود کوشید نوعی معماری به وجود آورد مبتنی بر اساس هندسی که متن یا معنایی نداشته باشد . دوم ، وی برای این که کارش استواری روشن فکراند بیاید به گفته چامسکی استفاده کرد . در عین حال روشن است که آیزنمن احساس کرد معماری به تنهایی قادر به توجیه مقاصد وی نیست ….. ( جفری برادبنت ( دیکانستراکشن ))

۱ – واسازی ( دیکانستراکشن ) (جفری برانیت )


 
 
نمایش فرش
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢۳ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

1- نمایش فرش

فرش به لحاظ تنوع اندازه قابلیت نمایش گوناگونی از خود نشان می دهد اما از آنجائیکه این نمایش در تمامی موارد برای این شیء مؤثر نیست لذا طبقه بندی چگونگی نمایش برای فرش های مختلف احساس می گردد. این طبقه بندی بنا بر موضوع خاصی قابل انجام نیست.

فرش اگر به صورت عمومی نمایش داده شود لازم است که آویزان شود و این آویختن در فرش های بزرگ به لحاظ داشتن وزن زیاد مقدور نیست چون تارها و پودها در جهت وزن و نیروی مخالف کشیده شده و باعث می شود تا گره ها در کی سمت فرش کشیده شده و فرش از طرح مضمون خویش جدایی گزیند لذا چگونگی نمایش در این شیء مخصوص (فرش) متفاوت خواهد بود.

پیشنهاد چگونگی نمایش فرش ها با ابعاد مختلف به گونه ای خاص مطرحمی شود:

الف- فرش های ابعاد بزرگ و نادر به لحاظ داشتن ابعاد باید به صورت تخت نمایش داده شوند تا اولاً در معرض کشش وزن فرش تار و پود در هم تنیده نشده و از هم جدا نشوند.

ب- فرش با ابعاد متوسط خانگی ونسبتاً متوسط به لحاظ داشتن ابعاد وزن متوسط می تواند به صورت مایل، افقی و قائم نصب گردد ولی چگونگی آویزان شدن آن به صورتی خاص باید طرح گردد تا تار و پود فرش از هم جدا نشود.

ج- فرش با ابعاد بسیار کوچک مثل سجاده ای یا قابی هم می تواند به صورت مایل و عمودی نمایش داده شود که احساس خطری در مورد آویزان شدن آن احساس نمی گردد چون ابعاد قابل نصب در تابلوهایی با ابعاد همان قطع نمایش هستند.

7-2- نور در موزه[41]   

نورپردازی در موزه، مقوله ای است که نقش مهمی را در حفظ آثار بازی می کند، پس در ابتدا بهتر است نور را بشناسیم.

نور به دو صورت طبیعی و مصنوعی موجود است، در این میان نباید اثر فرسایشی نور را بر روی اشیاء هنری از نظر دور داشت. اغلب اثر نور را به صورت رنگ پریدگی پرده های رنگی که در کنار پنجره اتاق قرار دارند دیده ایم. ما اغلب مشاهده می کنیم رنگ هایی که مدتی طولانی در معرض نور واقع می شوند. میتوان این تأثیر را با مقایسۀ قسمت های نور خورده با قسمت های نور خورده با قسمت های نورخورده با قسمت هایی که در زیر قاب پنهان مانده اند مشاهده کرد.

اشیاء سنگی، فلزی، سرامیک معمولاً نسبت به نورحساس نیستند اما مواد آلی مثل پارچه، کاغذهای دستنویس و مشابهات آنها بیشتر می شوند اشیایی که از سوی کلکسیونرهای هنری برای مدتی طولانی در فضای باز به نمایش گذاشته می شوند، معمولاً بر اثر نور کنترل نشده آسیب می بینند و صاحبان آنها متضرر می شوند.

نور، نوعی از امواج الکترومغناطیسی با طول موج های خاص است که به دو صورت اساسی منتشر می شود:

نور مرئی

نور نامرئی

پرتوهای نوری که از یک منبع می تابند، به صورت طیفی منتشر می شوند که بخش کوچکی از آن مرئی و بقیه برای چشم نامرئی اند. پرتوها با طول موج کوتاهتر ازمرئی (400 نانومتر) بخش بنفش نور و با طول موج بزرگتر از مرئی (760 نانومتر) بخش قرمز را تشکیل می دهند که به وسیله چشم دیده نمی شوند. به عبارتی فوتونهای نوری بین این طول موج ها (400 تا 760 نانومتر) بخش مرئی نور را تشکیل می دهند. طبق مطالعات انجام شده پرتو IR (مادون قرمز) به واسطه عکس العمل شیمیایی و بالابردن سریع درجه حرارت برای اشیاء موزه مضر است.پرتوهای uv (ماوراء بنفش)هم که دارای طول موج کوتاه و انرژی زیاد است اثر فوفوشیمیایی زیادی دارد که باعث فرسودگس مواد آلی می گردد.

7-2-1- منابع نوری

منابع نوری به صورت طبیعی و مصنوعی وجود دارند.نمونه های اصلی نورهای مصنوعی عبارتند از:

لامپ های تنگستن، لوله های فلورسنت،لامپ های هالوژن معمولی ترین لامپ با نورالکتریکی شناخته شده لامپ تنگستن (لامپ نور سفید)است، زیرا فیلامنت استفاده شده در آن تا حدود2700 درجه سانتیگراد را تحمل و ایجاد روشنایی می کند.

7-2-2- اندازه گیری نور

چشم داور خوبی نیست.در این راستا به ابزار و دستگاه هایی برای اندازه گیری صحیح شدت نور احتیاج پیدا می کنیم.

لوکس متر(نورسنج)-برای سنجش پرتومرئی به وسیله ای به نام منبع نور نیازمندیم.این وسیله سنجش درستی از شدت نور، بر طبق واحدLUX (لوکس) از هر منبع نور به دست می دهد. نورسنج ها مثل چشم حساسند و برای تشخیص پرتوIR و UV نیز به کار می روند.نورسنج دارای فوتوسل است که نور را به جریان الکتریکی تبدیل میکند.نور افتاده بر فوتوسلبه کمک یک ترمومتر الکتریکی متصل به فوتوسل سنجیده می شود ومیزان درست نور را طبق واحد لوکس نشان می دهد. برای سنجش نور هم باید نورسنج را به طرف منبع نور حرکت داد.

7-2-3-  مونیتورUV  

این دستگاه درصد پرتو UV موجود در نور مرئی را بر حسب میکرووات ارزیابی می کند. دو دریچه در صفحه جلوی این این وسیله قرار دارد که یکی نشان دهنده درصد پرتو UV ودیگری نشان دهندهنور مرئی است.این دو دریچه به دو صفحه حساس به نور وصل شده اند که دو دیوار کوچک چشمک زن همدر کنار آنها قرار دارد.با زدن دکمه وبا نشان دادن درجه ای در صفحه جلوی مونیتور درصد UV منتشر شده بر حسب میکرووات مشخص می گردد.

7-2-4- فاکتورهای فرسودگی به وسیله پرتو نور

از نتیجه گیری تحقیقاتی که پیرامون فرسودگی بر اثر پرتو نور انجام گرفته چنین بر می آید که موارد زیر در این مسئله دخیل و موثر ند:

حساسیت مواد در مقابل نور

شدت پرتوهای ساطع شده

بی حفاظ بودن مستمر اشیاء

فعالیت شیمیایی ناشی از وجود طیف رنگ های موجود در پرتوها با طول موج های مختلف.

 

7-2-5- درجه حساسیت اشیاء به نور

مسئله فرسودگی مواد به وسیله پرتو نور، بستگی به مقاومت ذاتی مواد، انرژی ساطع شده از منبع نور و تأ ثیر پذیری مواد از پرتو دارد.برخی از مواد نسبت به مواد دیگر به پرتونور حساس ترند، به عبارتی بیشتر تحت تأثیرواقع می شوند.در یک جمله کلی می توان گفت مواد ارگانیک مثل:فلز، سنگ، سرامیک و...حساسیت کمی دارند.اما نمونه های دیگر به نور حساسیت دارند:

نقاشی ها-اعم از آبرنگ یا رنگ روغن- در نقاشی های آبرنگ ضخامت کم لایه پیگمنت(رنگدانه)براثر پرتو نور کم رنگ می شود.در نقاشی رنگ اکسیداسیون لایه روغن محافظ(ورنی)به رنگ روغن صدمه می زند واگر این روند ادامه یابد، اثر دچار ترکخوردگی و تخریب می شود.

انواع پارچه-بیشتر پارچه هابه نور حساسند.تأثیر نور بر الیاف پارچه باعث خشک شدگی ودر نهایت رنگپریدگی می شود.

کاغذ-مواد خام طبیعی موجود در کاغذ بر اثر نور تجزیه و اسیدی شده کاغذ به تدریج ترد، خشک و پودر می گردد.

چوب-به نور حساس نیست، ولی از آنجاکه نور در درجه حرارت محیط دخیل است با ایجاد نوسان در درجه حرارت، باعث خشکی یا از شکل افتادگی چوب می شود .

صنایع دستی وکتاب

چرم و محصولات پوستی

پر

اشیاء غیر ارگانیک-مواد معدنی مثل:سنگ، فلز، سرامیک نسبت به نور حساس نیستند((ولی نباید آنها را در معرض نور قرار دهیم، چرا که گرمای حاصل از منبع نور ،بر روی ساختار اینگونه آثار نیزاثر سوء می گذارد.

7-2-6-شدت نور

آشکار است که شدت نور بر روی یک شی باعث آسیب شدید می شود و علت آن هم می تواند مداومت تأثیر نور باشد.ضرر100 لوکس نور در یک ساعت برابر با 50لوکس نور در 2 ساعت است.تجربیات وسیع در این زمینه صحت این مدعا را گواهی می کند.بهترین نمونه اثر شدن نور را بر فیلم های حساس عکاسی می توان مشاهده کرد.تأثیرمستمر نور بر روی این فیلم ها کاملاٌ محسوس و قابل دیدند.

7-2-7- کنترل نور

برای کنترل اثر نور دوروش پیشنهاد می شود:

باید به طور کلی اثر نور را خنثی کنیم.

درصد آن را تنزیل دهیم.

مطالعه اثر نورمرئی بر روی آن حتمی است.باید بین احتیاج به نمایش اثر وزیان نور بر روی آن هماهنگی به وجود آید که جهت این امر سه مطالب ارائه می گردد:

کاستن میزان روشنایی تا حداقلی که برای مطالعه درست کیفیت رنگی شی ضرورت دارد.

جلوگیری از استمرار غیر ضروری تابش نور تا آنجا که ممکن است.

نمایش معقول اثر بر اساس حساسیت آن به نور.تعیین کردن میزان نور برای نمایش یعنی : میزان نورمناسب جهت نمایش با توجه به حساسیت اثر.

یک اقدام مطالعاتی خوب، ثابت نگهداشتن حداکثر یا حداقل میزان نور لامزمبرای روشنایی مختلف با توجه به تنوع اشیاءموزه ای است.در جهت این مسئله برای میزان روشنایی نور با توجه به حساسیت اشیاء مواردی پیشنهاد شده است.

روشنایی لازمی برای منسوجات رنگی، البسه مردم شناسی، مینیاتور، آبرنگ، تمپرا، دست نوشته ها، نسخ خطی،

چرم های رنگی، پوست، خز و آثار تاریخیطبیعی نباید از LUX 50بیشتر باشد.

میزانLUX برای آثاری مثل رنگ روغن،چرمبیرنگ، شاخ، لاک الکل، تزئینات دیواری مناسب است.

اشیایی مثل فلز، سنگ، سرامیکشیشه رنگی،جواهرات،مینا و استخوانمی تواننداز حدودLUX 300 را تحمل کنند.

در گالری هابهتر استترتیبی اتخاذ شودکه بازدیدکنندگان به تدریج از میزان آشنایی زیاد به میزان کم برسند.زیرا چشم انسانمی تواندبدون کمتریناشکالی خود را با میزان نورهای مختلف وفق دهد.

7-2-8- روشنایی

مسئله نگهداری آثار با استفاده از نور روز، اگرچه ممکن است بیشترین خطر را با توجه به حساسیت مواد داشته باشدولی با در نظر گرفتن میزان انواع روشنایی ها وکنترل پرتوUV می توان تا حد زیادی ازاین خطر کاست.برای این منظور به دو نکته زیر توجهکنید:

از منبع نوری که دارای درصد کمتری اشعه ماوراء بنفش باشد.

یک فیلتر جاذب اشعه ماوراء بنفش در جلوی منبع نوری که دارای این اشعه است قرار دارد پرتو ماوراء بنفش خیلی سریع حرکت می کند. با وجود این، فیلتر آن را جذب می کند ونور مرئی را بدون اشعهUV از خود عبور می دهد.

فیلتر های UV دارای چندین شکل هستند:

صفحات شیشه ای جاذب اشعه ماوراء بنفش با ظرفیت بالا

ورق های ضخیم اکریلیک مثل پرپکس و پلی اگس گلاس

ترکیباتی از استات سلولز به صورت فویل

روغن هایی کهاشعهUV را جذب و به طورشیمیایی عمل می کنند.

ضمناٌ رنگ های سفیدی موجودند مثل اکسید تیتانیوم، اکسید روی که که جاذب پرتوهای ماوراء بتفش هستند، بهترین وسیله برای روشنایی موزه لامپ فلورسنت است که توسط فیلتر جاذبUV با سطح رنگی اکسید تیتانیوم مقدار اشعه ماوراء بنفش را کاهش می دهندلامپ فلورسنت نوع فیلیپس 37 درصد بسیار کمی اشعه ماوراء بنفش است که احتیاج به فیلتر ندارد.

7-2-9- نور برای عکاسی

بررسی ها نشان داده است که فلاش الکتریک بهترین منبع روشنایی برای عکاسی در موزه هاست و در این رابطه کمیته روشنایی حفظ و نگهداری آیکوم راهنمایی هارا برای استفاده از فلاش الکتریکی ارائه داده است:

حداکثر انرژی حاصل از هردوفلاش نباید از 1400ژول تجاوز کند.

فاصله دومنبع نور از شی نباید از 3 متر کمتر باشد.

منبع فلاش باید با یک فیلتر که بتواند تمام طول موج های کمتر از 38نانومتر را جذب کند،پوشانده شود.

از یک فلاش بی حفاظ باید بسیار کمتر از 1 دقیقه استفاده گردد.

7-3- سازه:

در پروژه از سقف هی بتنی به دلایل زیر استفاده می شود.جلوگیری از اتلاف صوت،حرارت، هماهنگی بسیار زیاد با طبیعت دوام فوق العاده مقاومت در برابر آتش با توجه بهکاربری پروژه و اقتصادی بودن و سهولت اجرا نیزاز ویژگی های این پروژه است.

به دلیل حجیم بودن پروژه از ترکیب فولاد و بتن استفاده شده است تا ضمن استفاده کامل از فضاهای داخلی موزه به دلیل کاهش ابعاد ستون ها از فولاد و در پوشش افقی بیشتر از پوسته های بتنی استفاده شده است. (سقف تیرچه بلوک)

7-4- تأسیسات

7-4-1- آبرسانی

در آبرسانی مجموعه آب آشامیدنی و بهداشتی از شبکه شهری، مصارف محوطه از آب جاری موجود در سایت استفاده می گردد. جمع آوری آبهای سطحی و فاضلاب توسط شبکه دفع فاضلاب شهری دفع می گردد و به مجاری قابل دسترسی هدایت می گرند.

7-4-2- اطفاء و اعلام حریق

به منظور جلوگیری از بروز وتوسعه آتش سوزی بر سیستم های هشدار دهنده و اعلام حریق و استقرار واحد آتش نشانی در مجموعه دو سیستم موازی اطفاء حریق نیز پیشنهاد می گردد. استفاده از کپسول های قابل حمل آتش نشانی جهت جلوگیری از گسترش آتش سوزی های موضعی واستفاده از شبکه آب با سیستمهای مناسب ذخیره سازی و تأمین فشار ایستگاه ها و استفاده از گاز هالوژن در محل نگه داری فرش های ارزنده (انبار) وگالری و کتابخانه نیز پیش بینی گردیده است.

 

 

7-4-3- گرمایش و سرمایش

سیستم های حرارتی و برودتی مجموعه شامل دستگاه های هواساز جهت فضای وسیع و سالن ها و فن کوئل های سقفی و دیواری در فضاهای اداری با استفاده از سیستم تحت فشار و موتورخانه مرکزی می باشد.

این موتورخانه همچنین آب گرم و سرد واحدهای مختلف و آب مخلوط نیمه گرم را جهت سرویس تأمین می کند.

7-5- حفاظت و امنیت در موزه ها[42]

اموال فرهنگی از همان آغاز در معرض خطر سرقت قرار داشتند. این مسئله به شدت دولت ها را نگران کرده است زیرا این اموال و آثار مسروقه جزء اموال ملی محسوب می گردند.

سرقت اموال در حقیقت سرقت بخشی از فرهنگ هر ملت و هر مرز و بوم است لذا پیش بینی یک سیستم حفاظت و امنیت در سطح کلان از امور بسیار مهم در موزه داری است.

با بیان اهمیت موضوع آن را بسط می دهیم تا از ریز مسائل و راه حل های آن مطلع شویم.

7-5-1- امنیت در موزه ها

این بحث را می توان به چند دسته تقسیم کرد لذا درابتدا سارقان اموال فرهنگی را طبقه بندی می کنیم:

الف) سارقان خارجی (افراد از سیستم اداری)

ب) سارقان داخلی (افراد با سیستم اداری وموزه در آن)

توضیح اینکه همیشه این تصور که ایجاد امنیت در موزه ها تنها عهده نیروهای امنیتی است به اشتباه در بین پرسنل موزه ها رایج شده است. همین نگرش خود می تواند به عنوان یک خطر جدی امنیتی تلقی گردد. راه حل های پیشنهادی جهت جلوگیری از سرقت با توجه به نوع سارق و سرقت تفاوت فاحشی را داراست لذا طبق طبقه بندی ارائه شده سائل و راه حل ها آنها را ارائه بدهیم.

سارقان خارجی طبق تعریف از طریق مراجعه حضوری در محل موزه تلاش در جهت دسترسی به اشیاء ارزشمند دارند لذا در سیستم افراد موزه دار و سیستم حفاظت و ایمنی سرقت در مقابل فعل و کار سرقت مقابله خواهد کرد.

الف- سیستم افراد و پرسنل

این سیسستم شامل نگهبان داخلی و خارجی ساختمان، سرپرست مقامات امنیتی، موزه داران، پرسنل امنیتی است. هماهنگی وارتباط نزدیک بین پرسنل از اهم روابط حضوری بر این سیستم است. لذا طریق بسیار نامعینی می تواند بر روابط حسنه این سیستم حاکم باشد و تغییر و برنامه ریزی در مدت زمان های معین که فقط بین پرسنل انجام می پذیرد از راه حلهای جدی این سازمان است که همگی به پیشنهاد سرپرست مجموعه و مشورت سیستم حفاظت در مقابل اجرا وتصمیم گیری است.

ب- سیستم حفاظت در مقابل سرقت

این سیستم در حقیقت استفاده از وسایل مکانیک والکترونیکی در برنامه های امنیتی است. رسیدن به بالاترین میزان کارایی در استفاده از این وسایل ارتباط مستقیم با رفتار و عملکرد مأموران امنیتی و حفاظتی را دارد. طرح ریزی نصب این وسایل در مراحل طراحی وظیفه یک معمار است. بخش کنترل امنیتی، بخش مرکزی سازمان است که علائم خطر را دریافت می نماید که باید دارای شرایط ذیل باشد:

یک پنجره ضد گلوله رو به بیرون برای کنترل افرادی که پس از چند ساعت به درب خروجی نزدیک می شوند را تحت نظر داشته باشیم.

یک دکمه فشاری تا نگهبان داخل برای باز کردن در آنرا به کار برد.

فضای راهرو مانندی برای کنترل بازدیدکنندگان و ارائه کارت شناسایی از سوی مراجعین به مسئولین.

ارتباط مستقیم با پلیس شهر و آتش نشانی.

ارتباط تلفن با ورودی ها خروجی های ساختمان.

در دسترس بودن کلیه اطلاعات مربوط به موزه و موزه داران.

7-5-2- وسایل حفاظتی

معمولی ترین وسیله برای حفاظت از پنجره ها علاوه بر استفاده از میله یا پنجره های مشبک، ایجاد نوع سیم کشی روی شیشه است که در صورت شکستن آن زنگ خطر به صدا درآورد. روش دیگر این است که این سیم کش در لبه پنجره ها صورت گیرد در این حالت با باز کردن پنجره سیستم اخباری به صدا در خواهد آمد و پلیس در حداقل زمان حاضر خواهد شد.

خطر ورود سارقین به ساختمان موزه ارتباط مستقیم با درهای خروجی دارد این درها باید به  گونه ای باشد که به هنگام بسته بودن موزه امکان باز با کلید وجود نداشته باشد .

در گزارش ICOM-ICMS استفاده از گیرنده های حفاظتی زیر به منظور جلوگیری از سرقت و یادگیر خطرها پیشنهاد می شود.

7-5-3- گیرنده های الکتریکی

گیرنده جابجایی شیئی را از محل اصلی خود شکستن پنجره باز شدن در و این قبیل اعمال راروشن میسازد در این نوع گیرنده ها دکمه هایی نصب شده که با دست پا و زانو قابل استفاده بوده و برای آگاه نمودن افراد از خطر مفید می باشد.

7-5-4 گیرنده های ارتعاشی

این دسته از گیرنده ها کوچکترین جنبش حرکت و حتی شکستگی را نشان داده و لمس کردن و یا خراش وارد آوردن به یک هنری فورا" گزارش میدهد.

7-5-5 گیرنده های مغناطیسی

این نوع گیرنده ها در سیستمی که مخصوصا" جلوگیری از سرقت است به کار میروند. بدین ترتیب که روی اشیاء اتیک مخصوص نصب شده در صورتی که اشیاء از نقطه ی معلومی بگذرد این سیستم ایجاد صدا کرده و اشیاء منقول را از خطر بیرون رفتن و سرقت جلوگیری می نماید.

7-5-6 گیرنده های الکترو مغناطیسی

در این نوع گیرنده ها یک نوع وسیله را دارای بکار رفته شده است. این وسیله هر گونه حرکتی را که در معرض اشعه آن صورت می گیرد. این مکان وجود دارد که نور فرکانس های رادیویی نور فلئورسنت را فعال می نماید ممکن است تشعشع آن از دیواره های محکم و سنگی نیز گذشته و بدون آنکه  بخواهیم وضعیت آن مناطق را نی نمایان می سازد.

7-5-7 گیرنده های صوتی

این دسته گیرنده ها هر گونه جا به جایی را که در فضا در بسته انجام می گیرد نمایان می سازد.

 

7-5-8 گیرنده های ضد برق

این گیرنده ها توانایی الکتریکی بین دو الکترود را اندازه گیری کرده و می تواند جابه جایی ملا" یک تابلو نقاشی از دیوار را گزارش می دهد.

7-5-9 گیرنده های بصری

این گیرنده ها شامل یا تلوزیون است که به طور دائم بر حسب شرایط خاص تصویر را نشان می دهد. (در حالت دوم دوربین ها دائما" مشغول به کار هستند ولی بر روی صفحه تلوزیون تصویری مشاهده نمی شود. مگر اینکه علامت ویِژه نمایان گردد.). این سیستم اپراتور بسیار بالایی دارد. بخش دیگر انبار مجموعه است که لیست برداری و سرکش تمام وقت بدان از اهم موضوع است. در پایان می توان گفت اتفاق نظر بین موزه دار شی ء ساختمان موزه و سیستم حفاظتی پرسنل موزه را می توان بهترین حافظ و نگهبان کلیه اموال فرهنگی دانست. لذا تشخیص سیستم حفاظتی مجموعه را به عهده اهل فن می گذاریم.

 

 

 

 

 

 

 

4-6- عملکرد های مورد نیاز:

معماری مورد نظر متضمن طیفی از کارکرد های گوناگون است که به آنها اشاره می شود:

-         پذیرش و اطلاع رسانی

-         کارگاهی

-         نمایشگاهی

-         آموزشی

-         فضاهای جمعی

-         گالری

-         اداری

-         خدماتی

-         پژوهشی

 

4-7- حوزه بندی فضاها:

1- حوزه نمایشی: گالری ها – نمایشگاهها – ویدیوپروژکشن

2- حوزه فرش: غرفه های فروش – سالن حراج – تحویل فرش

3- حوزه خدمات: رستوران – انبار موزه

4- حوزه آموزشی: کارگاه های آموزشی – کلاس های آموزشی

5- حوزه پژوهشی: کتابخانه – سالن اجتماعات

4- 8- تقسیم بندی فضاها:

خدمات: آشپزخانه، سلف سرویس = 500 متر مربع

اداری: سالن سراسری، شبکه خدمات به صورت باز = 200 متر مربع

انبار: محل قرارگیری کامیون، جداسازی، انبار فرش موزه، انبار فرش معمولی = 700 متر مربع

پژوهشی:

کتابخانه: مخزن اصلی – سالن مطالعات = 500 متر مربع

سالن اجتماعات - لابی- اتاق پشتیبانی = 900 متر مربع

 

4- 9 – اندازه ها:

1- اداری( مدیریت) 100 متر مربع

2- اداری( دیگر بخش ها) 700 متر مربع

3- کتابخانه 900 متر مربع

4- سالن اجتماعات 500 متر مربع

5- نمایشگاه 800 متر مربع

6- نمایشگاه موقت 350 متر مربع

7- غذا خوری 400 متر مربع

8- گالری2000 متر مربع

 

40-نویفرت و کتاب نور در موزه، نوشته سید محسن نعیمیان

[42] -  پوستیک ویلیم – حفاظت ازاموال فرهنگی


 
 
معماری دینامیک
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢۱ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

معماری دینامیک

ساختمانهایی که در حال حرکت هستند و درعین حال شکل خود را برای انطباق با تصورات انسانی تغییر می دهند; این ساختمانها جهت حرکت خورشید را تعقیب می کنند و به سمت جهت وزش باد تغییر جهت می دهند. بنابراین همساز شدن با طبیعت باعث می شود این بناها انرژی مورد نیاز خود را تأمین کنند. این نوع معماری قابلیت چرخش ۳۶۰ درجه برای ایجاد دید گسترده ای نسبت به جهان، طبیعت، آینده و زندگی دارد.

بناهای معماری دینامیک دائماً در حال تعدیل و تغییر شکل خود هستند هر طبقه به صورت مجزا در حال چرخش است و درعین حال فرم کلی بنا تغییر می کند. این رویکرد جدید، در واقع نوعی رقابت با معماری معاصر ماست که تا به حال تمام اتفاقات آن براساس قانون گرانش زمین بوده است. معماری دینامیک سمبل فلسفه جدیدی خواهد بود که سیمای شهرها و ایده زندگی ما را تغییر خواهد داد و بناها دارای بعد چهارمی به نام زمان خواهند شد. بناها شکل های صلب نخواهد داشت و شهرها بسیار سریعتر از آنچه که تصور می کنیم تغییر خواهند کرد.

این بعد چهارم تحقیقات و تلاشهای معمار ایتالیایی «دیوید فیشر» بوده است و این ایده در سطح جهانی و بین سیاستمداران و شهرداران مورد توجه بسیار قرار گرفته است. به این ترتیب نمی توان تصویر خاصی را به سایت و بنا تحمیل کرد بلکه هر بنا آزادی خود را دارد.
روشهای پیشرفته ساخت و توانایی تولید انرژی توسط خود بنا، دو ویژگی شاخص در معماری دینامیک هستند. در این روش از قطعات و واحدهای پیش ساخته با استاندارد کیفی بالا استفاده می شود و دارای تضمین صرفه جویی ۲۰ درصدی در هزینه ها است که تأثیر عظیمی در ساخت و ساز جهانی خواهد داشت. این روش نسبت به روش سنتی و متداول معماری، نیاز به نیروی کار کمتری در محل ساخت دارد و سرعت کار را بالاتر برده و هزینه ها را کاهش می دهد.

در حقیقت سه ویژگی خاص معماری دینامیک: تغیییر شکل، روشهای پیشرفته تولید صنعتی قطعات و خود کفایی بنا در تولید انرژی، می توانند مزایای بسیاری زیادی در سطح ساخت و ساز جهانی به دنبال داشته باشند. در داخل این بناها نیز از سیستم های کنترل الکتریکی و طراحی داخلی و مبلمان بسیار لوکس استفاده خواهد شد.
تأمین انرژی: برج به مثابه نیروگاه
این معماری از توربین های بادی استفاده می کند که بصورت افقی بین طبقات قرار گرفته اند و انرژی خود بنا و حتی چند ساختمان مجاور را نیز تأمین میکنند. یک برج ۵۹ طبقه ۵۸ توربین خواهد داشت و بنا تبدیل به یک مرکز تولید انرژی سبز در شهر خواهد شد و به این ترتیب مکان های بهتری را برای آینده بشر تأمین می شوند.
اولین برج دینامیک در دبی:

این بنا با فرمی متغیر قادر به تأمین نیروی الکتریکی خود خواهد بود و توربین های بادی به همراه پانل های خورشیدی با استفاده از نیروی باد و نور خورشید، بدون ایجاد هرگونه آلودگی تمام انرژی مورد نیاز را تأمین خواهند کرد که ارزش آن در سال معادل ۷ میلیون دلار خواهد بود.
هر توربین می تواند ۳/۰ مگاوات برق تولید کند. با توجه به وجود ۴ هزار ساعت بادی سالانه در دبی، توربین های استفاده شده در بنا می توانند ۱۲۰۰۰۰۰ کیلووات ساعت انرژی تولید کنند. با توجه به اینکه مصرف متوسط انرژی هر خانواده ۲۴ هزار کیلووات ساعت تخمین زده می شود هر توربین می تواند انرژی ۵۰ خانواده را تأمین کند. این برج دینامیک ۲۰۰ آپارتمان خواهد داشت که به این ترتیب ۴ توربین بادی انرژی آنها را تأمین خواهند کرد.

 

نحوه ساخت :

این بنا اولین ساختمان خواهد بود که به صورت کامل در کارخانه ساخته می شود. واحدها بصورت مجزا با تمام تأسیسات الکتریکی، مکانیکی، تهویه مطبوع و …در کارخانه تکمیل و ساخته می شوند و سپس روی هسته مرکزی بتنی موجود در سایت نصب می شوند.با صرفه جویی در هزینه و زمان این نحوه ساخت و اتصال پیش ساخته به هسته مرکزی، مقاومت در برابر زلزله را بسیار افزایش می دهد و تعداد نیروی کار مورد نیاز در سایت نسبت به روشهای متداول از ۲۰۰۰ نفر به ۹۰ نفر کاهش می یابد و زمان ساخت از ۳۰ ماه به ۱۸ ماه می رسد.در واقع در برج گردان، اولین آسمانخراش کارخانه ای، ۹۰ درصد کارها در کاخانه انجام می شود و روی هسته مرکزی در سایت مونتاژ می شود و هزینه تمام شده آن ۲۳ درصد کمتر از روشهای متداول امروزی ساخت و ساز در محل بنا است. و به جای ۲۰۰۰ نفر ۷۰۰ نفر در کارخانه در شرایط مطلوب کار می کنند و ۹۰ نفر هم در سایت کار مونتاژ را انجام می دهند.

 


 
 
فیلیپ جانسون
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱۸ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

فیلیپ کورتلیو جانسون

 فیلیپ کورتلیو جانسون (به انگلیسی: Philip Cortelyou Johnson) زاده ۸ ژوئیه ۱۹۰۶ در کلیولند، اوهایو، و درگذشته ۲۵ ژانویه ۲۰۰۵، معمار برجستهٔ آمریکایی بود.

 وی در سال ۱۹۳۰ کرسی سازمان معماری و نیز طراحی در موزه هنر مدرن در شهر نیویورک را از آن خود کرد. در سال ۱۹۷۸ در زمانی که هیأت امنا آن موزه بود، از طرف موسسه معماران آمریکا به دریافت مدال طلا نائل گردید. و نهایتا در سال ۱۹۷۹ جایزه معماری پریتزکر را از آن خود کرد.

 او فارغ التحصیل مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد بود. وقتی جانسون د ژانویه سال ۲۰۰۵ از دنیا رفت ، دیوید ویتنی که در تمام طول دوران زندگیش از دوستان نزدیکش بود نیز چند ماه پس از مرگ وی در ۱۲ ژوئن همان سال از دنیا رفت.

 

 

 

 

 

 

 

اوایل زندگی

 

 

 

جانسون در کلیولند، اوهایو بدنیا آمد. وی از نژاد خانواده جانبین (جانسون) از نیو آمستردام بود. اجداد وی Huguenot Jacques Corte You که از اولین طراحان نقشه شهر نیو آمستردام برای پیتر اِستیو وسنات بودند. او در مدرسه هالکی در تری تاون نیویورک شرکت کرد و در دانشگاه هاروارد بعنوان یک شاگرد تازه‌وارد کارش را روی تاریخ و فلسفه بویژه فلسفه سقراطی متمرکز نمود. جانسون بخاطر چند سفر به اروپا در تحصیلاتش وقفه انداخت. از وقتی که شروع به تحصیل کرد این سفرها به تناوب ادامه داشت. او از کلیسای شارتره ، پارتنون و سایر یادبودهای تاریخی دیدن کرد که همین کار باعث شد که وی بیش از پیش مجذوب معماری شود.

 

در سال ۱۹۲۸ جانسون با معمار لودویگ میس فن در روهه ملاقات کرد. وی در زمان طراحی غرفه آلمان برای نمایشگاه بین‌المللی در بارسلونا در سال ۱۹۲۹ شرکت داشت. این ملاقات باعث الهام بخشی به جانسون شد و پایه‌های ارتباط صمیمانه کاری و رقابتی در تمام طول زندگی را بنا نهاد. در برگشت از آلمان، جانسون تبدیل به یک مبلغ این معماری جدید شده بود. تور مسافرتی اروپا را که با دوستانش آلفرد اچ بار، جی آر و هنر راسل هیچکاک می‌رفت به طور جامع و فراگیری بر آزمایش روی جدیدترین و دست اول‌ترین روند معماری بود. سه گروه از کشفیات آنها بعنوان نقطه عطفی است که نشان دهنده سبک بین‌المللی است . نمایش معماران محوری چون له کربوزیه، والتر گروپیوس و میز ون درروهه از دهه ۲۰ و ۳۰ میلادی تاثیرات خود را تدریجاً بر آمریکاییان گذاشت.

 در سال ۱۹۳۰ جانسون جزء هواداران حزب نازی شد و عقاید ضد یهودی خود را به چاپ رساند. وی سالها بعد گفت که «من هیچ گونه عذری برای این کار احمقانه‌ام ندارم .... نمی‌دانم که چگونه باید کفاره گناهم را پس دهم».

  معماری جانسون

 در کتابی که جانسون و هیچکاک از نویسندگان مشترک آن بودند به بحث در خصوص شیوه جدید و مدرنی می‌پردازد که از سه اصل رسمی تابعیت می‌کند :

 تأکید بیشتر بر حجم معماری باشد تا جرم

رد تقارن

رد تزئینات کار بردی

در تعریف حرکت از دید منتقدان بعنوان یک شیوه با خصوصیتها و ویژگی فرمال بیان شده‌است و آنرا در زمینه اجتماعی و سیاسی کم اهمیت جلوه داده‌اند که بسیاری از کارورهای اروپایی نیز در آن سهیم هستند.

 جانسون بعنوان یک هوادار از معماری مدرن به کارش ادامه داد و از موزه هنر مدرن همانند یک دانش آموز بسیار خوب استفاده می‌کرد. وی اولین بازدید لوکربوزیه از ایالت متحده را در سال ۱۹۳۵ را تنظیم کرد و سپس به آوردن میز ون در روهه و نیز مارسل برور بعنوان مهاجران سیاسی به ایالات متحده پرداخت.

 ماکتی از خانه شیشه‌ای جانسون واقع در موزه هنر مدرن در شهر نیویورک

  خانه شیشه‌ای

 یکی از نخستین تمرین‌های معماری فیلیپ جانسون که بعداً بسیار تاثیرگزار شد، استفاده‌اش از شیشه بود. «خانه شیشه‌ای» شاهکار جانسون در سال ۱۹۴۹ بود که وی این ساختمان را برای اقامت خود در نیو کنان در ایالت کانتیکت طراحی کرد، و اثری عمیق و دارای نفوذ شناخته گردید. ایده اولیه یک خانه شیشه‌ای قرار داده شده در یک منظره زیبا در محیطی زیبا به جای دیوارهای واقعی توسط نویسنده‌های زیادی در آلمان در سالهای ۱۹۲۰ توسعه داده شده بود. و همچنین فرم کلی و اولیه آن توسط استادِ جانسون، میس وندروهه اسکیس زده شده بود (شماتیک آن کشیده شده بود). این ساختمان مینیمال (ساده گرا)، دارای سازه ساده، هندسه، تناسبات و افکت شفافیت و انعکاس شیشه‌است.

 

سایت این خانه در نوک فوقانی خط الراس توپوگرافی مِلک شخصی فیلیپ جانسون است که به یک تالاب دید دارد. جداره‌های این ساختمان از شیشه و استیل رنگ شدهٔ سیاه ذغالی است. کف آجری آن با زمین اطراف تراز نبوده و ۱۰ اینچ بالاتر از آن است . فظای داخلی آن ، فظای بازی است که با کابینت‌های کم ارتفاعی از چوب گردو تقسیم بندی شده‌است . یک استوانه آجری که حمامش را شکل میدهد، تنها جسمی است که از کف به سقف رسیده‌است.

   جانسون ساختن سازه این ساختمان در ملک شخصی خویش را به عنوان آزمایش معماری دنبال کرد. مهمان خانه، ۵۰ فوت به طور مورب از خانه شیشه‌ای فاصله گرفته‌است. از نظر زیبایی‌شناسی معماری، انعکاسی از تناسبات معماری خانه شیشه‌ای است. و با دیوارهای آجری بسته خود (البته به جز پنجره ی گرد و کوچک پشتی ساختمان) فظایی پر را در مقابل فضای خانه شیشه‌ای به وجود آورده. این قسمت شامل حمام، کتابخانه و یک اتاق خواب تک با طاق طلایی و یک فرش مویی زبر است . این قسمت در همان زمانی ساخته شده‌است که خانه شیشه‌ای ساخته شده و میتوان آن را به عنوان فرمی در نقطه مقابل خانه شیشه‌ای پنداشت. جانسون عمدا این قسمت را طوری ساخت که راحتی خیلی کمتری داشته باشد. وی میگوید که مهمان مثل ماهی میماند و باید حداکثر سه روز در ماه از خانه خود بیرون باشد نه بیشتر!

 بعدا جانسون یک گالری نقاشی را به آن اضافه کرد که مکانیزم ویو ابتکاری از چرخیدن دیوارها برای نگه داشتن نقاشیها داشت که بعداً در نمایش هگرات در منزل سر جان سون تجلی پیدا کرد که با گالری گنبد اسکای لایتی ادامه میافت که با سقف شفاف خود از آسمان نور میگرفت. آخرین سازه‌ای که جانسون در ملک شخصی خود ساخت یک کتابخانه و یک بنای پذیرایی بود. بنای خانه شیشه‌ای فیلیپ جانسون امروزه سایت بنیاد ملی حفظ آثار تاریخی آمریکا است و بازدید آن بر همگان آزاد است .

   ساختمان سیگرم، اثر مشترک جانسون و میز ون در روهه

 برج‌های شیشه‌ای

 هرچند که ساختن یک آسمانخراش از شیشه و فولاد در ابتدا بسیار شگفت انگیز بود اما در دهه ۱۹۶۰ بسیار پیش پا افتاده و عادی شده بود. فیلیپ جانسون سرانجام بسیاری از نماهای فلزی سبک بین‌المللی در مدرنیزم را رد کرد و نمایش تماشایی سازه‌های بلورین را که به طور یکنواخت در شیشه پخش شده بود ، را شروع کرد.

  فهرست آثار فیلیپ جانسون

 

Johnson House at Cambridge, «The Arch Street House», Cambridge, Massachusetts, (۱۹۴۲-۱۹۴۳);

Booth (Damora) House, «The Booth House» , Bedford Village, New York, (۱۹۴۶);

Johnson House, «The Glass House», New Canaan, Connecticut, (۱۹۴۹);

John de Menil House, Houston (۱۹۵۰);

The Rockefeller Guest House for Abby Aldrich Rockefeller (۱۹۵۰);

The Seagram Building, in collaboration with Mies van der Rohe, New York (۱۹۵۶);

Four Seasons Restaurant, New York City (۱۹۵۹);

Expansion of St. Anselm's Abbey in Washington, D.C. (۱۹۶۰)

The Museum of Art at Munson-Williams-Proctor Arts Institute in Utica, New York (۱۹۶۰);

The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden at the Museum of Modern Art;

The Sheldon Museum of Art, Lincoln, Nebraska (۱۹۶۳);

تالار دیوید اچ. کاش، ۱۹۶۴

موزه آمون کارتر در فورت وورث، ۱۹۶۱

The New York State Pavilion for the ۱۹۶۴ New York World's Fair, ۱۹۶۴);

The Kreeger Museum in Washington D.C. (with Richard Foster; ۱۹۶۷);

The main campus mall at the University of Saint Thomas in Houston, Texas ;

Elmer Holmes Bobst Library of New York University);

یادبود جان فیتزجرالد کندی در دالاس، ۱۹۷۰

مرکز آی‌دی‌اس در مینیاپولیس، ۱۹۷۲

موره هنر جنوب تگزاس، در کورپس کریستی، ۱۹۷۲

کتابخانه عمومی بوستون، ۱۹۷۳

بوستان آبی فورت وورث، ۱۹۷۴

The Dorothy and Dexter Baker Center for the Arts at Muhlenberg College in Allentown, Pennsylvania(۱۹۷۶);

میدان شکرگزاری در دالاس، ۱۹۷۶

The Neuberger Museum of Art at SUNY Purchase College;

Evangelist Robert Schuller's Crystal Cathedral in Garden Grove, California (۱۹۸۰);

Tata Theatre, National Centre for the Performing Arts (India), Mumbai (۱۹۸۰).

Metro-Dade Cultural Center in Miami, Florida, ۱۹۸۲;

The Chapel of St. Basil and the Academic Mall at the University of St. Thomas in Houston, Texas;

بانک آو آمریکا سنتر، هیوستون

برج ویلیامز، ۱۹۸۳

The Cleveland Playhouse in Cleveland, Ohio (extension) (۱۹۸۳);

The Wells Fargo Center (Denver) in Denver, Colorado (۱۹۸۳);

پی‌پی‌جی پلیس، پیتسبورگ، ۱۹۸۴

دانشکده معماری دانشگاه هیوستون، ۱۹۸۵

برج لیپستیک، نیویورک، ۱۹۸۶

برج کومریکا بانک، دالاس، تگزاس، ۱۹۸۷

پوئرتا دی اروپا، مادرید

۱۹۰ South LaSalle in Chicago John Burgee Architects, Philip Johnson Consultant;

برج ۱۹۱ پیچتری، آتلانتا

۱۰۱ California Street, San Francisco, California; Johnson/ Burgee Architects;

University of St Thomas St Basil Chapel (with John Manley, Architect) (۱۹۹۲);

Science and Engineering Library, The Ohio State University, Columbus, Ohio, (۱۹۹۲);

AEGON Center in Louisville, Kentucky (۱۹۹۳), John Burgee Architects, Philip Johnson Consultant.

Comerica Tower in Detroit, Michigan (۱۹۹۳), John Burgee Architects, Philip Johnson Consultant.

Visitor's Pavilion, New Canaan CT (۱۹۹۴).

Turning Point, Case Western Reserve University, Cleveland, Ohio (۱۹۹۶).

Philip-Johnson-Haus, Berlin, Germany (۱۹۹۷).

First Union Plaza, Boca Raton, Florida (۲۰۰۰)

 


 
 
فرهنگسرا
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱٦ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

فرهنگسرا

فرهنگ ، مقوله پیچیده و چند بعدی است . با بار ارزشی و علمی پر رنگی که در هاله یا هاله هایی از ابهام و گنگی فرورفته و همین امر ، شناختن آن را از هر جهت مشکل ساخته و می سازد .

انسان به عنوان خالق فرهنگ علاقه ویژه و رابطه تنگاتنگی با مخلوق خود دارد ، با تمام وجود به آن عشق می ورزد و با کمال میل و خرسندی همه چیز خود را در راه رشد ، تعالی و بالندگی اش نثار و قربانی می کند و تمام نیرو و تدبیر خود را برای جلوگیری از انحطاط و سقوطش به کار می گیرد .

درباره اهمیت فرهنگ همین بس که بدانیم برخی از محققان علوم انسانی در تعریف موجزی از انسان چنین گفته اند : " انسان ، حیوانی با فرهنگ "

انسان ، فرهنگ را می آفریند و فرهنگ به انسان پر و بال انسانی می بخشد و وجودش را پربار و هرچه انسانی تر و متعالی تر می سازد و لذا انسان بدون فرهنگ موجودی ماقبل انسانی و از هر جهت فقیر ، ناتوان و بی ریشه به شمار می آید و درست به همین جهت است که می گویند : " انسان ، موجودی فرهنگی است و فرهنگ ، خاص انسان است " .

صحبت از فرهنگ ، براستی صحبت از توانایی های خلاق انسان است و اشاره ای است به نقش سازنده ارزش ها و دیدگاه ها ، قدرت زبانی و بیان هنری و حکایتی است از همه اجتماعات کوچک و بزرگ که درگیر هنجارها و ضوابط اخلاقی و ایجاد امکانات تازه برای یک زندگی مناسب ترند .

اما اینکه فرهنگ چه مقوله ایست و چه معنا یا معناهایی را حمل می کند ، خود مبحث پیچیده ایست که پرداختن به آن در وسع علمی یک دانشجوی معماری و در حوصله این رساله نمی باشد . در هر حال ، وجود صدها معنی و تعریف از مقوله فرهنگ (هر سکوستس از 250 تعریف را نیز برای فرهنگ ذکر کرده اند) هر پژوهشگر یا حتی ناظری را شگفت زده و حیران می سازد . اما از آنجا که در جای جای این نوشته از این واژه ، استفاده فراوان شده است ، لذا خود را اخلاقاً ملزم می دانم که قبل از ورود به بحث ضمن توضیح در مورد این واژه ، مراد خود را از مفهوم فرهنگ مشخص کنم تا بر خواننده محترم معلوم باشد که چه معنایی از آن را در ضمن کاربرد این واژه ، در رساله ، در ذهن داشته ام .

بنابراین برای دستیابی به این مهم ابتدا به تاریخچه واژه های "فرهنگ" و " کولتور" در زبان های فارسی و اروپایی اشاره می شود :

1-1-واژه فرهنگ

واژه فرهنگ در زبان های مختلف و در فرهنگ ها وا دائرة المعارف ها ، دارای معانی متعدد و گوناگونی است که در عین اینکه بیانگر دلالت ها و تحولات آن در سیر تاریخی اش هست ، پرتویی هم بر این تحولات می افکند .

صورت باستانی (فرهنگ) در متن بازمانده از اوستا و نوشته های فارسی باستان  است .(farhang)یافت نشده است . صورت پهلوی آن (فرهنگ)،

گمان می رود پیشوند (فر) به معنای پیش و ریشه باستانی ثنگ

 به معنای کشیدن باشد .(Thang)

از این ریشه ، واژه های فارسی (هنگ) به معنای قصد و آهنگ ، (هنجیدن) و (هیختن) و (انجیدن) به معنای بیرون کشیدن و برآوردن . (هنج) و (هنگ) در واژه های دودهنج و دود هنگ (به معنای دودکش) از همین ریشه است ؛ و نیز واژه (آهنگ) ، (به معنای عزم و اراده) ، (آهنجه) ، (پهناکش جولاهان) ، (آهنجیدن) ، (به معنای نوشیدن و کشیدن) ، (آهنگیدن) ، (آهخن) ، (به معنای کشیدن و برآوردن) .

از همین ریشه با افزودن (فر) ، (فرهیختن ، فرهختن ، فرهنجیدن) را داریم (به معنای تربیت کردن ، ادب آموختن) و (فرهخته) و (فرهنجیده) ، (به معنای ادب آموخته) ، و (فرهنگ) و (فرهنج) در واژه نامه ها (فراهختن) و (فراهیختن) نیز به معنای ادب کردن است .

از واژه فرهنگ در زبان پهلوی (فرهنگستان) را هم داریم به معنای (آموزشگاه) یعنی جایی که در آن فرهنگ می آموزانند و جوانان را پرورش می دهند و ایشان را فن و حرفه ای می آموزانند ، چنانکه فرهنگ سوارکاری داشته ایم ، به معنای فن سوارکاری .

در زبان فارسی واژه فرهنگ ، به ویژه در متن های نظم و نثر تا قرن هفتم هجری ، به معنای ادب ، به کار رفته و ادب نیز به معنای اصول و رسم انجام درست هر کاری بوده است . اما از چند دهه پیش ، در زمان رضا شاه ، نام وزارت معارق ، را به وزارت فرهنگ تبدیل کردند و با این کار معنای واژه

  در زبان فرانسه را به آنان بخشیدند که به معنای آموزش وEDUCATION

پرورش است .

اما با آمدن علوم انسانی مدرن به ایران ، واژه فرهنگ رفته رفته به معنای  در فرانسه و انگلیس رواج یافت و امروزه واژه فرهنگ در CULTURE زبان ما بار معنایی خود را از کولتور ، در زبان های اروپایی می گیرد که در علوم انسانی از قرن نوزدهم رواج پیدا کرده است .

2-1-فرهنگ در زبان پهلوی

به هنگام ، به فرهنگستان دادندم و به فرهنگ کردن ام سخت شتافتند .

«خسرو قبادان و ریدک» اندر دبیرستان چشم و گوش و دل و زبان ایدون به فرهنگ دارید که چونتان از دبیرستان فراز هلند اندر راهه هوشیارانه و به فرهنگ روید .

«خویشکاری ریدکان»

3-1-فرهنگ در واژه نامه ها

اصطلاح فرهنگ دارای معانی و مفاهیم متفاوت و متنوع است و در سیر تاریخی خود ، معانی مختلفی را گرفته است ، از آن جمله می توان به معانی زیر اشاره کرد :

ادب ، تربیت ، معرفت ، مجموعه آداب و رسوم و آثار علمی و ادبی یک ملت ، نیکویی و پرورش ، بزرگی ، فضیلت ، شکوهمندی ، هنر ، حکمت ، عقل و نیز تعلیم و تربیت ، آموزش و پرورش و مکتب ایدئولوژی .

وسعت قلمرو فرهنگ به وسعت حیات اجتماعی انسان است و تمامی میراث اندیشه و عمل انسان از آغاز تا امروز را شامل می شود . به همین دلیل تعاریف مختلفی از نظر سیاسی ، اجتماعی ، ادبی از آن نقل شده است (تاکنون قریب 400 تعریف برای فرهنگ وجود داشته است) .

در فرهنگ های فارسی زیر ، معانی مشروحه  برای واژه فرهنگ ذکر گردیده است :

1.فرهنگ جهانگیری :

در این فرهنگ آمده است که فرهنج و فرهنگ دارای شش معنی به شرح زیر است:

- دانش – ادب – عقل – کتابی که مشتمل باشد بر لغات پارسی – نام مادر کیکاووس – شاخه درخت.

2.فرهنگ نفیسی

نیکویی ، تربیت و پرورش - بزرگی ، عظمت ، بزرگواری و فضیلت - وقار ، شکوهمندی ، دانش ، حکمت ، هنر ، علم و معرفت.

3.فرهنگ معین

- ادب و تربیت – دانش ، علم و معرفت – مجموعه آداب و رسوم – مجموعه علوم و معارف و هنرهای یک قوم – کتاب نامه.

4. فرهنگ عمید

- دانش – ادب – علم – معرفت – تعلیم – تربیت.

و اگر به همین ها در رابطه با معانی فرهنگ در فرهنگ های فارسی اکتفا کنیم و به دائرة المعارف فارسی مراجعه کنیم ، می بینیم که ذیل واژه فرهنگ چنین آمده است:

«فرهنگ در مردم شناسی ، راه و رسم زندگی یک جامعه است. استعمال علمی کلمه انگلیسی معادل فرهنگ در اواخر قرن 19 برقرار شد و مفهوم فرهنگ چندان سودمند بوده است که آن را توسعه داده ، در سایر علوم اجتماعی ، در ادبیات و علوم زیستی نیز به کار می بردند. از آغاز پیدایش نوع بشر ، فرهنگ مایه تمایز انسان از گروه های حیوانی بوده است. آداب ، عادات ، اندیشه ها و اوضاعی که گروهی در آن شرکت دارند از نسلی به نسل دیگر انتقال پیدا می کنند و این انتقال پیش از آنکه از راه وراثت باشد از راه آموختن است. زبان و وسیله های نمادین دیگر ، عامل اصلی انتقال فرهنگ است.»

 فرهنگ ، ادب باشد. «صحاح الفراس»

فرهنج ، عقل و ادب باشد. «معیار جمالی»

فرهنگ ، ادب و دانش و بزرگی. «شرفنامه منیری»

فرهنگ ، عقل و دانش. هرکه نیک تر داند در علم و چیزها که مردم بدان فخر کنند ، گویند که وی مردمی فرهنگی است.

«عنصری» گوید:

توجاه و گنج ز فرهنگ و از قناعت جوی

چه جاه و گنج فزون از قناعت و فرهنگ !   «تحفة الاحباب»

فرهنگ...ادب و دانش و بزرگی و نیز نام کتابی در علم لغت. «کشف اللغاعب»

فرهنج و فرهنگ ، ادب و اندازه حد چیزی ،‌ و ادب کننده و امر به ادب کردن ، بر این قیاس فرهنجیدن و فرهنجیده و فرهنجد. «فرهنگ رشید»

4-1-فرهنگ در نثر و شعر کهن فارسی

و این را ، شاهنامه نهادند تا خداوندان دانش اندرین نگاه کنند و فرهنگ شاهان و فرزانگار کار و ساز پادشاهی و نهاد و رفتار ایشان [...] این همه را بدین نام اندر یابند.«دیباچه شاهنامه ابو نثر»

ای آنکه سیاوخش را تو کشتی [...] و از مردی و قوت و فرهنگ او نترسیدی و از مهر و جوانمردی او یاد نکردی. «تاریخ بلعمی (ابوعلی بلعمی)»

                                                                                                                                              گفتم ، این جهان به چه در توان یافت ؟ گفت:به فرهنگ و سپاسداری.«ظفرنامه (منسوب به ابوعلی سینا)»

چون عدد سال او به 12 رسید ، پادشاه او را مؤدب فرستاد تا فرهنگ و آداب ملوک بیاموزد.«سندبادنامه (ظهیری سمرقندی)»

حکمای پارس گفته اند که خرد رهنمونی بزرگ و پشتی قوی ست و کلید دانش هاست ؛ و دانش و فرهنگ انبازان خرداند. «تحفة الملوک»

جهان پر بود از سباع ، وحوش و شیاطین آدمی – صورت بی دین و ادب و فرهنگ و عقل و شرم. «تاریخ طبرستان (بهاء الدین محمد کاتب)»

سامان و تدبیر کار هر قوتی که به خرد یافته شود ادب و فرهنگ خوانند.

«ساز و پیرایه شاهان (افضل الدین کاشانی)»

شناختن راه اکتساب خصال و پرهیز از خصلت های بد [...] را علم و فرهنگ خوانند.«جاودان نامه (افضل الدین کاشانی)»

واجب است بر عاقل که اخلاق خویشتن فرهنگ کند و از شهوت و غضب بپرهیزد. «رسائل اخوانالصف»

ز فرزانگان چون سخن بشنویم

به رای و به فرمانش بگرویم

کزیشان همی دانش آموختیم

به فرهنگ دل ها برافروختیم

ز دانا بپرسید پس دادگر

که فرهنگ بهتر بود یا گهر

چنین داد پاسخ بدو رهنمون

که فرهنگ باشد ز گوهر فزون

که فرهنگ آرایش جان بود

ز گوهر سخن گفتن آسان بود

گوهر بی هنر زار و خوار است و سست

به فرهنگ باشد روان تن درست   «فردوسی»

هیچ کس را به بخت فخری نیست

زان که او جفت نیست با فرهنگ

به یک اندازه اند بر درخت بخت

مرد فرهنگ با مقامر شنگ         «ناصر خسرو»

من از خجالت و حیرت نشسته در کنجی

که کس نشان ندهد نام دانش و فرهنگ «ظهیر الدین فارابی»

خداوند تدبیر فرهنگ هجش

نگوید سخن تا نبیند خموش        «سعدی»

هر چه خواهی کن ، که ما را با تو روی جنگ نیست

پنجه با زورآوران انداختن فرهنگ نیست        «سعدی»

دشمن عقل که دیده است کز آمیزش او

همه عقل و همه علم و همه فرهنگ شویم        «مولوی»

5-1-تعریف فرهنگ نزد ایرانیان:

در رویکرد اندیشمندان و صاحب نظران ایرانی به فرهنگ ، هم فهم و نگاهی که فرهنگ را در بعد معنوی به تنهایی می بیند به چشم می خورد و هم فهم و نگاهی که فرهنگ را دارای دو بعد مادی و معنوی می داند . در زیر به تعریف برخی از اندیشمندان ایرانی از فرهنگ اشاره می کنیم:

1.دکتر علی شریعتی

آن زنده یاد ضمن اشاره به اینگه تمدن بشری دارای وجه مادی و معنوی است و وجه معنوی آن را فرهنگ می گویند ، این گونه تعریفی را بیان می کند: «فرهنگ عبارت است از مجموعه ساخته ها و اندوخته های مادی و معنوی یک قوم یا یک نژاد یا ملت خاص در طول تاریخ»

2. دکتر محمد علی اسلامی ندوشن

ایشان در تعریف خود از فرهنگ به دو مفهوم عام و خاص آن بدین شرح اشاره می کند:«فرهنگ به مفهوم عام خود ، روش زندگی کردن و اندیشیدن است و حاصل می شود از دانسته ها و تجربه ها و اعتقادهای یک قوم و فرهنگ به معنای خاص ، به سرمایه معنوی یک قوم گفته می شود و این همه آثار ادبی و هنری و فکری را دربر می گیرد.»

3.دکتر عبدالکریم سروش

او فرهنگ را چنین تعریف می کند:«مجموعه آداب ، اندیشه ها ، دیدگاه ها ، اعتقادات و ارزشهای یک قوم را که اولاً برخوردار از وحدت تألیفی باشند ، ثانیاً‌اقیانوس وار آن قوم را فراگرفته باشد و ثالثاً آدمیان ، غافل و غیر مختارانه در آن غوطه ور باشند را فرهنگ می نامند.»

4.استاد محمد تقی جعفری

به اعتقاد او،جامع ترین تعریفی که از فرهنگ می توان ارائه داد این است:«فرهنگ عبارت است از کیفیت یا شیوه بایسته وشایسته برای آن دست از فعالیت های حیات مادی و معنوی انسان ها که مستند به طرز تعقل سلیم و احساسات تصعید شده آنان در حیات معقول تکاملی باشد.»

5.دکتر بهاءالدین خرمشاهی

وی تعریف کوتاه ومختصری از فرهنگ ارائه میدهد:«فرهنگ مجموعه علم،هنر و معنویان یک جامعه است.»

6-1-واژه کولتور در زبان اروپایی

، چنانکه امروزه در علم به کار می رود ، داستان پدید آمدن یک مفهوم تازه است ازCultureتاریخ مفهوم

میان معنا های نهفته گوناگون یک واژه موجود که اندک اندک از آن بیرون تراویده است .

 از زبان کلاسیک وشاید زبان پیش کلاسیک(لاتین) ریشه می گیرد و در اصل به معنایCultureواژه

  (کشاورزی)Agricultureهای   کشت وکار و یا پرورش بوده است این معنا هنوز در واژه   

 (آیین) برجاست و صورت های تازه مانند Cultus‚ Cult(باغداری) ،  Horticultur،

(کشت مروارید)، Pearl culture(کشت صدف) ، culture Oyster(پرورش زنبور) ،  Culture ee

 (کشت باسیل) ، به همین معنا به کار می رود. واژه کولتور در مورد جامعه های Culture acillus

بشری از حدود سال 1750 نخستین بار در زبان آلمانی به این معنا به کار رفته است.

زبان های رومیک و زبان انگلیسی در آغاز جنب و جوش خود تا دیر زمانی واژه

 به کار می برند و مرادشان از آن پرورش ، Culture(شهر آیینی یا تمدن) را به جای  vilization

به ساز ، بهبود بخشی یا پیشرفت اجتماعی بود.

Civilization   به واژه های لاتینی ،                                                                             

 باز می گردد ، به معنای سیاسی و شهری که یک دولت سازمان یافته را در مقابل Civilis vis civctas

جامعه قبیله ای قرار می دهد.

در لاتین کلاسیک وجود ندارد و به نظر می رسد که ساخت دوران نوزایش رنسانس   Civilizationواژه

باشد و چه بسا فرانسوی است و بر گرفته از فعل

به معنای آراسته شدن به آداب و ادب مردم شهرنشین است. civilizer

بدین سان ، دو مفهوم (کولتور) و(سیویلیزاسیون ) از آغاز ، معنای به کشت و پیشرفت به سوی کمال را در بر داشته اند و هنوز نیز این معنا را چه در کاربرد عامیانه، چه دانشورانه نگاه داشته اند . اما از نیمه قرن نوزدهم واژه فرهنگ ، گاه همراه با واژه تمدن ، معنای علمی تازه وخاصی به خود گرفته است . این معنا به دسته ای از ویژگی ها و دستاورد های جامعه انسانی ودر نتیجه تمامی بشریت اشاره دارد که با ساز و کارهایی(مکانیسم هایی) جزو ساز و کارهای وراثت زیستی انتقاد پذیرند . ویژگی نوع بشر همانا انباشتگی اجتماعی این ویژگی هاست،هم چنان که در موجودات فرو بشری کمتر نشانی از چنین ویژگی هایی  می توان یافت.

واژه کولتور به این معنا نخست در آلمان به کار برده شده، اما نه با روشی کامل بلکه با نوسان هایی میان این معنای نو پدید و معنای دیرینه ، یعنی کشت و کار و بهسازی ، تا این که تایلور در 1871 نخستین تعریف روشن علمی این واژه را به دست داد.

یکی از عامل های اساسی پیدایش مفهوم تازه ، فرهنگ پدید آمدن مفهوم پیشرفت در تاریخ بود. در دوره نوزایش ( رنسانس) بر خلاف دیدگاه بدبینانه سده های میانه نسبت به حرکت تاریخ ، این احساس پدید آمد که انسان به چیزهای بزرگ تازه ای دست یافته است بی آنکه بتواند معنای این پیشرفت ها را با دید تاریخی بیان کند. درابتدای سده ی هجدهم بود که این اندیشه در اروپای غربی پدیدار گشت که دستاوردهای روزگار نو با دستاورد های روزگار باستان وسده های میانه ، پهلو توانند زد چه بسا از آنان برتر است آنچه این اندیشه جسورانه را پر و بال داد دستاورد های مثبت علوم به همت پیشتازانی چون کوپر ، نیکوس ، گالیله و نیوتون و پیش تاختن فلسفه ای که حرفهای تازه ای است و نیز انباشت ثروت. در نیمه سده هجدهم همگان نه تنها اصل پیشرفت را پذیرفته بودند ، بلکه علت آن را نیز می دانستند ، یعنی رهایی عقل از قید ایمان و همه گیر شدن ، روشن اندیشی و خردورزی .

در سال 1765 والتر اصطلاح فلسفه تاریخ را نهاد و پیش از آن ، کتابی منتشر کرده بود با نام رساله درباره آداب و رسوم و روحیات ملت ها.

نام این رساله به روشنی نشانه گرایش به مطالعات علمی جامعه بشری است که با والتر آغاز می شود.

کتب سوئیس ایزلن به نام تاریخ بشر، که در سال 1768 منتشر شد در همین مایه بود.ازجمله کتابهای دیگر از این دست کوندروسه بود به نام «طرح یک بررسی تاریخی از پیشرفت روح بشر» که پس از مرگ وی در سال 1801 منتشر شد و دیگر کتاب «فلسفه تاریخ» از هگل ، که این نیز پس از مرگ او در سال 1837 منتشر شد و اوج این جنبش فکری به شمار می رود. کوشش همه این آثار یافتن گوهر تاریخ پیشروند انسان بود.یعنی تاریخ جهان روا که برای شناخت آن می باید بیشتر فرهنگها و تمدنها را با یکدیگر سنجید تا فرمولهای کلی پیشرفت را بدست آورد.

گرایش دیگر برای مطالعه جامعه بشری ، که از والتر سرچشمه می گرفت ، بر آداب و رسوم تکیه می کرد. آداب و رسوم ، آن مفهوم عامی است که از بطن آن مفهوم علمی فرهنگ پدیدار گشته است .

آدلونگ و هردر در آلمان پیشروان کاربرد مفهوم فرهنگ کولتور به جای آداب و رسوم بودند.

هردر فرهنگ را پرورش و هر چه بیشتر توانمندیهای انسانی تعریف می کند و آدلونگ ادب آموزی پیرایش، با این همه هنگامی که این دو تن کلمه فرهنگ را به کار می بردند ، کلمه ای در بسیاری جملات طنین معنایی تازه ای دارد و این دو به مفهوم کلی علمی و تازه فرهنگ نزدیک شده اند. اصطلاح تاریخ فرهنگ را نخستین بار آدلونگ به کار برد.

جنبشی که با آدلونگ و هردر به وجود آمد نیم قرن بعد با کلم ادامه یافت . کلم در سال 1843 به انتشار کتاب چندین جلدی تاریخ کلی فرهنگ بشریت دست زد و در سال 1854 علم کلی  فرهنگ را منتشر کرد.

در مفهوم کولتور چنانچه کلم به کار می برد ، معنای پرورش و کشت و کار ، تازه و به روشنی پدیدار شده بود. در آثار او از مرحله های تکامل فرهنگ وحشی ، آموختگی آزادی سخن بسیار رفته و واژه فرهنگ گهگاه به معنای علمی جدید آن به کار رفته است وی بدون شک به آستانه دریافت مفهوم علمی فرهنگ رسیده بود پس از او به سلسله ای از تاریخدانان ، فیلسوفان ، انسان شناسان و دیگر اهل علم در آلمان برمی خوردیم که فرهنگ را به معنای علمی جدید به کار می برند و سپس این مفهوم از واژه کولتور از آنجا به کشورهای دیگر راه می یابد. مراد از اصطلاح گونه های تاریخی ، فرهنگی ، که دانیلفسکی در سال 1869 به کار برد ، فرهنگها و تمدنهای بزرگ به همان معنایی که سپس اشپینگلز و تاینبی به کار برد. دانیلفسکی دینی را که به کل در مورد کاربرد مفهوم فرهنگ دارد یارآور می شود.

و اما کاربرد دقیق مفهوم فرهنگ همراه با تعریف آن چنان که اشاره کردیم ، با تایلور آغاز می شود وی در کتاب پژوهشهایی درباره تاریخ آغازین بشر و توسعه تمدن که در سال 1865 منتشر کرد گهگاه به اصطلاح فرهنگ روی می کنند ، ولی بیشتر اصطلاح تمدن را به کار می رود اما در سال 1871 بود که نام فرهنگ ابتدایی را به کتاب اصلی خود گذاشت و در نخستین جمله آن ، نخستین تعریف رسمی و آشکارای فرهنگ را داد . این تاریخ را می توان زادسال این مفهوم علمی دانست ، اگر چه زمینه آن در زبان آلمانی پیش از آن فراهم شده بود.

امی مفهوم تایلوری فرهنگ بسیار کند رواج یافت و آمریکایی ها زودتر از انگلیسی ها آن را پذیرفتند. این مفهوم از واژه کولتور نخستین بار در سال 1929 به واژه نامه وبستر راه یافت ،‌حال آنکه در واژه نامه های عمومی انگلیسی در سال 1947 دیده می شود . دانشوران بریتانیایی تا جایی که می توانستند با مفهوم های جامعه یا تمدن مقصود خود را بیان کنند ، پیش از آمریکاییان در برابر کاربرد

   ایستادگی می کردند . بدین سان ، در بریتانیا اصطلاح انسان شناسی اجتماعی نهاده شد ، Culture

که هنوز هم به کار می رود ، در حالیکه آمریکاییان به جای آن انسان شناسی فرهنگی را به کار می برند.

در مورد پذیرفتن واژه کولتور در معنای تازه ، فرانسه از انگلستان نیز بیشتر ایستادگی کرده است ، در

 را به مایه معنایی که از پیشرفت و شهری شدن در خود دارد ازCivilizationزبان فرانسه هنوز هم  

 کولتور رساتر می داند و در بسیاری موارد واژه مبهم اجتماعی در فرانسه امروزه ، به همان اندازه روزگار دور کم به جای هر دو مفهوم اجتماعی و فرهنگی به کار می رود .    

بیرون از این دو کشور اصطلاح فرهنگ کولتور جهانگیر شده ومعنای آن همه فهم . این اصطلاح در روسیه و در دیگر سر زمین های اسلاوی در اسکاندیناوی ، هلند وآمریکای لاتین همان قدر رواج یافته است که در آلمان وایالات متحده.

7-1فرهنگ وتمدن

 

تا زمانی که تایلور میان دو مفهوم نوسان می کرد وشاید تا زمانی که او سرانجام فرهنگ را همچون مفهومی برگزید که معنای درجه عالی پیشرفت را کمتر در بردارد این دو اصطلاح برای بسیاری از دانش پژوهان انگلیسی زبان کمابیش هم معنا بوده ومعنای آن چنان به یکدیگر نزدیک بود که گزیدن یکی بر دیگری تا حدود زیادی بستگی به پسند شخص داشت . اما در آلمان بر جدا کردن این دو مفهوم از یکدیگر کوششهای گوناگونی شد . نخستین این کوششها که ویلهلم هومولت را سر آغاز آن دانسته اند ویلهرت وبارت را دنبال کنندگانش، فرهنگ را به کردوکارهای فنی، اقتصادی یا قلمرو مادی مربوط می داند ودر مقابل،تمدن را جنبه های برین وتوانگری های معنوی انسان می شناسد.

اشپینگر سپس تمدن را مرحله واپسین ،سنگواره ای و بی آفرینش یا روزگار پیری وافسرده ی فرهنگ های یکتا و آبستن سرنوشت شمرد. این کاربرد از مفهوم تمدن بازتابی گسترده گذرا در آلمان داشت ولی در بیرون از آن پژواکی نداشت .

سرانجام در1920به واکنش آلفردو ووبر در برابر اشپینگر بر می خوریم . وبر تمدن را با کارکردهای عینی، فنی واطلاعاتی جامعه یکی دانست و فرهنگ را با امور ذهنی مانند دین،فلسفه ی هنر. به نظر او تمدن انباشت پذیر است و بازگشت ناپذیر،حال آنکه اجزای فرهنگ بسیار دگرگونی پذیراندویگانگی و فزونی ناپذیر.

8-1  چیستی فرهنگ

در قسمت ،ابتدا تعریف هایی از فرهنگ که توسط اندیشمندان مختلف با آرای متفاوت صورت گرفته است از نظر می گذرد و پس از آن به ارائه توضیحی جامع تروکامل تر در مورد فرهنگ پرداخته می شود .

9-1تعاریف فرهنگ

این تعریف گسترده است ودر آنها بر عناصر سازه این فرهنگ تأکید می شود.

تایلور: فرهنگ یا تمدن ،کلیت به هم تافته ایست شامل دانش ،دین ، هنر ،قانون ،اخلاقیات ،آداب ورسومو هرگونه توانایی وعادتی آدمی همچون هموندی از جامعه بدست می آورد.

مالینوفسکی: فرهنگ به سادگی عبارت است از : کلیت یکپارچه ای شامل وسایل و کالاهایی مصرفی ،ویژگی اساسی گروه های اجتماعی گوناگون ،پیشه ها ،باورها ورسم های بشری.

در این تعریف ها تکیه بر میراث اجتماعی یا قرارداد است .

ساپیر:فرهنگ یعنی ....... مجموعه همبسته ای از کردارها وباورهاکه از راه جامعه به ارث رسیده است بافت زندگی مارا می سازد.

مایرس : فرهنگ چیزی است که از گذشته آدمیان باز مانده ،در اکنون ایشان عمل می کند و آینده اشان را شکل می دهد .

در این تعریف ها تکیه بر قائده یا روش است .

ویلسر: شیوه زندگانی که یک جامعه یا قبیله از آن پیروی می کنند ،فرهنگ نامیده می شود که شامل همه رویه های اجتماعی یکسان است . فرهنگ قبیله ای عبارتست از : مجموعه باورهای یک دست رویه هایی که قبیله در عمل در پیش می گیرد.

کلاکن : یک فرهنگ اشارتیست به راه و روش مشخص یک گروه از آدمیان ،یا طرح کامل زندگی آنان .

                                                                                                            

گروه ت: تعریف های روانشناسانه        

ت-1 تأکید بر فرهنگ همچون وسیله سازواری وحل مسائل.

داوسن: فرهنگ ،راه وروش مشترک زندگیست ،یعنی عامل سازواری ویژه انسانبا محیط طبیعی ونیازهای اقتصادی خود.

 

ت-2 تأکید بر آموختگی.

ویلسر: پدیده فرهنگ شامل همه کردوکارهای بشری است که از راه آموزش بدست آمده است. بدین ترتیب پدیده فرهنگی را می توان مجموعه ی در هم تافته ای از آموخته گروه های بشری تعریف کرد.

ت- 3 تکیه بر عادت

یانگ: فرهنگ، صورت های رفتارهای عادتی مشترک در یک گروه ،باهمستان ،یا جامعه است و از عوامل مادی وغیر مادی ساخته شده است.

 

گروه ث:تعریف های ساختاری

در این تعریف ها تکیه بر الگو سازی یا سازمان فرهنگ است

ویلی: فرهنگ سیستمی است از الگویی عادتی پاسخ گویی که با یکدیگر همبسته و هم پشته اند.

لینتن الف) فرهنگ ها درواپسین تحلیل ،چیزی بیش از پاسخ های تکرارشوند هموندان  یک جامعه نیستند.

ب) فرهنگ پیکره ای است از رفتارهای آموخته ونتیجه های رفتار، که عناصر سازه ای آن میان

هموندان جامعه ای خاص مشترک است و از راه آنان فرا داده می شود.

گروه ج: تعریف های تکوینی

ج-1 : فرهنگ هم چون یک فرآورده یا ساخته

گروه فرآورده های همبود بشری

هانتینگتن :مراد ما از فرهنگ ،هر شیء،عادت اندیشه ،نهاد و شیوه فکری یا عملی است که انسان

فرا می آورد یا می آفریند و سپس به دیگران به ویژه به نسل پسین، می سپارد.

ج-2 : تأکید بر ایده ها

اسگود فرهنگ عبارت است از همه ایده های آفریده ما آدمیان که از راه جمع به ذهن یک کس رسانده

می شود و آن کس از آن آگاه است.

ج-3 : تأکید بر نمادها

وایت فرهنگ سازمانی از پدیده هاست ، شامل اشیاء مادی ، کرد و کارهای بدنی،ایده ها و عاطفه ها که

 کاربرد نمادها تکیه دارد .

10-1-نتیجه ای از مفهوم فرهنگ

از قدیم الایام در باب این که انسان دارای چند ساحت وجودی است اختلاف فراوانی در کار بوده است.

کسانی از قدیم بوده اند که انسان را تنها دارای ساحت وجودی بدن می دانسته اند ،دمو کریتوس و

لوکیپوس در یونان باستان و برترند راسل در روزگار ما از جمله کسانی هستند که معتقد به ساحتی

غیری از ساحت بدن نیستند . اما از آن سو فراوانند کسانی که انسان را دارای بیش از یک ساحت

می دانسته اند؛

کسانی که معتقد بودند انسان علاوه بر بدن از ساحتی به نام ذهن برخوردار است وبرخی دیگر که قائل

بوده اند غیر از بدن و ذهن ، چیز دیگری به نام نفس هم وجود دارد . دیگرانی بوده اند و هستند که بر

این باور بوده اند که علاوه بر بدن ،ذهن و نفس چیز دیگری به نام روح وجود دارد ؛کسانی هم بین

نفس و روح واسطه هایی مثل قلب قائل بوده اند و برخی که حتی به بیش از چهار ساحت معتقد بوده اند

ولی به نظر می رسد که قابل قبول ترین و قابل دفاع ترین تقسیم بندی ،‌تقسیم بندی چهارگانه است ، یعنی

بدن ، ذهن ، نفس و روح که لازم است هر کدام به اختصار توضیح داده شوند:

-بدن: ساخت مادی و قابل مشاهده انسان است .

-ذهن: ساحت خودآگاهی انسان است .

-نفس: فاعل آگاهی و فاعل خواهش است و نیز ساحت تفرد انسانهاست .

-روح: ساحت عدم تفرد انسانهاست.

حال برای رسیدن به تعریف فرهنگ و اینکه در چه ساحتی از ساحتهای چهارگانه فوق جای می گیرد،

به یک توضیح می پردازیم : ما آدمیان چه در ظرف جامعه و چه در حالت خلوت تنهایی با دو دسته امور

سر و  کار داریم ؛ او ل : امور درونی ، باطنی ،‌ سابجکتیو ، نفسی و یا به طور کلی آنچه در قلمرو

روان ما می گذرد . دوم : امور بیرونی ، ظاهری ، آبجکتیو ،‌آفاقی و به طور کلی آنچه در بیرون ما

می گذرد ، یعنی توسط دیگران قابل مشاهده و مطالعه است . حال با توجه به توضیح موجز می گوییم

، مجموعه امور درونی یک فرد ، فرهنگ آن فرد و مجموعه امور بیرونی او تمدن او را می سازند .

با ملاحظه این تعریف و تعریف ساحات چهارگانه انسان معلوم می شود که ،‌جایگاه فرهنگ در ساحت

نفس انسان است که خود نیز دارای مؤلفه هایی است ،‌یعنی خود فرهنگ نیز که مجموعه احوال درونی

ماست به سه ساحت قابل تقسیم است :

-ساحت باورهای ما – ساحت عواطف ما – ساحت اراده های ما

پس به طور خیلی موجز فرهنگ را به این ترتیب تعریف می کنیم : مجموعه حالات درونی ما آدمیان

که در ساحت نفس ما قرار می گیرد و خود از سه ساحت باورها ،‌ عواطف و اراده ها ، ساخته شده است

11-1-مفهوم اصالت فرهنگ

اکنون با تعریفی که از فرهنگ ارائه داده شد به سراغ مفهومی به نام اصالت فرهنگ می رویم که اتفاقاً

یکی از آموزه های مشترک همه ادیان و مذاهب است و از آن می خواهیم اهمیت فراوان فرهنگ را نتیجه

بگیریم . اصالت فرهنگ به این معناست که میان فرهنگ و تمدن آنچه در ابتدا تعیین کننده است فرهنگ

است . فرهنگ ،‌تمدن را تعیین می کند . امور درونی و باطنی ، تعیین کننده امور بیرونی وظاهری

هستند وامور انفسی سابجکتیو تعیین کننده امور آفاقی و سابجکتیو است .

 

این تعیین کننده به دو معناست:

 1- معنای اول این است که در عالم بیرون هیچ چیزی رخ نخواهد داد مگر اینکه قبلا در عالم درون

چیزی رخ داده باشد که متناظر با آن تحول درونی ، تحول را هم در بیرون شاهدیم . نمی توانیم در

بیرون ودر ارتباطات خود انسان های دیگر ویادرارتباطات خود با طبیعت شاهد تحول ، تغییرو دگرگونی

باشیم مگر اینکه قبلا در درون ودر ارتباطات خود تحول ،تغییر و دگرگونی داشته باشیم هر امری ابتدا

در درون رخ می دهد وبعد به بیرون سرایت می کند واگر در درون چیزی رخ ندهد در بیرون هم چیزی

 رخ نخواهد داد . این معنای اول اصالت فرهنگ است . 2-معنای دوم اصالت فرهنگ این است که آنچه

در بیرون رخ دهد به اندازه تلقین از آن چه در بیرون رخ داده  در سرنوشت ما تأثیر ندارد .

آن چه تعیین کننده سرنوشت ماست تلقی ما از امور بیرونی است نه خود امور بیرونی  . مثلاً

بیماری برای همه وجود دارد. اما تلقی های گوناگون آدمیان از آن زندگی ،آنهارا در ارتباط با

بیماری متفاوت می کند . این تلقی است که زندگی مارا تعیین می کند ،مه آن امر حادث بیرونی .

 به این معنا ،اصالت فرهنگ ،کاملاً به لحاظ منطقی قابل دفاع است و به این معنا م توان پذیرفت

 که حوادث بیرونی اینقدر اهمیت ندارد که تلقی ما از حوادث بیرونی اهمیت دارد . با توجه به این

توضیححات اگر کس بخواهد در باب آینده بشر سخن گوید ، باید در باب آینده  احوال درونی انسان ها

سخن بگوید .اگر بناست آینده بشر بهتر از اکنونش باشد باید احوالدرونیش در آینده بهتر از احوال

درونیش در حال باشد .  این معنا ،صورت دیگر تقدم فرد انسان و نهادهای اجتماعی مانند نهاد اقتصاد،

نهاد سیاست ، خانواده و حتی نهاد دین ومذهب است . همه چیز باید در درون دگرگون شود ، نباید چشم

به تغییر نهادها بدوزیم و فکر کنیم اگر نهاد سیاست عوض شود چیزی عوض می شود که اصلاً این

چنین نیست و در واقع اگر ما عوض شویم نهاد سیاست و اقتصاد عوض می شوند. اگر اقتصاد باید

عوض شود ابتدا باید درون انسان هایی که با اقتصاد سروکار دارند عوض شوند و بنابر همین توضیحات

اگر ما می خواهیم انسان هایی بهتر و در نتیجه جامعه ایی بهتر داشته باشیم باید به اصلاح فرد بپردازیم.

اصلاح فرد نیز جز با اصلاح درون آن یا به زبان فنی تر جز با اصلاح فرهنگ او که خود متشکل از

سه ساحت باورها، عواطف و اراده هاست ، امکان پذیر نیست .

با توجه به این مطالب گفته شده در باب اصالت فرهنگ ،به اهمیت فوق العاده وخطیر این مقوله

 پی م بریم و اهمیت فرهنگ ،اهمیت همه مقولات مرتبط با فرهنگ را سبب می شود. به همین دلیل

 فضایی که توسط کالبد خانه فرهنگ ،به عنوان یک موضوع هم آغوش با فرهنگ به قالب کشیده می شود

 اهمیت بسیار ویژه می یابدوباید در طراحی آن نهایت دقت به عمل آید تا در نتیجه عملکرد هایی که در

 آن لحاظ می شوند ، جملگی در جهتی باشند که آن هدف مهم ، یعنی تغییر در ناحیه فرهنگ و اصلاح

فرد ودر نتیجه بهسازی آینده محقق شود .

12_1 تغییر در ناحیه فرهنگ

تا قبل از رنسانس و آغاز عصر روشنگری وبه طبع آنها آغاز مدرنیته و بطور کلی در عصر آنچه

فرهنگ انسان را می ساخت سنت بود ، که به تصور انسان همگی آنان آسمانی والهی و در نتیجه

مقدس و تغییر ناپذیر بودند . به همین دلیل تغییر در ناحیه فرهنگ در عصر سنت بسیار به کندی واغلب

به صورت ناخودآگاه ودر اثر گذشت زمان انجام پذیرفت،به همین دلیل جوامع سنتی در شرایط یک نواخت

یکسان فرهنگی زیست می کردند وتمام افراد جامعه ،چه در ناحیه باورها ، چه در ناحیه احساسات وچه

در ناحیه نیازها بسیار شبیه به هم بوده اند. ولی با غلبه فرهنگ مدرن بر فرهنگ سنتی و حاکم شدن خرد

مدرن واز میان رفتن تقدس باورهای سنتی ،توجه انسان از آسمان به زمین واز خدا به انسان معطوف شد

و این چنین شد که انسان جدید با تفکر اومانیستی ،باورهای سنتی به چالش کشیده و باورهای جدید مبتنی

بر عقل را جایگزین آنها کرد. حال دیگر آنچه  ماندگی باورهای انسان را ضمانت می کرد نه ارزش

گذاری نهادهای رسمی دینی بود نه قرب به دین ،به میزان شاهد ودلایل عقلانی به سود اعتقادات بود که

به آنها قدرت مانایی می بخشید . با مشخص شدن تفاوت انسان سنتی وانسان مدرن براحتی می توان

 تفاوت عمده جوامع سنتی ومدرن را نیز درک کرد. هرچه جامعه سنتی به لحاظ فرهنگی منصلب و

تغییرناپذیر ،جامعه مدرن پویا وتغییر پذیر می باشدوهمواره افرادی در میان این جوامع به نظریه پردازی

 ودر نتیجه ،تغییر فرهنگ اشتغال دارند.

13_1 نگاهی به مفهوم توسعه فرهنگی

از آنچه در بخش قبل در مورد تغییر در ناحیه فرهنگ انسان گفته شد،این چنیه نتیجه گرفته می شود که

با این پیش فرض ، فرهنگ جامعه همواره در حال تحول وتطور است وقدر مسلم اینکه اگر تغییرات

کنترل شده نباشند خود می توانند عامل مشکل عدیده ای باشند ؛ برای جلوگیری از این مشکلات ومواجه

نشدن با بیماری های فرهنگی ناشی از مسأله فوق ،باید چاره اندیشی کرد . البته باید گفت منظور از

کنترل تغییرات فرهنگ این است که سازوکاری اندیشیده شود که به وسیله آن فرهنگ جدید به ساخت

آگاهی مردمان بیشتری برسند . با ارائه این توضیح به  شرح مفهوم جدیدی به نام توسع فرهنگ

می پرذازیم . مفهوم توسعه فرهنگ بر اثر کوششهایی که  یونسکو در دهه هتاد میلادی قرن بیستم

به کار بست از رواج چشمگیری در مباحث وگفت وگوهای فرهنگی بهره مند شد. پیش از آن نیز یونسکو

با برپایی مجامع کارشناسی در طی دهه شصت ،ابزار لازم را در جهت دامن زدن به این دست تاملات

و نگرش ها فراهم آورده بود .  توسعه فرهنگی می خواهد فرهنگ را توسعه ودر اختیار مردمان

بیشتری قرار دهد، یعنی مردمان بیشتری بتوانند از آنچه با نام هرهنگ به جامعه عرضه می شود ،

سود بجویند . در جاکعه همواره کسانی که به ارائه نظریه وبه طور کلی بالندگی فرهنگ می پردازند از

جمعیت زیادی برخوردار نمی باشند. عامه مردم تنها می توانند استفاده کننده های این فرهنگ جدید

باشند. اگر در جامعه سیاست گذاران فرهنگی نتوانند شرایطی ررا محیا کنند که مردمان بیشتری به

فرهنگ جدید دسترسی پیدا کنند ، در آن صورت آن جامعه نتوانسته است در مسیر توسعه گام بگذارد ،

آراءونظریات تازه که توسط نظریه پردازان جامعه برای حل مسائل نظری یا رفع مشکلات عملی انسان

بوجود می آیند ،اغلب برای مردم قابل فهم ودر نتیجه قابل استفاده نیست، به همین دلیل همواره به لحاظ

فرهنگی فاصله ای بین نظریه پردازان وعامه مردم وجود دارد که باعث می شود اکثریت افراد جامعه

قادر به درک نظریه های جدید نباشند، نظریه هایی که برای حل مسائل ومشکلات همین مردم ایجاد

 شده اند . بنابراین سیاست گذاران فرهنگی جامعه در طراحی سیاست های توسعه فرهنگی باید شرایطی

را ایجاد کنند تا گروه دیگری از افراد جامعه _ودر مورد نیاز فرایند توسعه- که از آنها به روشن فکران

وهنرمندان تعبییر می کنیم ،به لحاظ کمی وکیفی رشد یابند . این قشر در فاصله بین نظریه پردازان

وعامه مردم قرار می گیرند تا بدین وسیله فکر ونظر ارائه شده توسط نظریه پردازان را به زبانی عامه

فهم برای عموم مردم ارائه کنند تا برای آنها قابل استفاده باشد . اگر چنین امری محقق شود می توان ادعا

کرد که گام مهمی در مسیر توسعه فرهنگی برداشته ایم . از آنچه در مورد روشن فکران وعامه مردم

گفته شد این چنین بر می آید که اهمیت این لایه اجتماعی به هیچ روی کمتر از نظریه پردازان نیست

وغیبت آنها به همان اندازه خطر آفرین است که عدم حضور آورندگان، بنابراین در این جامعه همواره

باید نهادهایی باشند که به ترتیب در سطح جامعه دست بزنند . با توجه به مطالب فوق ، با اندکی مسامحه

وصرفاً جهت فهم آسان تر موضوع ، می توان افراد جامعه را از نظر فرهنگی کارکرد آنهارا در فرایند

توسعه را به 3 گروه یا لایه اجتماعی تقسیم کرد که بشرح زیر هستند:

لایه اول : نظریه پردازان ، که در جامعه همواره از جمعیت کمی برخوردارند.

لایه دوم : هنرمندان وروشن فکران ، که جمعیت آنها نسبت به لایه اول بیشتر است .

لایه سوم : مردم عامه ، که بیشترین جمعیت را در بین این سه لایه دارند .

هرچه ارتباط بین این سه لایه فرهنگی از کیفیت ودوام بیشتری برخوردار باشد ، می توان ادعا کرد که

جامعه در مسیر توسعه گام بر می دارد ، زیرا به این ترتیب افکار ، آراونظریات بواسطه لایه دوم به

ساحت آگاهی لایه سوم می رسد که البته این نیازمند آن است که:

 

اولاً : شرایط وبستر لازم جهت تربیت نظریه پردازان ،یعنیلایه اول و روشن فکران وهنرمندان ،یعنی

لایه دوم فراهم باشد .

ثانیاً : سازوکار مناسب برای در تماس مداوم بودن این سه لایه اندیشیده شود .

 

نکته ای که لازم است در اینجا به آن پرداخته شود این است که فرهنگسرا بعنوان یک کالبد در معماری

تنها یکی از راه کارهایی است که با هدف ایجاد شرایط مناسب برای رویارویی این لایه های فرهنگی

جامعه وخصوصاً لایه دوم وسوم ایجاد شده است و هدف نهایی آن کمک به فرایند توسعه فرهنگی است

 

14-1 بررسی کارکرد خانه های فرهنگ

بررسی کارکرد خانه های فرهنگ در جوامع امروز وجایگاه ـن در فراتوسعه ی فرهنگی است و در آخر

 نگاهی دارد به نتیججه ایجاد این نوع مراکز با این عملکرد خاص .

 

15-1کارکرد خامه های فرهنگ موجود در راستای تأمین هدف عمده خانه فرهنگ –یعنی کمک به توسعه

فرهنگ – دو فعالیت اصلی در آن جریا دارد :

1- آموزشی

2-نمایشی یا نمایشگاهی . البته نکته قابل ذکر در اینجا این است که در این مراکز فرهنگی علاوه بر این

دو عملکرد کاربردهایی جنبی از قبیل تفریحی ، تجاری و.... هم وجود دارد که هر چند ابزاری هستند

برای رسیدن به هدفی دیگر ، ولی در جای خود از اهمیتی بسیار برخوردارند که در بخش (خانه فرهنگ

در تاریخ) به شکلی موجز به آن پرداخته شده است .

16-1جایگاه خانه فرهنگ در فرایند توسعه فرهنگی :

همان طور ککه از نام خانه فرهنگ بر می آید ، فضایی است که در آنجا فعالیت های مرتبط با فرهنگ

انجام می گیرد ، می خواهیم بدانیم که اگر هدف تشکیل چنین فضایی کمک به توسعه فرهنگی وارتقاء

سطح عمومی جامعه است  ، در این خانه های فرهنگ موجود و فعالیت جاری آنها در کجای فرایند

توسعه فرهنگی قرار دارد . همان طوری که قبلاً مختصراً گفته شد در راستای تأمین هدف عمده خانه

دو فعالیت اصلی در آن جریان دارد :

1-عملکرد آموزشی 2-عملکرد نمایشی یا نمایشگاهی

*عملکرد آموزشی :آموزش افراد در شکوفا کردن استعدادهای آنها آنها برای فرا گرفتن همه مواردی

 است که به واسط آنها بتواند ایده های جدید فرهنگی خلق شده را تجسم بخشیده ، به زبان لایه سوم جامعه

ارائه کرده و در معرض استفاده آنها قرار دهند.یعنی افرادی در اینجا تحت آموزش قرار می گیرند تا

 همه توانایی های لازم را برای متبلور کردن فرهنگ بیابند و به زبان دقیق تر و موجزتر ، آموزش

هنرمند و روشن فکر . بر این اساس در حال حاظر مهمترین فعالیت فرهنگسرا همین است که البته

اهمیت آن هم بر کسی پوشیده نیست . زیرا هر چه  آموزش این افراد به عنوان حلقه اتصال لایه اول و

لایه سوم از سطح بالایی برخوردار باشد مشکل فاصله فرهنگی کمتر می شود.

*عملکرد نمایشی : آنچه  فرهنگسرا در پیوند با این وظیفه محوله خود انجام می دهد تأمین فضاها و

شرایط لازم برای تقابل فراورده های فرهنگی و استفاده کنندگان است که بسته به نوع فراورده های

فرهنگی شکل وفضای این تقابل تغییر می کند. در اینجا وظیفه فرهنگسرا خطیر است چون با توجه

به این که حضور مردم در فرهنگسرا با نیروهای انگیزاننده ممکن است در واقع نیروهای مجبور کننده

 جایی در این فرایند ندارند باید نوع این تقابل و فضایی که در آن انجام می شود و تمام شرایط حاکم در

جهتی باشد که انگیزه را برای  حضور ، همواره افزایش دهد از آنچه گفته شد چنین بر می آید که در

واقع در فرایند توسعه و رشد فرهنگی ، کالبدی مثل فرهنگسرا در جهتی شکل یافته که ارتباطی تنگاتنگ

با لایه دوم و لایه سوم دارد و هر چه  فرهنگسرا بتواند افراد متخصص را درسطح بالایی از نظر کیفی

و کمی آموزش دهد در تقویت این ارتباط مؤثرتر باشد ، در انجام رسالت خود موفق تر خواهد بود.

17-1-فرهنگسرا در تاریخ

  انگلیسی با مفهوم رایج کنونی calture   آلمانی و یا kultur به همان علت که کلمه فرهنگ فارسی ،

عمری کوتاه در تمدن بشری دارند ، فرهنگسراها با کاربری مشخص امروزی ، عمری به مراتب

کوتاهتر در تاریخ معماری و شهرسازی دارند . در معماری و شهرسازی ایران زمین از گذشته های

دور همواره تلفیق کاربری های متعدد در یک کالبد و در تماس نزدیک قرار گرفتن اندامهای متعدد شهری

، وجود داشته است ، فضاهایی مثل مسجد ، مدرسه ، حسینیه ، کتابخانه و بازار که مانند شاهرگ حیاتی

همه را به هم پیوند می دهد و با جاری کردن مردم در خود و رساندن آنها به فضاهی مذکور روح

زندگی را در آنها می دمید . با سیطره فرهنگ مدرن در عرصه هنر معماری از حدود یک قرن پیش

و تحکیم عقلانیت و عدم توجه به مسائل نامحسوس و ناملموس در وجود انسان که موجب پیدایش نگرشی

مادی به انسان شد، کم کم در عرصه معماری این چنین تلفیقات عملکردی از میان رفت و هر کدام از

 کاربری ها به طور مستقل شکل گرفته اند . اما در اواخر سه دهه پایانی قرن بیستم این مسئله آشکار

گشت که ارتباطات اجتماعی پیچیده ای که به طور ضمنی در بهره برداری از این فضاها وجود دارد،

شاید بسیار مهمتر از خود استفاده از فضا باشد . در کنار هم قرارگیری فضاهایی مثل مسجد ، مدرسه ،

کتابخانه ، بازار و ... در معماری کلاسیک ما سبب  شد که استفاده کنندگان از این فضاهای شهری در

تماس با همدیگر قرار داشته و به لحاظ فکری متأثر از همدیگر باشند .

18-1-ویژگی فرهنگ

1-فرهنگ ، عام ولی خاص است ؛ فرهنگ به عنوان انکه یک دانش بشری است و در تمام اجتماعات

انسانی وجود دارد عام است . زیرا تمام گروه های انسانی برای بدست آوردن مایحتاج زندگی به ساختن

ابزار و ادوات و فعالیتهای تولیدی و تهیه مسکن ، لباس ، پوشاک ، غذا و ... می پردازند یا دارای عقاید

و فلسفه ای درباره هستی مرگ ماوراءالطبیعه و علت وجودی جهان است . اما با اندکی توجه

در می یابیم که این پیوندها در همه جوامع یکسان و مشابه نیست . بلکه هر جامعه ای ویژگی و جلوه

خاص خود را دارد که محصول تاریخ آن جامعه ، شرایط اجتماعی  و اقتصادی و خاص آن است که

میوه و ثمره تجارب خاص آن جامعه است که بنابر مقتضیات زمان و مکان تحول و تطوری ویژه دارد .

2-فرهنگ ،‌متغییر ولی ثابت است ؛ تمام پدیده های اجتماعی بنابر مقتضیات زمان در حال تغییر و تحول

است و ثبات به مفهوم فیزیکی کلمه ، در هیچ یک از جنبه های فرهنگی یافت نمی شود ،‌از لباس و پوشاک

و شیوه همسرگزینی تا امور اقتصادی و آموزش و پرورش همواره در معرض تغییر و دگرگونی قرار

دارند اما به قدری کند و بطئی و دراز مدت صورت می گیرد که محسوس نیست و تقریباً ثابت به نظر

می رسد .

وقتی به این تغییرات پی می بریم که مثلاً فرهنگ فعلی را با گذشته مقایسه کنیم .

3-فرهنگ ، اجباری ولی اختیاری است ؛ فرهنگ تمام جنبه های زندگی انسان را در بر می گیرد و

انسان از آغاز تولد از طریق نهاد خانواده ، جامعه و نهادهای اجتماعی ، ارزشها و هنجارهای آن را

می آموزد و بدین ترتیب ، «فرهیخته» و با جامعه همنوا و سازگار می شود . زیرا فرد برای آنکه بتواند

در جامعه زندگی کند ناچار به یادگیری آن است . از زبان دین و مذهب گرفته تا شیوه غذا خوردن و کلیه

اعمال و افکاری که مورد قبول جامعه ، طایفه ، طبقه اجتماعی شهر و کشور ماست ،‌اما چون این

فراگیری به تدریج است و با فشار همراه نیست فرد به میل خود می پذیرد و به اجرا می گذارد .

19-1-جامعه پذیری

جامعه پذیری جریانی است که از طریق آن فرد با هنجارهای جامعه آشنا می شود ، آنها را می آموزد

و به مرحله اجرا در می آورد تا بتواند متناسب با هنجارهای گروه و جامعه ای که در آن به سر می برد

زندگی کند.

20-1-فرهنگ پذیری

اگر جریان جامعه پذیری عمیقاً صورت گیرد و دوام آورد افراد رفته رفته در زندگی مشترک جامعه خود

سهیم می شوند . راه و رسم آنها را می آموزند و خود را با آن سازگار می سازند و مانند سایر اعضای

جامعه می گرددند که به سه صورت صورت می گیرد :

1.فرهنگ پذیری یک سویی ؛که به صورت یک جانبه و از طرف جامعه بر فرد تحمیل می شود. کودکی

که زاده می شود بی اختیار در جریان «فرهنگ پذیری» قرار می گیرد. زیرا در مجموعه ای از ارزشها

، هنجارها ،آداب و رسوم،اعتقادات،رسوم اخلاقی،آرمانهاونگرشهای فرهنگی جامعه محصور است.بدین

ترتیب «فرهنگ پذیری» در مورد کودک نوزاد،جریانی است ساده و یک سویه .

2.فرهنگ پذیری دو سویی؛در مورد کسانی است که از جامعه ای به جامعه دیگر که طبعاً دارای

فرهنگ متفاوت است مهاجرت می کنند.این گونه افراد بدان سبب که رنگ فرهنگ معینی به خود

گرفته اند نمی توانند مانند کودکان به آسانی با ارزشها و هنجارهای فرهنگی جدید برخورد کنند

از این رو «فرهنگ پذیری» در مورد شخص بالغ جریانی است پیچیده و دو طرفه . از یک سو

فرهنگ جدید سلطه خود را بر او تحمیل می کند و از سوی دیگر فرهنگ پیشین فرد در فرهنگ نو

دخل و تصرف می کند زیرا فردی که از جامعه خود مهاجرت می کند ناچار است برای اینکه مورد

تحقیر ، سرزنش و تمسخر قرار نگیرد با شتاب به عضویت جامعه دیگر درآید و فرهنگ آن جامعه را

ولو به صورت سطحی و ظاهری بیاموزد .

3.فرهنگ پذیری از طریق برخورد تاریخی اقوام با یکدیگر ؛ بسیاری از اقوام و ملل مختلف به علت

برخوردهای گوناگون تاریخی ،‌اجتماعی و فرهنگی چون رفت و آمد مردم دو جامعه با یکدیگر ،

همسایگی دو جامعه ، مهاجرت دسته جمعی و جنگ بین دو کشور مورد پذیرش فرهنگها می گردد.

21-1-تأخیر فرهنگی (پس افتادگی)

 عبارت است از پس افتادگی یا عقب ماندگی اجزا و عناصرفرهنگ معنوی از فرهنگ مادی ،‌ که به

نسبت در همه جوامع وجود دارد . این وضعیت در کشورهای جهان سوم بیشتر و در همه کشورهای

 پیشرفته و صنعتی کمتر است که یکی از دلایل آن می تواند زودترصنعتی شدن آنها باشد .بدین معنی که

چون اینگونه کشورها سالهاست صنعتی شده و مردم از ابتدا باانواع ابداعات و اختراعات و تکنولوژی

آشنا شده و در جریان تکامل آنها قرار داشته و با آنها رشد کرده اند . در نتیجه فرصت بیشتری دارند تا

افکار ،‌عقاید ، شیوه زندگی و الگوهای رفتاری خود را متناسب با تغییرات تکنولوژی همراهی کنند. در

حالیکه کشورهای جهان سوم بدون اینکه روند تکاملی آن را بدانند، تکمیل شده اختراعات و تکنولوژی را

 در اختیار گرفته اند و فرصتی نداشته اند عقاید، افکار و الگوهای رفتاری خود را با آن هماهنگ کنند .

22-1-قوم مداری

قوم مداری به رفتار و قضاوت و اعتقادی اطلاق می شود که بر اساس آن فرد و گروه ،‌فرهنگ و قومیت

خود را بهتر و برتر از دیگران می داند و به هنگام ارزیابی یکی از جنبه های فرهنگی جامعه دیگر،

فرهنگ خود را معیار قرار می دهد.

23-1-تعریف تمدن

تمدن1[ع مص] در لغت به معنی اقامت کردن در شهر، شهرنشینی است در لغت نامه دهخدا ، تمدن یعنی

متمدن کردن و درآوردن از حالت بربریت،تعلیم فنون زندگی،تنویر و تهذیب است تمدن در زبان

  و از ریشه مدینه و مدنیت گرفته شده و به معنی دیگر متخلق شدن به شهرنشینیcivilization انگلیسی

 یا خوی و خصلت شهرنشینی به خود گرفتن می دهد و بدان معناست که بشر در سایه آن به تشکیل

  از کلمه civilization جوامعی پرداخته و شهرنشین شده است در زبانهای بیگانه نیز کلمه تمدن

 که معنی شهرنشینی دارد گرفتهcivilis که در مقابل وحشی گری قرار گرفته و از کلمه Civita

شده است . برای واژه تمدن نیز همانند فرهنگ معانی و تعاریف گوناگونی وجود دارد ، برای مثال ؛

*باستان شناسان تمدن را منوط به وجود آثار هنری و باستانی می دانند .

*مورخین میراث گذشته یک جامعه را که به نسل آینده منتقل می شود تمدن به حساب می آورند.

*سیاسیون آن را به برقراری روابط خارجی و حسن جریان امور داخلی کشور تعبییر نموده اند .

*جامعه شناسان تمدن را حالتی مترقی می دانند که ملت ها در پرتو آن تحت تأثیر دانش های جدید قرار

 می گیرند و به نهایت ترقی و علوم دست می یابند.

*ابن خلدون تمدن را اجتماعی شدن انسان می داند .

*ویل دورانت در تعریف تمدن می نویسد «تمدن را می توان به شکل کلی آن ،عبارت از نظمی اجتماعی

دانست که در نتیجه وجود آن ، خلاقیت فرهنگی امکان پذیر می شود و جریان پیدا می کند ».

*ساموئل هانتینگتون ، تمدن ررا بالاترین گروه بندی فرهنگ وگسترده ترین سطح هویت فرهنگی

 می داند . در واقع می توان تمدن را « مجموعه دستاوردهای مادی ومعنوی بشر در یک منطقه ،کشور

 یا عصر معین ، یا حالات پیشرفته وسازمان یافته فکری وفرهنگی هرجامعه که نشان آن، پیشرفت در

 علم وهنروظهور نهادهای اجتماعی وسیاسی است » دانست .

24- 1تعریف تجدد

تجدد[ع مص] در لغت به معنی نو شدن ونوگردیدن است . از واژه های نوینی که مخصوصاً از اواخر

قرن 19 و اوایل قرن 20 شایع شده است وهمان طور که گفته شد منظور از آن نوشتن شیوه زندگی

وروش کاربرد پدیده ها ونوگرایی می باشد .

در واقع تجدید نهادها به شیوه های رفتاری خاصی است که در ابتدا در اروپای پس از دوران

ملوک الطوایفی بروز کرد ولی در قرن بیستم آثار وعوارض آن با سرعتی فراوان جهانی وتاریخی شد .

لذا تجدد را می توان به طور خاص معادل دنیای صنعتی نیز گرفت که اشاره به مناسبات ویژه اجتماعی

 است که مستلزم کاربرد وسیع قدرت مادی  و ماشین آلات گوناگون در فرایندهای تولیدی است ، بدین

 صورت مفهوم صنعت گرایی یکی از محورهای  نمادین تجدد است . در کشور های توسعه نیافته معنای

دیگری نیز برای تجدد وجود دارد و آن تقلید کورکورانه و یا آگاهانه بدون در نظر گرفتن فرهنگ موجود

 می باشد.

نصر در تعریف تجدد می گوید: تجدد گرایی غیر از معاصر بودن است و این دو اصلا یکی نیست .

سنت گرایان اصطلاح تجدد گرایی را به شیوه ای مبهم ، فقط به چیز هایی اطلاق نمی کنند که امروزه

رواج دارد بلکه آن را شیوه نگرشی خاص به جهان می دانند که در حقیقت از دوره نوزایی شروع شد .

آنچه انسان گرایی ، عقل گرایی و دوره  نوزایی نامیده میشود ، حقیقت مطلق ونهایی متعالی از سطح

انسان ها را انکار کرده و از نظام الهی به نظام انسانی فرو می افتد . با توجه به این معنی تجدد ها در

 مقابل کهنه پرست ، به کسی که رسوم کهن را زیر پا گذارد گفته می شود یعنی کسی که«خواهان ایجاد

تغیییرات اساسی در ساختار اجتماعی و نو کردن شیوه زندگی »است.

25-1 تعریف سنت ع ا ] در لغت به معنای راه وروش ، طریقه،قانون،روش،ایین و رسم است. در واقع

سنت مجموعه ای از باورها ، عادات ، اعتقادات ، روش های متداول و ارزش های ساختاری یک جامعه

است که ریشه در رفتار فردی و سلوک جمعی دارد که با ورود عوامل برون ذاتی بدل می شود و این

قائده ای مشخص ، در یک مرحله ای از زمان ، عامه پذیر می گردد. این عامه پذیری تکرار می شود

و بعد هم عادت و پس از آن این تکرار و عادت به مرحله حاکمیت می رسد .

 

 

 

 

                   

    

چگونگی سپری کردن اوقات فراغت همان گونه که متأثر از فرهنگ و جامعه است در ساختار جامعه

و فر هنگ نیز اثر می گذارد و به مرور زمان موجبات تغییرات اجتماعی را فراهم می آورد به طوری که برنامه ریزی صحیح و حساب شده و مناسب برای اوقات فراغت افراد جامعه می توان به توسعه ملی

رسید . امروزه ، در سراسر جهان مسئله اوقات فراغت ابعاد تازه ای یافته و جایگاه خاصی پیدا کرده است .

نیاز به گذرران اوقات فرااغت به گونه ای اجتناب ناپذیر به منزله یک ارزش برای تمام افراد جامعه بویژه جوانان ، مطرح است . تجربه نیز نشان داده است که برنامه هدایت شده برای گذران صحیح اوقات فراغت در جلو گیری از آسیب های اجتماعی ، بسیار مؤثر است . در واقع نوع گذران اوقات فراغت با زندگی معنوی و فرهنگی هر جامعه پیوند بسیار نزدیک دارد و همین ارتباط تنگاتنگ، جوامع آگاه را بر آن داشته تا با اجرای سیاست های مناسب و سنجیده اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ،از حدر رفتن اوقات فراغت جلوگیری کنند و به باروری آن کمک نمایند و از این راه برای غنای علمی و فرهنگی جامعه بیفزایند.لذا ایجاد و گسترش فضاهای مناسب و مطلوب برای گذران اوقات فراغت کمک کند ، ضروری و حیاتی است . برای پی بردن به اهمیت اوقات فراغت برخی از نظریات اندیشمندان را مطرح می کنیم . فرانسیس دوگه می گوید: به من بگویید اوقات فراغت را چگونه می گذرانید تا بگویم شما که هستید و فرزندانتان را چگونه تربیت می کنید .

ارستو می گوید : ما نه تنها باید قادر باشیم خوب کار کنیم بلکه باید از اوقات فراغت نیز به نحو احسن بهره ببریم. برای اینکه مایه اصلی همه مشکلات بیکاری است البته کار و تفریح هر دو ضرورت دارد ولی تفریح از کار بهتر و در واقع هدف آن است . امروزه روانشناسان نیز معتقدند که تفریح سالم و سازنده سبب می شود که فرد ساعاتی را به دور از نگرانی و فشار زندگی به سر برد و شرایط لازم را برای رشد عاطفی،بلوغ اجتماعی و سازگاری بیشتر با افراد دیگر پیدا کند.

انجام دادن تفریحات سالم از ابتلا به بسیاری از بیماری ها جلوگیری می کند و موجب می شود که فرد روح و توانایی باالقوه خود را شکوفا سازد. به هر ترتیب برای توجیه ضرورت و اهمیت غنی سازی اوقات فراغت ،اولین قدم شناخت و درک صحیح فرهنگ فراغت است.

اوقات فراغت میتواند فرستی برای شکوفایی فردی و تحقق استعدادها باشد، زیرا در این گونه فعالیت ها بدون تحمیل شرایط ناخاسته، استعداد و علاقه خود را می آزماید و دست به انتخاب می زند. محققین نیز معتقدند: آغاز یک علاقه جدی به عمور هنری و انتخاب شغل و چشم انداز روشنی از آینده ، در فعالیت های مختلف زمان فراغت شکل می گیرد . بنابر این از مهم ترین اهداف و برنامه های اوقات فراغت می توان به موارد زیر اشاره کرد .

2-1 استراحت و رفع خستگی

فراغت فرستی را فراهم می آورد تا آدمی خستگی را از تن بزداید وبرای تمدد اعصاب ، تجدید قوا و تأمین آسایش استراحت کند.

2-2 تأمین امکانات و فرصت تفریح

فراغت آدمی را از انجام یک رشته کارهای تکراری جدا می نماید و به او اجازه می دهد که فرصت های جدیدی را در زندگی اش تجربه کند: مانند بازی ، ورزش ، گردش در طبیعت و سرگرمی.

2-3 شکوفایی استعدادهای فردی و اجتماعی

نتیجه توجه به اوقات فراغت ، شکوفایی فردی و اجتماعی و فرهنگی است . فراقت فرصت آفرینندگی و تعالی شخصیت را فراهم می آورد .آفرینش های هنری ، علمی و دریافت آموزش های مورد علاقه در این مجموعه قرار می گیرند.

2-4 مشارکت اجتماعی

فراغت با فراهم کردن امکان فرصت برقراری روابط خانوادگی ،دوستانه،گروهی و حرفه ای،به تقویت انسجام اجتماعی یاری می رساند و زمینه را برای انجام فعالیت های مشارکتی فراهم می کند . به عبارت دیگر فراغت های گوروهی فرصتی برای تمرین مشارکت اجتماعی است و مسؤلیت پذیری و احساس تعهد اجتماعی را افزایش میدهد.اوقات فراغت مناسب ترین فرست ها برای توسعه مهارت های شناختی و شکوفایی استعداد هاست . زیرا هنگامی که فرد بر اساس علاقه و انگیزه شخصی ( بدون داشتن اجبار و وظیفه رسمی) بخواهد در زمینه های متنوع فعالیت داشته باشد ، مسلماً تلاش او در چنین شرایط مطلوب و خوشایند ذهنی و  روانی ، از یک طرف در تأمین بهداشت جسمی  و روحی موثر خواهد بود و از طرف دیگر موجب فراگیری های پایدار در اوخواهد شد .لذا می طلبد برنامه ریزان ومسئولین امر بخصوص سازمان هاو دستگاه های فرهنگی ، آموزشی ، علمی ومهارتی ،اوقات فراغت جوانان  ونوجوانان را باتوجه به اهمیت موضوع با برنامه ریزی عای مناسبی غنی نمایند . چراکه جوانا ن امیدهای آینده جامعه هستند .

2-5 لزوم برنامه ریزی برای فرصت فراعت جوانان

ابتدا معنی لغوی فراغت ؛ فراغت به معنای آسودگی و آسایش و عدم اشتغال است و معمولا در مقابل اشتغالات روزمره می باشد .

اوقات فراغت بخش مهمی از زندگی انسان ها را تشکیل می دهد . اگر افراد برنامه ای مشخص برای گذراندن مفید اوقات فراغت خوئد نداشته باشند این بی برنامگی سایر جنبه های زندگی را به طور چشمگیری تحت شعاع خودقرار می دهد و فساد انگیز است .

اوقات فراغت یکی از مسائل مهم نوجوانان وجوانان است مه شناخت نیازمندی ها ورفع احتیاجات وبرنامه ریزی صحیح برای اوقات فراغتی که آنها در اختیار دارند باعث می شود تا خلاقیت ها،

                                                               نوآوری ها همراه با تفکر سیال نمود خود را نشان دهند .

در این میان اهمیت ولزوم ورود به برنامه ریزی مسئولان فرهنگی کشور در برنامه های فراغت و شکل دادن به نحوه گذراندن اوقات فراغت نوجوانان و جوانان بسیار مهم است زیرا مردم جامعه اغلب برنامه ریزی مفیدی برای گذراندن اوقات فراغت خود ندارند این امر می تواند به علت داشتن اهداف مشخص وصحیح ، نداشتن تخصص ، نداشتن سواد لازم وعدم دسترسی به امکانات و ... باشد لذا از وظایف مهم مسئولان است تا امکانات و وسایل را جهت گذراندن صحیح ی نو جوانان وجوانان فراهم سازند . در غیر این صورت برای افراد بی برنامه جمله هر چه پیش آید خوش آید رخ می نماید .

2-6دیدگاه ها در مورد فراغت و اوقات فراغت

ابتدا معنی لغوی فراغت ؛ فراغت به معنای آسودگی و آسایش و عدم اشتغال است و معمولا در مقابل اشتغالات روزمره می باشد .اشتغالاتی که سلسله اعصاب را تحت تأثیر قرار می دهد وخستگی و کسلی ربه دنبال دارد . این معنای دیدگاه لغت شناسان است.

از دیدگاه جامعه شناسی فراغت و اوقات فراغت معنای وسیع تری دارد تا جایی که بحث های ویژه ای در حوضه جامعه شناسی پیرامون این موضوع به وجود آورده وبا عنوان جامعه شناسی ، فراغت بحث هایی مختلف م صحبت های زیادی را به خود اختصاص داده است . تا آنجا که زمان ها و فرصت های خارج از برنامه های روزانه وروزمره را که برای آنان برنامه ی معین وضروری پیش ربینی نشده ، عنوان اوقات  فراغت در بر می گیرد که می تواند در اختیار هرگونه کار وبرنامه ی جذاب ومفیدی قرار گیرد .

 چگونگی گذراندن این اوقات وفعالیت ها در حوضه علوم اجتماعی نیز مورد بحث و تبادل نظر قرار گرفته وبا عنوان آیینه فرهنگ جایگاه خاصی را در اجتماع و فرهنگ اجتماعی به خود اختصاص داده است به این معنا که چگونگی گذراندن اوقات فراغت افراد وبرنامه ریزی در این خصوص در یک جامعه تا حد زیادی معرف ویژگی های فرهنگ جامعهه به شمار می رود و از این منظر تلاش برای شناسایی  اوقات فراغت و برنامه ریزی برای آن در یک جامعه یا یک گروه اجت دیدگاه ها ونظرات در این خصوص فراوانند که همه آنها به دو دیدگاه قابل تقسیم هستند ؛

الف) دیدگاه نظری حاصل از تأثیر روانی ومعنوی در برنامه ریزی اوقات فراغت .

ب) دیدگاه کارکردگرایی در زمان فراغت .

2-7 بررسی دیدگاه ها

دیدگاه اول :دیدگاه نظری حاصل از تأثیر روانی ومعنوی

این دیدگاه به سه بخش تقسیم می شود

نظریه اول حاکی از آن است که مبنای تفریح ، اشتغال وفراغت مذهبی است

چنانچه درجوامع اولیه عملا مراسم مذهبی از تحرکات جمعی و اجتماعات وجماعت جدا نبوده ، نیایش دسته جمعی به صورت سرودهای دینی و آواز ونمایش وسرودخوانی ونظایر آن رابطه تنگاتنگی با سنن مذهبی داشته است .

نظریه دوم راجع به فراغت وفرضیه غریزی بازی وتفریح است . یکی از طرفداران این نظریه کارل گروسی است که در کتاب بازی آورده است .

بازی انسان یک نیاز فطری است و وظیفه اصلی بازی در دوره کودکی آماده سازی برای دوره نوجوانی است .

نظریه سوم مربوط به استراحت وکسب لذت است.

سلامت روانی فرد با بازی و تفریح تأمین می شود وتوضیح آن این است که فرد با پرداختن به گونه هی از امور به نحوی تخلیه هیجانی می شود و برخی ازعواطف منفی ،عوارض و تضاد و تعارضات درونی یک شخصیت ، برون ریزی می شود وبدین وسیله تنش های روانی از بین می رودو از به وجود آمدن یک شخصیت ضد اجتماعی جلوگیری می شود .

ب) دیدگاه کارکرد گرایی اوقات فراغت

این دیدگاه به سه موضوع تقسیم می شود : دیدگاه مربوط به اقتصاد دانان بود که در زمینه تولید وسودآوری به بررسی پدیده فراغت پرداخته است .

در این دیدگاه فرض بر این است که در صورت فراهم آوردن امکانات ، استفاده از اوقات فراغت در محیط کار وزندگی ومحدود نمودن فرصت اشتغال ، سریع تر می توان نیروی بازمانده از مشقت کاری را به سر حد تعادل رساند وبا تجدید انرژی جسمی وروانی بهتر می توان در فرایند تولید قرار داد وراندمان تولید را افزایش داد که در نتیجه آن سود بیشتری حاصل می گردد .

2-8 دیدگاه اجتماعی مربوط به اوقات فراغت

زندگی در جامعه های امروزی به گونه ای است که بقا وتکامل هرچه بیشتر افراد جامعه را ایجاد

 می کند. وجود چند پارگی های ناسازگار در هر جامعه ای به هر شکل مانع پیدایش هویت یکسان و وفاق اجتماعی عمومی اهداف وغایات زندگی و ابزارهای رسیدن به آنها می گردد .حرکت زندگی اجتماعی انسان هابه سوی انزوا گرایی سوق یافته و کمتر فرصت تعامل بین فردی در جامعه فراهم شده و گذراندن اوقات فراغت شکل غیر متعارف یافته و نشاط ، تحرک و جذابیت در بین مردم کمرنگ می شود .

در این نظریه انسان به  عنوان موجودی مدنی الطبع تلاش دارد تا با گذراندن اوقات فراغت خود با کسانی که با وی مأنوس هستند بتوانند به تعادل خوبی رسیده و به دیگران نیز نفع متناسب برساند.

اوقات فراغت از نظر اجتماعی وقتی مناسب است که جامعه از کنش فعالانه فرهنگی و تربیتی برخوردار باشد و با در اختیار داشتن فرصت بتواند به سالم سازی اجتماعی بپردازد .

2-9 دیدگاه سیاسی در اوقات فراغت

در این دیدگاه خدمات مربوط به اوقات فراغت متناسب با سیاست و امکانات موجود از طرف مسئولان جامعه برای مهار یا  کاهش هیجانات متراکم در قشر های مختلف جامعه و جلوگیری از سقوط در بی هویتی ارائه می شود تا بنوانند از انواع کجروی ها ویا احیانا بر هم زدن نظم عمومی در جامعه جلوگیری نمایند .

2-10 نظریه علما ودانشمندان اسلامی در خصوص اوقات فراغت

علمای دینی و دانشمندان اسلامی در خصوص اوقات فراغت نظراتی سازنده دارند . به نظر علما ودانشمندان ، تفریح وبه معنی بیکاری واتلاف وقت نیست و بیکاری اتلاف وقت از نظر دین زمینه های یأس اندوه است .تفریح به معنی آلوده کردن وآلوده شدن به پلیدی ها نیست

متخصصان در مسئله اوقات فراغت علاوه بر اینکه تفریح وچگونگی گذران این اوقات را در نظر دارند،  آن را عمل  موثری برای پرورش قوای جسمی و اخلاقی می دانند که با استراحت و تنوع حاصل می شود .

همچنین انرژی ها را آزاد و به انرژی مثبت تبدیل می کند وزندگی یکنواخت و روزانه را تنوع می بخشد و آن را با لذت وخوشنودی و ارضای ذهن توأم می کند و فرصت ارتکاب به اعمال خلاف را باقی نمی گذارد در غیر این صورت بیکاری نوجوانان ممکن است موجب انحرافات و دوری از دستورات وفعالیت های دینی شود.

انجام کارها باید هدفمند باشد ،زیرا بسیاری از مردم با اینکه تلاش ها و فعالیت های زیادی انجام می دهند اغلب کارشان هدفمند نیست واز پبش برنامه ریزی درستی بر مبنای واقعیت برای رسیدن به اهداف معین و مشخص خود طرح ریزی نکرده اند لذا در انجام امور دچار سرگردانی می شوند . داشتن هدف به صورت واضح و ملموس به تلاش انسان معنی و مفهوم می دهد .

 این مهم می طلبد برنامه ریزی کلانی در این خصوص انجام شود و از فرصت به دست آمده حد اکثر استفاده برده شود .

فرصت ، سرمایه تجدید ناشدنی است و از دست دان فرصت غم واندوه را به دنبال دارد .

باید در این زمینه بیشتر کارشود و مسئولان موسسات و نهادهای فرهنگی در این خصوص فعال تر وارد شوند .

برنامه ریزی برای پر کردن اوقات فراغت جوانان و نوجوانان به عنوان نیروی انسانی آرامد وآینده ساز و مهم ترین سرمایه هر جامعه اهمیت موضوع را بیشتر می کند .

 

  

 

 

 

 

 

 

1-3 بخش های اصلی خانه فرهنگ

مجموعه از هفت بخش اصلی تشکیل شده است  که هر بخش فعالیت های مخصوص به خود را دارا خواهد بود.

*1-بخش اداری

*2-بخش نمایشی

*3- بخش آموزشی

*4- بخش پژوهشی

*5-بخش خدمات رفاهی

*6- بخش خدمات پشتیبانی

7- بخش تجاری

*جدول 1-3 بخش های اصلی

1- بخش اداری

2-بخش نمایشی

3- بخش آموزشی

4- بخش پژوهشی

5-بخش خدمات رفاهی

6- بخش خدمات پشتیبانی

7- بخش تجاری

 

*1- بخش اداری

مهمترین فعالیت های این بخش مدیریت مجموعه ، هماهنگی بین بخش های مختلف مجموعه فراهم کردن کمبود ها و نیازهای مجموعه و حل مشکلات آن می باشد .

*2- بخش نمایشی

این بخش شامل نمایشگاه وگالری موقت ، گالری جهت نمایش آثار هنر جویان ، فضای نمایش نیمه باز ، آمفی تئاتر و آمفی تئاتر روباز می باشد.

*3- بخش آموزشی

این بخش در قالب کارگاه های عملی و کلاس های تئوری و آتلیه ها می باشد.

*4- بخش پژوهشی

در این بخش به امور تحقیق و پژوهش پرداخته می شود که از قسمت های مختلفی همچون کتابخانه ، سمعی بصری و مرکز اینترنت تشکیل شده است .

*5- بخش خدمات رفاهی

این بخش شامل رستوران ، کتابخانه ، نمازخانه ، چایخانه(کافی شاپ )، مهد کودک و فضای باز کودکان و... باغ هنرمندان می شود.

*6- بخش خدمات پشتیبانی

این بخش شامل تأسیسات ، انبارها ، پارکینگ ها انتظامات ، کمک های اولیه ، اطقاء حریق و...

*7- بخش تجاری

شامل فروشگاه های فرهنگی هنری از جمله : کتاب فروشی انتشارات ، لوازم التحریر ، لوازم هنری ، صنایع دستی وبومی ، آلات موسیقی و بخشی با عنوان  بانک هنر که وظیفه جمع آوری آثار هنرمندان شهر و نمایش  و فروش آنها را بر عهده دارد تا از پراکندگی آثار و بازارچه های هنری جلوگیری کند .

 

1-1-3 بخش اداری

این بخش شامل حوزه ریاست ،  معاونت اداری - مالی معاونت آموزشی ، معاونت پژوهشی ، حوزه امور عمومی و حوزه معاونت نمایشی می باشد.

3-1-1-1 حوزه ریاست

وظایف و فعالیت های حوزه ریاست عبارتند از :

*- برنامه ریزی و تعیین سیاست گذاری های کلی در قالب اهداف مرکز ( آموزش و جذب مخاطبان ، محققان و ...)

*- هماهنگی بین معاونت ها و مدیریت های مجموعه

*- برنامه ریزی برای ایجاد هماهنگی با مراکز آموزشی و ارگان های دیگر جهت آموزش و پژوهش

*- تصویب طرح ها و برنامه های ارائه شده از سوی معاونت ها و نظارت بر انجام آنها

در راستای تحقق موارد فوق الذکر این حوزه علاوه بر معاونت های چهارگانه شامل قسمت های زیر نیز می باشد

*1- دفتر ریاست

*2- اتاق منشی و اتاق انتظار

*3- روابط عمومی

*4- اتاق کنفرانس و جلسات

3-1-1-2 حوزه معانوت اداری – مالی

وظایف و فعالیت های حوزه معاونت اداری – مالی عبارتند از:

*- تهیه  و مدارک احتیاجات

*-نگهداری و حراست از اموال

*- برسی بودجه اقتصادی

*- ابلاغ مصوبات و مقررات جاری به واحد های مربوطه

این جدول مقررات شامل قسمت های زیر می باشد:

*جدول 3-1-1 جدول معاونت اداری مالی

1- مدیریت مالی

2- حسابداری

3- مدیریت خدمات

4- دفتر معاونت اداری - مالی

5- اتاق منشی

6- مدیریت اداری

3-1-1-3 حوزه معاونت آموزشی

وظیفه و فعالیت ههای حوزه آموزشی عبارتند از:

*- اداره بخش آموزشی

*-تهیه آیین نامه های آموزشی

*-تهیه وتدوین های برنامه های آموزشی

*- برگذاری دوره های آموزشی کوتاه مدت

*-مبادلات فرهنگی و همکاری آموزشی با سایر مراکز و مؤسسات

آموزشی – پژوهشی این حوزه معاونت شامل قسمت های زیر می باشد :

*جدول3-1-1-3 حوزه معاونت آموزشی

1-دفتر معاونت آموزشی

2- اتاق منشی

3-اتاق جلسات

4- مدیریت خدمات آموزشی

5- مدیریت هماهنگی و برنامه های آموزشی

3-1-1-4 حوزه معاونت پژوهشی

 وظایف و فعالیت های حوزه معاونت پژوهشی عبارتند از:

*-تدوین برنامه های پژوهشی و نظارت بر حسن انجام آن

*-برگزاری وحضور در سمینار ها و کنفرانس های تخصصی

*- نظارت بر واحد های اجرا کننده برنامه های آموزشی این حوزه معاونت شامل قسمت های زیر می باشد :

جدول3-1-1-4 حوزه معاونت پژوهشی

1-دفتر معاونت پژوهشی

2- مدیریت خدمات پژوهشی

3-مدیریت هماهنگی و برنامه ریزی امور پژوهشی

3-1-1-5 حوزه معاونت نمایشی

وظایف و فعالیت های حوزه نمایشی عبارتند از:

*- اداره بخش نمایشی( گالری ها)

*- نظارت بر واحد های اجرا کننده برنامه نمایشی

این حوزه نمایشی شامل قسمت های زیر می باشد

جدول 3-1-1-5 حوزه معاونت نمایشی

1-دفتر معاونت نمایشی

2- مدیریت هماهنگی و برنامه ریزی امور آموزشی

3-1-1-6 حوزه عمومی اداری

وظایف و فعالیت های این حوزه عبارتند از:

*- هماهنگی بین قسمت های مجموعه

این حوزه از قسمت های زیر تشکیل شده است :

1- اتاق کارگزینی

2- دبیر خانه

3-بایگانی

4-اتاق تکثیرات

5- آبدارخانه

6- نمازخانه

7-اتاق استراحت موقت کارمندان

8- دفتر قبول برنامه ریزی

9- سرویس های بهداشتی

10- کار پردازی

3-1-2 بخش نمایشی

این بخش شامل دو حوزه می باشد که عبارتند از:

*1- حوزه گالری و نمایشگاه

*2- حوزه سالن های نمایش ( آمفی تئاتر)

3-1-2-1 حوزه نمایشگاه ها و گالری ها

گالری ها و نمایشگاه ها باید دارای شرایط زیر باشد:

*- از لحاظ حفاظت در برابر خرابی ، دزدی ، آتش سوزی ، رطوبت ، خشکی ، نور خورشید و تدابیر لازم اندیشیده شده باشد .

*- آثار تحت نور مناسب باشد .

این حوزه شامل قسمت های زیر می باشد :

جدول3-1-2-1 حوزه گالری و نمایشگاه

1- گالری و نمایشگاه موقت

2- گالری و نمایشگاه آثار هنر جویان مجموعه

3- گالری و نمایشگاه در فضای نیمه باز

مشخصات :

*-قابلیت انعطاف پذیری برای پذیرش مبلمان های مختلف در به نمایش گذاشتن آثار مختلف هنری

*-در طراحی می بایست دارای سیر کلاسیون روان باشد.

جدول 1: گالری و نمایشگاه موقت و آثار هنر جویان مجموعه

1- گالری ها

2- مدیریت گالری ها

3- اتاق کنترل

4- اطلاعات

5- انبار موقت وسایل

6- انبار دائمی وسایل

7- آرشیو

8- تحویل امانات

9- عرضه کتاب و بروشور

*3- گالری و نمایشگاه در فضای باز

از آنجا که اجرای بعضی از فعالیت ها در هوای آزاد در فصل تابستان می تواند در جذب مخاطب مؤثر باشد لذا طراحی این قسمت در فضای نیمه باز مد نظر است.

    جدول 2: گالری و نمایشگاه در فضای نیمه باز

1- محوطه نمایش(فضای باز)

2- تحویل امانات

3- اتاق کنترل

4- اطلاعات

5- انبار موقت وسایل

6- انبار دائمی وسایل

7- عرضه کتاب وبروشور

* قابل ذکر است که بخش روباز نمایش می تواند به صورت مستقل در سایت طراحی گردد .

3-1-2-2 حوزه سالن های نمایشی

1- آمفی تئاتر

2- آمفی تئاتر روباز

این قسمت از بخش های زیر تشکیل شده است:

* پئیرش (ورودی ، اطلاعات وگیشه ، سیرویس بهداشتی ، تریا وبوفه)

* سالن اصلی

* صحنه (صحنه اصلی ویا باله های صحنه ، انباری صحنه ؛اتاق گریم ،اتاق تمرین ، اتاق تعویض لباس ، کارگاه دکور ، انباری ، آرشیو لباس )

* اتاق پروژکسیون (اتاق کنترل ، مدیریت مجموعه )

جدول 1 آمفی تئاتر

1- سالن اصلی

2- صحنه

3- اتاق پروژکسیون

4- اتاق کنترل

5- اطلاعات وگیشه

6- انباری

7- کارگاه دکور

8- اتاق تمرین

9- اتاق تعویض لباس

10- مدیریت سالن

11- اتاق گرییم

12- سالن انتظار

13- سرویس

14- تریا و بوفه

15- آرشیو لباس

3-1-3 بخش آموزشی

قسمت شامل کلاس های تئوری وعملی می باشد که کلاس های اصلی به صورت آتلیه ای و کارگاهی تشکیل شده و مهم ترین فعالیت کارگاه ها ، آشنایی افراد با وسایل وابزار ، آموزش صنایع دستی و.... می باشد .

جدول3-1-3 فضاهای بخش آموزشی

1- کلاس های آموزش تئوری

2- آتلیه ها وکارگاه ها

3- قسمت عمومی آموزش

4- دفتر ریاست آموزش

5- اتاق منشی و انتظار

6- اتاق اساتید

7- سرویس بهداشتی

8- دفتر گروه تحقیقی

9- آبدارخانه

10- انبار

11- اتاق تکثیر

12- اتاق جلسات

3-1-3-1 فضاهای آموزشی تئمری

* آموزش های دینی ( رو خوانی قرآن ، قرائت ، ترتیل ، نهج اتبلاغه ، احکام و...)

* آموزش مبانی نظری هنری

* آموزش نظری تاریخ هنر

* آموزش نظری ( فرش ، سفال ، صنایع چوب ، عکاسی ، نمایش و ...)

3-1-3-2 فضاهای آموزش عملی (آتلیه ها وکارگاه ها

* طراحی

* نقاشی

* تذهیب

* مینیاتور

* خوشنویسی

* موسیقی

* سفال

* صنایع چوب

* قالی بافی

* نمایش

* عکاسی

* خبر نگاری

* زبان * کامپیوتر

* خیاطی

3-1-3-2-1 آتلیه و طراحی نقاشی ،تذهیب ، مینیاتور

این آتلیه ها می بایست فضایی مناسب جهت طراحی ، نقاشی ، تذهیب و مینیاتور را فراهم سازند وشامل فضاهایی جهت نصب بوم ، محل نگهداری ،سه پایه و... بوده وچیدمان  نیم کت ها می بایست حتی الامکان به صورت دایره به مرکز کارگاه باشد.

3-1-3-2-2  کارگاه فرش

این کارگاه می بایست دارای فضاهای زیر باشد.

جدول 1:کارگا ه فرش

1-ریسندگی وچله کشی

2-رنگ رزی

3-بافت

4-طراحی

5-مرمت

6- انبارها

جدول 3-1-3-2-3  کارگاه سفال

1- آماده سازی و نگهداری گل

2- چرخ دستی و چرخ کوزه گری

3- قالب گیری

4-رنگ ولعاب

5- کوزه (خشک کردن کوزه)

6- انبارها

3-1-3-2-4 کارگاه صنایع چوب

این کارگاه شامل فضاهای زیر می باشد.

*محل نگهداری چوب والوار

* اتاق شامل میز کار،قفسه ابزار کار،محل تعویض لباس،انبار

3-1-4 بخش پژوهشی

این بخش مکمل بخش آموزشی می باشد که درآن امکان تفکرو حقیقدر باره گذشته ،آداب ورسوم و فرهنگ گذشتگان فراهم می شود .اکثر استفاده کنندگان این بخش را محققین پژوهشگران و دانشجویان تشکیل می دهند .

این بخش شامل قسمتهای زیر می باشد.

جدول 3-1-4 بخش پژوهشی

1- کتابخانه

2-سمعی بصری

3- کامپیوتر و اینترنت

3-1-4-1 کتابخانه تخصصی

فضاهای متشکله کتابخانه عبارتند از :

1-مخزن باز و بسته

2-سالن مطالعه

3-مسئول کتابخانه

4- محل پذیرش و دریافت کتابخانه

5- اتاق کنترل

6- بخش مجلات

7- اتاق اینترنت

8-اتاق تکثیر

3-1-5 بخش خدمات رفاهی

این بخش شامل حوزه های زیر می باشد.

* رستوران

*نمازخانه

*مهد کودک وفضای باز کودکان

*چاپخانه(کافی نت)

* باغ هنرمندان

3-1-5- 1 رستوران

رستوران پذیرای کارمندان ،مهمانان وهنرجویان می باشد.

جدول 1-1-5-1 رستوران

1-سالن غذا خوری

2- آشپزخانه

3-آماده سازی وپخت

4- محل شستن ظروف

5- انبار مواد غذایی دائمی

6- سرد خانه

7-انبار موقت

8-آماده سازی مواد اولیه

9- سرویس بهداشتی

3-1-5-2  نمازخانه

در دو بخش جداگانه مردانه و زنانه طراحی می گردد که شامل وضو خانه و انباری خواهد بود.

3-1-5-3 مهد کود ک وفضای باز کودکان

این بخش برای آموزش ذهنی و بدنی کودکان در نظر گرفته شده است .ضمن این که وظیفه نگهداری نوزادان وکودکان هنر جویان را به عهده دارد به عنوان مثال مادری که برای آموزش قرآن به مرکز مراجعه می کند .

3-1-5-4 چاپخانه(کافی نت)

شامل فضاهای چون سرو چای ،نوشابه و اغذیه های مردمی می باشد.

3-1-5-5 باغ هنرمندان فضای است در میان باغ جهت گرد همایی هنرمندان وانجام کارهای هنری ومراوده و تبادل  اندیشه و گفت وگو.

3-1-6 بخش خدمات پشتیبانی

جدول 3-1-6 خدمات پشتیبانی

1-تاسیسات(مکانیکی ،الکتریکی و ...)

2-انبارهای مرکزی

3-کمک های اولیه

4-اطفاءحریق

5-سرایداری

6- پارکینگ های عمومی وخصوصی

7-انتظامات

3-1-7بخش تجاری

این بخش شامل دو قسمت می باشد :

*-بانک هنر

*- فروشگاه ها

*3-1-7-1 بانک هنر

*- هدف از در نظر گرفتن این قسمت ، ساماندهی به وضع آشفته بازار آثار هنری در بازارچه های هنری  و ارائه خدمات به هنرمندان و گرد آوری آثار آنان و به نمایش گذاشتن آثارجهت فروش.مزیت دیگر این بخش این است که خریداران چنین آثار هنری به سهولت می توانند به مجموعه ای از بهترین آثار هنری هنرمندان شهر دسترسی داشته باشند.

3-1-7-2 فروشگاه ها

1-کتابفروشی

2- فروشگاه لوازم هنری

3- انتشارات

4-فروشگاه لوازم دستی و بومی

5- فروشگاه آلات موسیقی

 

 

 

1-4 تاریخچه کرمانشاه

سابقه زندگی انسانی در کوه های زاگرس به حدود 10تا 12 هزار سال قبل میرسد . براساس بررسی های انجام شده ونتایج آن وآثار ه دست آمده ، سرزمین های غربی ایران یکی از نخستین زیسنگاه های انسان های اولیه به شمار می رود .

در کرمانشاه ، هرسین و بیستون دو سکونتگاه باستانی به نام های " ورواسی " و "غار خر" شناسایی شده است . حدود 9 هزار سال قبل از میلاد آثاری از زندگی یکجانشینی در این منطقه به جای مانده است . در مناطق غربی زاگرس خاصه حوالی کرمانشاه غارهای مسکونی بسیاری کشف شده است .

2-4 اقوام ساکن کرمانشاه

در دوران قبل از ورود آریایی ها به ایران در منطقه زاگرس ، اقوامی زندگی می کردند که بومی این منطقه بودند. این اقوام به ترتیب از شمال به جنوب ، گوتی لولویی ،کاسی وایلامی خوانده می شدند . فرهنگ این اقوام از یک سو متأثر از تمدن های نیرومند بین النهرین ، آشور وبابل و ... بودند و از سوی دیگر متکی به برخی باور های اولیه اسطوره ای –دینی که شالوده آن برپایه پرستش الهه ای که مظهر زندگی باروری بود ،نهاده شده بود .

 

 

3-4 دولت و کانونن های حکومتی و ارتباطشان با کرمانشاه

منطقه کرمانشاهان از دیر باز از لحاظ ارتباطی دارای اهمیت فوق العاده ای بوده است . چنانچه دو راه مهم و پر آوازه (راه شاهی ) و ( راه ابریشم ) از این سوی می گذشته است . پس از اسلام نیز جاده معروف بغدادبه خراسسان ککه به راه بزرگ خراسان اشتهار دارد ، از این منطقه عبور می کرده است . اهمیت ارتباطی این ناحیه به حدی بود که به دروازه بزرگ آسیا معروف گردیده است .

کشور ماد از طریق کرمانشاه وسرپل ذهاب به سرزمین آشور متصل می شد . همین طور راه های کرمانشاه به سنندج و لرستان وجود داشته است .

از زمان هخامنشیان در منطقه کرمانشاهان دو اثر مهم تاریخی بر جای مانده است که یکی سنگ نوشته های بیستون و دیگری معبد موسوم به آناهیتا در کنگاور .

در زمان ساسانیان با احداث تیسفون بر ساحل دجله و نیز با تقویت نظام متمرکز فئودالی  در این دوره از یک سو بر اهمیت ارتباطی منطقه کرمانشاهان افزوده می شود و از سوی دیگر این منطقه و بالاخص ناحیه دینور از نظر زراعی تقویت می شود . این دو عامل منجر به تأسیس شهر های نوبنیاد از جمله شهر حلوان ودینور در این منطقه می شود .

باظهور اسلام ،کرمانشاهان که از توابع دینور بود ، از لحاظ سیاسی – اداری در قلمرو حکومت کوف ، قرار گرفت و جزء ماء الکوفه محسوب می شد . مقدسی نخستین  کسی است که نام ایرانی کرمانشاهان را نام برد و می گوید « مسجد جامع شهر در بازار است  و عضد الدوله دیلمی در کنار جاده قصری نیکو ساخته است » .

در دوره آل زیار که مرداویج زیاری در پی توسعه متصرفات خود بر آمد این شهر را ویران کرد

4-4 موقعیت جغرافیایی شهر واطراف آن

مساحت شهر کرمانشاه بالغ بر 6/ 9568  هکتار می باشد . شهر کرمانشاه واقع در شرق استان بین 24 درجه و19 دقیقه عرض شمالی و 47درجه 7دقیقه طول شرقی از نصف النهار گرینویچ قرار گرفته است . ارتفاع شهر کرمانشاه از سطح دریا 1322 متر است

در شمال شهر کرمانشاه سیستم کوهستانی گسترده ای وجود دارد که قریب 2000متر مربع مساحت دارد . ( ارتفاتع پراو ) این محدوده با شیب عمومی 50درصد که اغلب دارای ارتفاعی بیش از 2000متر نیز هست با تنگناهای زیست اقلیمی ، دسترسی و ... کمترین مجالی برای استقرار مراکز جمعیتی در مقیاس شهر را دراختیار نگذاشته است .

5-4 توپو گرافی جغرافیاعی شهر کرمانشاه

مهم ترین گونه های ناهمواری در ایران عبارتند از :

1- ناهمواری پایکوهی

2- ناهمواری کوهستانی

3- ناهمواری جلگه ای ساحلی

شهر کرمانشاه واقع در ناهمواری های پایکوهی است . مراد از ناهمواری های پایکوهی یا دشت های پایکوهی ، زمین هایی است که بلاواسطه در دامنه کوه ها قرار داشته و با شیب نسبتا ملایمی از کوه فاصله می گیرند . رشته کوه های مرتفع ، دشت های وسیع ، تنگه های تشکیل شده در بین کوهها ،‌دره های عمیق بستر رودخانه های جاری ، ناهمواریهای شهر کرمانشاه را بوجود می آورند.

6-4-رودخانه ها

شهر کرمانشاه از نظر منابع آبهای روزمینی از غنی ترین شهرهای استان به شمار می رود ،‌در مناطق شمالی و شرقی و غربی شهر رودخانه های کوچک و بزرگی در جریانند ، از جمله رودخانه های مهم شهر کرمانشاه که سطح اراضی آن را پوشش می دهد می توان از رودخانه های قره سو ،‌مرگ و رازآور را نام برد.

7-4-سراب ها

در شهرستان کرمانشاه تعداد چشمه های بزرگ با آبگیرهای وسیع دریاچه مانند و آبدهی بالا که اصطلاحاً آن را سراب می نامند بسیار زیاد است مهمترین سرابهای شهر کرمانشاه عبارتند از سراب یاوری ،‌سراب نیلوفر ، سراب طاق بستان ، سراب خضر زنده ، سراب خضر الیاس و سراب سرابله .

8-4-مسائل کلی زمین شناسی (جنس خاک ، زلزله ،‌آبهای زیرزمینی و ...)

از نظر زمین شناسی منطقه غرب و جنوب غربی کوههای زاگرس طی دوران سوم زمین شناسی از آب بیرون آمده است . طی دوران اول و دوم این منطقه به صورت ناودیسی با جهت شمال غربی-جنوب شرقی در آمده است که رسوبات این دوران در کف آن به جای مانده اند .

9-4-خاک شناسی شهر کرمانشاه و اطراف آن

هسته های نخستین شهر کرمانشاه بر فلاتها و تراسهای قانونی شکل گرفته است . این اراضی با شیب کلی 2% تا 5% و شیب جانبی 3% تا 6% و خاک نیمه عمیق تا عمیق با بافت سنگین ،‌از نظر قابلیت دارای تناسب با زراعت دیم است .

10-4-زلزله خیزی شهر کرمانشاه

شهر کرمانشاه در منطقه خسارت متوسط واقع شده که در آن احتمال وقوع زلزله هایی با شدت 6 درجه مرکالی وجود دارد .

11-4-منابع و نحوه تأمین آب شهر کرمانشاه

-آبهای زیرزمینی

با توجه به ساخت زمین شناختی شهر کرمانشاه ،‌می توان این شهر را از نظر آبهای زیرزمینی غنی خواند . عواملی نظیر دشتهای وسیع با بسترهای آبرفتی عمیق و میزان بارندگی قابل توجه سالانه و وجود کوههای آهکی و طبقات غیر قابل نفوذ زیرزمینی در آبرفتهای منطقه سبب فراوانی آبهای زیرزمینی شده است . مجموعه آبهایی که از سفره های زیرزمینی برداشته می شود ، از طریق چاهها ، قناتها و چشمه ها می باشد . در وضع موجود ،‌میزان برداشت آب سالانه از این منابع در حدود 266 میلیون متر مکعب است .

-آبهای روزمینی

رودخانه قره سو تنها منبع آب روزمینی شهر کرمانشاه است . دبی متوسط ، حداکثر و حداقل این رودخانه به ترتیب 24.68 ، 59.67 ، 11.29 متر مکعب در ثانیه است . کیفیت شیمیایی منابع روزمینی شهر در حد خوب است و غلظت املاح آن هیچگونه محدودیتی برای مصارف گوناگون صنعتی ، شهری و کشاورزی ندارد .

منابع و نحوه تأمین آب شهر ، بر اساس اطلاعات موجود

آب آشامیدنی شهر کرمانشاه در حال حاضر از 68 حلقه چاه عمیق و یک رشته قنات (روزان) و دریاچه سراب قنبر و چشمه طاق بستان تأمین می شود .

شهر کرمانشاه از 20 مخزن ذخیره آب نیز بهره می گیرد . مجموع ظرفیت این مخازن 57500 متر مکعب می باشد .

بالاترین ظرفیت مخازن مربوط به مخزن «کوثر» با گنجایش 20000 متر مکعب و کمترین آن متعلق به مخازن صد متر مکعبی است . از تعداد 20 مخزن ذخیره آب شهر کرمانشاه 9 مخزن زمینی و 11 مخزن هوایی است .

12-4-مسائل هواشناسی (حرارت ،‌رطوبت ، باد و غیره)

 

 

در گزارش پهنه بندی اقلیمی ایران از دیدگاه مسکن و محیطهای مسکونی ،‌شهر کرمانشاه در زیرگروه 7 از گروه 2 قرار دارد . شرایط آب و هوایی نقاط مختلف واقع در این پهنه اقلیمی ، در زمستان شدیداً سرد و در تابستان معتدل تا نیمه گرم و خشک است .

-دمای هوا

مقدار متوسط سالانه دما در شهر کرمانشاه 14.5 درجه سانتیگراد است ، حداکثر مطلق دما 44.0 درجه سانتیگراد و میانگین حداکثر دما 22.2 درجه سانتیگراد ، حداقل مطلق دما 27.0- درجه سانتیگراد و میانگین حداقل دما 6.1 درجه سانتیگراد است .

-رطوبت نسبی ،‌یخبندان

مقدار رطوبت نسبی در دی ماه حداقل 26% و حداکثر 100% ، تعداد روزهای یخبندان در سال ، 14 روز و کمترین رطوبت نسبی در شهریور ماه ، حداقل 2% و حداکثر 43% می باشد .

-باد

در فصل زمستان جهت وزش بادهای غالب به جای غرب و جنوب غربی از سمت شرق و جنوب شرقی می وزد .

13-4-سیستم حرکت آبهای سطحی (باران) ، و موقعیت مسیل ها در شهر

به استثنای کوهپایه های بخش شمالی شهر که شیبها از شکل دامنه ها پیروی می کنند و بخش جنوبی شهر که شیبهای گوناگونی دارد ، جهت کلی آن از جنوب به سمت شمال است .

نحوه دفع آبهای سطحی (آب باران) در شهر و معایب آن :

آبهای سطحی شهر به طور عمده از دو حوضه شمالی و جنوبی قره سو به سوی این رودخانه هدایت و دفع می شوند . قسمتی از آبهای سطحی نیز از طریق شبکه بخشهای میانی و مرکزی به نهر آبشوران سرازیر می شود . به نظر می رسد می توان شبکه های دو سوی رودخانه قره سو را با احداث کانالهای هدایتی جدید و استفاده از مسیر جویها و نهرها توسعه و بهبود بخشید ،‌اقدام مشابهی نیز می تواند در مورد مناطق پیرامون نهر آبشوران و یا نزدیک به مسیلها و سایر نهرهای موجود طراحی و اجرا گردد .

14-4-خصوصیات جمعیتی و اجتماعی شهر

خصوصیات جمعیتی و ترکیب آن

تعداد جمعیت و روند تحول آن

شهر کرمانشاه به مثابه دومین شهر بزرگ و پر جمعیت  منطقه غرب و شمال غربی کشور (پس از شهر تبریز) و بزرگترین شهر استان کرمانشاه در میان کل شهرهای کشور (پس از تهران ، مشهد ،‌تبریز ، شیراز ،‌اصفهان ، اهواز و قم ) در رده هشتم جمعیتی جای دارد . این شهر مهمترین کانون مهاجران روستایی استان کرمانشاه و بخشی از استانهای ایلام و کردستان است . بر پایه آمارهای در دسترس در سال 1390 ،‌براساس پیش بینی های مرکز آمار، جمعیت سال 90 کرمانشاه حدود یک میلیون و 913 هزار نفر با 507 هزار خانوار شهری و روستایی خواهد بود..سطح بالای رشد طبیعی جمعیت شهر و اثر جمعیتی به نسبت قابل توجه مهاجرت در افزایش جمعیت در طول سالهای گذشته موجب شده است تا تعداد جمعیت ساکن محدوده شهر در چند دهه گذشته با شتاب زیادی افزایش یابد .

15-4-موقعیت نسبی جمعیت شهر در شهرستان کرمانشاه و استان کرمانشاه و روند تحول آن

شهر کرمانشاه به مثابه بزرگترین مرکز جمعیتی استان کرمانشاه در سال 1375 ، به تنهایی حدود 39% کل جمعیت شهری و روستایی استان را به خود اختصاص داده است که مبین سکونت چهار نفر از هر ده نفر جمعیت استان در این شهر است . همچنین حدود 82% کل جمعیت شهرستان کرمانشاه در این شهر سکونت دارند . به بیانی دیگر ، از هر 10 نفر جمعیت ساکن این شهرستان ، بیش از 8 نفر در شهر کرمانشاه ساکن هستند و تنها 2 نفر در یک مرکز شهری دیگر و نیز روستاهای شهرستان زندگی می کنند . این نسبت به وضوح اهمیت جمعیتی شهر کرمانشاه را در شهرستان کرمانشاه نشان می دهد . همچنین در سال 1375 ، حدود 63% کل جمعیت شهری استان کرمانشاه در شهر کرمانشاه ساکن بوده اند که به معنی سکونت 2 نفر از هر 3 نفر جمعیت شهری استان در این شهر است .

روند تحول و جایگاه نسبی جمعیت شهر کرمانشاه در شهرستان و استان کرمانشاه

1375

1370

1365

1355

1345

شرح

692986

624107

560514

290600

187930

تعداد جمعیت شهر کرمانشاه

833125

764002

691982

402649

298938

تعداد جمعیت شهرستان کرمانشاه

 693998

624107

560514

290600

187930

شهری

149124

139895

131468

112049

111008

روستایی

1778596

1632616

1380358

1045385

781136

تعداد جمعیت استان کرمانشاه

1098282

963005

821766

454393

268937

شهری

680314

669611

658692

590992

512199

روستایی

82.2

81.7

81.0

72.2

62.9

سهم نسبی جمعیت شهر کرمانشاه در جمعیت کل شهرستان کرمانشاه

99.9

100.0

100.0

100.0

100.0

سهم نسبی جمیت شهر کرمانشاه در جمعیت شهری شهرستان کرمانشاه

39.0

38.2

37.9

37.8

24.1

سهم نسبی جمعیت شهر کرمانشاه در جمعیت کل استان کرمانشاه

63.1

66.8

68.2

63.4

69.9

سهم نسبی جمعیت شهر کرمانشاه در جمعیت شهری استان کرمانشاه

سرشماری عمومی نفوس و مسکن 1355 ، 1335، 1365 و 1375 نتایج تفصیلی ، مرکز آمار ایران

-آمارگیری جاری جمعیت سال 1370 ، نتایج عمومی ، مرکز آمار ایران

-رشد واقعی جمعیت شهر

بر پایه آنچه در بندهای گذشته درباره روند نحول جمعیت شهر کرمانشاه گفته شد ،‌متوسط رشد سالانه جمعیت این شهر در دوره زمانی 1375-1345 در حدود 4.45% به اندازه متناظر این نرخ رشد برای جمعیت ساکن محدوده کنونی شهر کرمانشاه 4.37% در سال بوده است .

-رشد طبیعی جمعیت شهر

با توجه به اطلاعات در دسترس ، میزان زاد و ولد خام جمعیت کرمانشاه در سال 1375 در حدود 17.5 در هزار و اندازه مرگ و میر خام متناظر آن در حدود 6.5 در هزار تخمین زده می شود که اندازه رشد طبیعی متناظر آن 1.1% برآورد می شود .

با توجه به اینکه اندازه متناظر این رشد در سال 1365 در حدود 3% است ، در نتیجه اندازه متوسط رشد طبیعی سالانه در شهر کرمانشاه در طول دوره ده ساله 1375-1365 در حدود 1.5% برآورد می شود .

16-4-تعداد خانوار و متوسط تعداد اعضای آن

در سال 1375 تعداد کل خانوارهای ساکن شهر کرمانشاه بالغ بر 144268 خانوار بوده است که 144160 خانوار آن ،‌خانوارهای معمولی بوده اند . همچنین از کل جمعیت ساکن شهر کرمانشاه در این سال 681611 نفر عضور خانوارهای معمولی ساکن شهر بوده اند . به این ترتیب ، متوسط تعداد اعضای هر خانوار معمولی ساکن این شهر 4.73 نفر بوده است . سطح نسبتاً بالای این رقم نشان دهنده سهم نسبی قابل توجه خانوارهای بزرگ پرجمعیت در میان خانوارهای ساکن این شهر است .

 

توزیع سنی و جنسی جمعیت

توزیع سنی و جنسی جمعیت ، به دلیل تأثیر گذاری بر الگوی نیاز های جمعیت و مشارکت آنان در عملکرد های شهری و نیز شتاب تغییرات جمعیت  در سال های آینده برنامه ریزی شهری دارای اهمیت اساسی است . در سال 1375 میزان جوانی جمعیت ساکن شهر کرمانشاه4/38 درصد بوده است . بالا بودن جوانی جمعیت شهر موجب شده است تا میانگین و میانه سنی جمعیت شهر در این سال به ترتیب 3/24 سال و 1/20 سال باشد.این ضرایب تصویر دقیق تری از توزیع سنی جمعیت شهر به دست

می دهدو مبین آنند که در حال حاضر نیاز های آموزشی ، بهداشتی و درمانی و گذران اوقات فراغت این جمعیت جوان فشار زیادی بر عملکرد های شهر وارد می کند و در میان مدت و در طول دوره طرح ، عرضه نیروی انسانی به بازار کار و تقاضای اشتغال در شهر به طور نسبی افزایش خواهد یافت.در هر حال، میزان جوانی جمعیت شهر در سطحی است که می توان گفت تمایل در جهت تشدید رشد آن را به دنبال دارد، مگر آنکه سیاست تهدید باروری زنان با جدیت بیشتر و کاراتر تداوم یابد . در سال 1375 سهم نسبی جمعیت 15تا64 ساله (که جمعیت بالقوه فعال شهر را تشکیل می دهند) در کل جمعیت شهر کرمانشاه 4/57 درصد بوده است

توزیع سنی و جنسی جمعیت شهر کرمانشاه در سال 1375

نسبت جنسی

سهم نسبی از کل جمعیت

تعداد جمعیت

شرح

زن

مرد

مرد و زن

زن

مرد

مرد و زن

105.9

100.0

100.0

100.0

336537

356449

692986

کل جمعیت

6/106

8/9

9/9

8/9

33034

35229

68263

4-0 ساله

3/105

6/13

5/13

6/13

45862

48291

94153

9-5 ساله

3/106

9/13

0/15

0/15

50331

53507

103838

14-10 ساله

7/107

3/11

5/11

4/11

37998

40905

78903

19-15 ساله

1/103

6/8

4/8

5/8

29125

30014

59139

24-20 ساله

9/100

4/8

0/8

2/8

28342

28586

56928

29-25  ساله

4/100

5/7

1/7

3/7

25217

25323

50540

34-30 ساله

105/7

6/6

6/6

6/6

22204

23460

45664

39-35 ساله

8/109

1/5

2/5

1/5

17007

18676

35683

43-40 ساله

4/99

9/3

7/3

8/3

13093

13014

26107

49-45

ساله

3/100

5/2

3/2

3/4

8316

8338

16654

54-50 ساله

0/123

0/2

3/2

3/2

6721

8266

14987

59-55 ساله

2/121

3/2

3-2

1/2

6598

7996

14593

63-60 ساله

9/116

8/3

2/3

0/3

12671

14818

27489

65 ساله وبالاتر

=

=

=

=

8

26

34

اظهار نشده

 

مأخذ سرشماری عمومی نفوس و مسکن سال 1375 ، نتایج تفصیلی ، شهر کرمانشاه –مرکز آمار ایران

 

17-4 چگونگی پراکندگی شهرکها و حاشیه نشین ها در اطراف شهر کرمانشاه

با هجوم روستاییان به شهر کرمانشاه و به تبع آن افزایش جمعیت شهر در فاصله سال های 60 - 1350

شهر کرمانشاه گسترش فراوانی را در هر چهار سمت و عمدتاً به سمت شمال (از میدان آزادی به طرف طاق بستان ) انجام داده است.

 

دلایل گسترش بخش های شمالی به شرح زیر است :

1- مسطح بودن سطح های وسیع و باز در اطراف بلوار طاق بستان

2- قیمت ارزان زمین به نسبت زمین های داخل شهر

3- وجود روستا ها با فاصله کم از یکدیگر در این ناحیه که  برای مهجرین روستاها مکان مناسب با امکان کار در فاصله های نزدیک را مهیا می کرده است.

4- نزدیکی به تأسیسات زیر بنایی شهر ( لوله کشی برق، برق رسانی و...)

5- انتقال قسمتی از ادارات دولتی به این بخش با این تصور که خارج از محدوده شلوغ شهر قرار بگیرند.

وسعت شهر کرمانشاه حدود 6/9568 هکتار است . جمعیت شهر در حال حاضر (1381) 825100 نفر برآورد شده است که نسبت به سرشماری سال1375 رشد سالانه نزدیک به 0/3 درصد را نشان

می دهد.

در حال حاضر ، از سطح شهر معادل 9/6044  هکتار سطح کاربری های خالص شهری و معادل7/3523 هکتار مساحت کاربری های ناخالص شهری – اراضی بایر، فضا های باز – سطوح کشاورزی و اراضی باغ ها  است.

ارقام بالا، تراکم کلی جمعیت در سطح شهر را به ترتیب زیر نشان می دهد:

- تراکم خالص شهر حدود 5/136 نفر در هکتار

- تراکم ناخالص شهر حدود 2/86 نفر در هکتار

از سطوح کاربری های خاص شهری حدود 5/1914 هکتار ( 7/31 درصد) به کاربری مسکونی اختصاص دارد که تراکم خالص مسکونی شهر را برابر 431 نفر در هکتار نشان می دهد.

19-4 خصوصیات اقتصادی شهر

آمار های در دسترس حاکی از آنند که سال 1375 ، از کل شاغلان ساکن شهر کرمانشاه ،3527 نفر در بخش کشاورزی، 38850 نفر در بخش صنایع و معادن و 101130 نفر در بخش خدمات مشغول کار بوده اندو فعالیت عمده و محل کار 3767 نفر از شاغلان ساکن شهر نیز اظهار نشده است . بدین ترتیب ملاحظه می شود که از کل شاغلان شهر 6/2 درصد در بخش کشاورزی ، 0/27 درصد در بخش صنایع و معادن 4/70 درصد در بخش خدمات مشغول به کارند . این ارقام به وضوح مبین نقش مسلط و غالب فعالیت های خدماتی در اقتصاد شهر است .

اهمیت نسبی اشتغال صنعتی در کل نظام اشتغال شهر تنها حدود 6/9 درصد است که در سطح بسیار پایینی است و بر اهمیت نسبی بسیار اندک این فعالیت اقتصادی در کل ساختار اقتصادی شهر در مقایسه با سهم نسبی اشتغال صنعتی هر بار رقم متناظر آن در کل اقتصاد شهری کشور یعنی 5/19 درصد دلالت دارد .

فعالیت های صنعتی ، از جمله فعالیت های اقتصادی اند که ضریب فزاینده آثار تسلسلی آنها در کل نظام اقتصادی شهر به مراتب بیش از ضریب بسیاری از فعالیت های اقتصادی است که دارای اهیت نسبی بیشتری هستند ( مانند ساختمان ، بازرگانی و...) . از این رو ، اقتصاد شهر دارای توان تحرک نسبتا پایینی برای پیشرفت و ترقی است .

 بر روی هم می توان گفت که اقتصاد شهر دارای خصلت خدماتی است و ویژگی اقتصاد خدماتی در آن غلبه دارد واهمیت فعلیت های تولیدی مولد ومحرک توسعه ورشد بیشتر اقتصادی در آن اندک است . این وضع باعث شده است که پدیده رشد از درون در اقتصاد شهر قوی نباشد و لزوم تحرک اقتصاد شهر از خارج مطرح باشد . با توجه به ساختار بخشی و رشته فعالیتی اقتصاد شهر واهمیت نسبی قابل ملاحظه خدمات عمومی و اجتماعی در آن و نقش بخش خصوصی و بخش عمومی در بخش ها ورشته  فعالیت های اقتصادی و نقش افزون تر بخش عمومی در فعالیت های خدمات عمومی و اجتماعی ،بانکی و پولی،ارتباطات و ...،می توان انتظار داشت که اهمیت نسبی بخش عمومی در ساختار وضع شغلی شاغلان شهر در سطح بالایی قرار داشته باشد . 4.8% شاغلان شهر وابسته به بخش عمومی است و سهم نسبی بخش خصوصی در اشتغال شهر 56.2% است .

رواج نسبی فعالیتهای اقتصادی خود باعث شده است تا اهمیت نسبی نظام مزد و حقوق بگیری در ساختار شغلی شاغلان شهر در سطح پایینی (19.2%) باشد که تقریباً حدود 57% کارکنان مستقل در کل شاغلان شهر است .

سهم نسبی مردان و زنان در هر گروه فعالیت

سهم نسبی هر گروه فعالیت در کل اشتغال (درصد)

تعداد شاغلان

شرح

زن

مرد

زن

مرد

مرد و زن

زن

مرد

مرد و زن

8.9

91.1

100.0

100.0

100.0

13162

134310

147472

کل شاغلان

1.6

98.4

0.5

2.8

2.6

60

3665

3725

بخش کشاورزی

2.5

97.5

7.7

28.9

27.0

981

37869

38850

بخش صنایع و معادن

2.7

97.3

0.3

0.9

0.8

32

1171

1203

معدن

5.1

94.9

5.5

10.0

9.6

704

13139

13843

صنعت

4.0

96.0

0.8

2.0

1.9

105

2552

2657

آب و برق و گاز

0.7

99.3

1.1

16.0

14.7

140

21007

21147

ساختمان

11.5

88.5

91.8

68.3

70.4

11655

89475

101130

بخش خدمات

1.4

97.6

3.3

23.0

21.2

413

30093

30506

عمده فروشی و خرده فروشی

1.2

98.8

1.4

11.2

10.3

183

14666

14849

حمل و نقل،انبارداری و ارتباطات

4.9

95.1

1.5

2.9

2.8

194

3760

3954

خدمات مالی ، بیمه ، بانکی

21.0

79

85.6

31.2

36.1

10865

40956

51821

خدمات عمومی ، اجتماعی و شخصی

12.4

87.6

*

*

*

466

3301

3767

اظهار نشده و نامشخص

مآخذ : سرشماری عمومی و مسکن سال 1375 ، نتایج تفصیلی ، شهر کرمانشاه مرکز آمار ایران

ساختار وضع شغلی شاغلان در شهر کرمانشاه بر حسب جنس در سال 1375

سهم نسبی مردان و زنان در هر گروه

سهم نسبی هر گروه از شاغلان در کل اشتغال

تعداد شاغلان

شرح

زن

مرد

زن

مرد

مرد و زن

زن

مرد

مرد و زن

8.9

91.1

100.0

100.0

100.0

13162

134310

147472

کل شاغلان

2.4

97.6

15.8

60.0

56.2

1933

77371

79304

بخش خصوصی

2.1

97.9

0.7

2.1

2.8

83

3940

4023

کارفرما

2.4

97.6

9.5

36.1

33.8

1160

46495

47655

کاکن مستقل

2.5

97.5

5.5

20.5

19.2

670

26466

27136

مزد و حقوق بگیر

2.1

97.9

0.1

0.3

0.4

20

270

490

کارکن فامیلی بدون مزد

16.7

83.3

84.2

40.0

43.8

10312

51588

61900

بخش عمومی

14.6

85.4

*

*

*

917

5351

6268

اظهار نشده و نامشخص

مآخذ : سرشماری عمومی و مسکن سال 1375 ، نتایج تفصیلی ، شهر کرمانشاه مرکز آمار ایران

20-4-خصوصیات کالبدی شهر

نحوه استفاده از اراضی شهری

بر مبنای نتایج مطالعات کالبدی و محاسبات نقشه های وضع موجود شهر (برداشت وضع موجود در سال 1377 توسط مهندس مشاور و اصلاحات انجام شده در آن تا سال 1381) شهر کرمانشاه وسعتی معادل 9568.6 هکتار دارد که از این مقدار سطحی معادل 6044.9 هکتار (در حدود 63.2%) مربوط به کاربریهای خالص شهری و سطحی معادل 3523.7 هکتار (در حدود 36.8%) سهم سطوح ناخالص شهری است .

سطح کل کاربری مسکونی در شهر کرمانشاه 1914.5 هکتار است . مساحت کاربری مسکونی 31.7% از سطح خالص شهر و 20.0% از سطح کل شهر را شامل می شود . سرانه مسکونی در شهر کرمانشاه 23.2 متر مربع است. بالاترین سرانه مسکونی مربوط به پاره شهر 2(36.9 متر مربع) و کمترین آن مربوط به پاره شهر 4 (15.0 متر مربع) است . در جدول زیر الگوی کاربری اراضی و سرانه های هر کاربری در کل شهر و مناطق پنجگانه آن آورده شده است .

21-4-عوامل عمده شکل دهنده بافت کالبدی شهر

عوامل عمده مؤثر در سازمان و بافت کالبدی شهر کرمانشاه به شرح زیر می باشند:

الف-گستردگی شهر : که شامل پهنه قدیم شهر و توسعه جدید است وشامل شهرک ها و حاشیه نشین هایی می باشد که در دهه های اخیر ساخته و به سطح شهر اضافه شده اند .

ب-عنصر طبیعی قره سو

ج-شبکه های شهری : که محدوده های قدیم و توسعه های جدید را از یکدیگر قابل تشخیص می سازند .

د-توپوگرافی و عوارض طبیعی .

22-4-تراکم خالص جمعیت و سرانه مسکونی در مناطق مختلف شهر

الف-تراکم در سطح شهر‌ :

 سطح کل اراضی مسکونی شهر بر مبنای نتایج برداشتهای وضه موجود شهر 1914.5 هکتار و سرانه آن 23.2 متر مربع است که بر پایه آن تراکم خالص مسکونی شهر 431 نفر در هکتار می شود .

ب- تراکم در سطح مناطق شهری :

پاره شهر 1 : سطح کل اراضی مسکونی پاره شهر 1 شهر 612 هکتار ، سرانه آن 23.4 متر مربع و تراکم خالص مسکونی آن 428 نفر در هکتار است .

پاره شهر 2 : سطح کل اراضی مسکونی پاره شهر 2 شهر 32.9 هکتار ، سرانه آن 36.9 متر مربع و تراکم خالص مسکونی آن 271 نفر در هکتار است .

 

 

 

 

الگوی کاربری اراضی شهر کرمانشاه در وضع موجود(سال 1381)

جمعیت 825100

 

نوع کاربری

ردیف

سرانه (متر مربع)

درصد به سطح

سطح (متر مربع)

کل

خالص

 

23.20

20.01

31.67

19145431

 

مسکونی

1

3.60

3.10

4.91

2967185

کل آموزش

آموزش

2

1.17

1.01

1.60

967027

آموزش عمومی

2.42

2.09

3.31

2000158

آموزش عالی

1.40

0.90

1.42

859412

 

بهداشتی-درمانی

3

1.41

1.21

1.92

1162182

 

تأسیسات و تجهیزات

4

0.97

0.84

1.33

804209

 

تجاری

5

0.69

0.60

0.94

569773

 

ورزشی

6

4.47

3.85

6.10

3684815

 

فضای سبز

7

1.78

1.53

2.43

1467971

 

اداری و انتظامی

8

0.14

0.12

0.19

116630

 

مذهبی

9

0.19

0.16

0.26

157294

 

فرهنگی

10

0.19

0.17

0.27

160229

 

جهانگردی و پذیرایی

11

3.19

2.75

4.35

2630972

 

صنعتی-کارگاهی

12

26.44

22.80

36.10

21819738

کل

حمل و نقل

13

24.59

21.20

33.56

20289304

شبکه معابر

1.85

1.60

2.53

1530434

حمل و نقل و انبار

5.94

5.12

8.11

4902947

 

نظامی

14

73.26

63.17

100

60448788

 

جمع کل سطوح خالص

15

9.39

8.09

-

7744904

 

اراضی باغات

16

11.03

9.51

-

9101912

 

اراضی مزروعی

17

14.57

12.56

-

12021034

 

حرایم و فضای باز

18

7.55

6.51

-

6227179

 

زمینهای بایر

19

0.17

0.15

-

142434

 

مخروبه و متروکه

20

7.55

6.51

-

6227179

 

زمینهای بایر

21

0.17

0.15

-

142434

 

مخروبه و متروکه

22

71.42

83.36

-

35237463

 

جمع کل سطوح ناخالص

23

97.115

100

-

95686251

 

سطح کل

24

سرانه کاربری های زمین در وضع موجود (سال 1381) شهر کرمانشاه به تفکیک منطقه و شهر

 

سرانه های متداول شهرهای ایران

سرانه های کاربری

نام

 

ردیف

کل شهر

پاره شهر5

پاره شهر4

پاره شهر3

پاره شهر2

پاره شهر1

 

منطقه

 

 

 

 

 

 

 

نوع کاربری

50-40

23.20

17.64

15.04

26.02

36.89

23.35

مسکونی

1

5-3

3.60

1.74

1.82

1.99

12.48

6.83

کل آموزش

آموزش

2

5.1-0.75

1.17

1.07

0.93

1.15

1.08

1.33

آموزش عمومی

-

2.42

0.68

0.89

0.85

11.39

5.50

آموزش عالی

4-2

1.04

1.78

0.98

0.85

2.23

1.06

بهداشتی-درمانی

3

5.2-2

1041

1.08

5.90

0.85

14.95

0.33

تأسیسات و تجهیزات

4

12-7

0.97

1.76

0.38

1.30

0.73

0.46

تجاری

5

2.5-1.5

0.69

0.14

0.21

0.43

14.15

0.95

ورزشی

6

-

4.47

4.76

2.22

1.84

91.61

5.95

فضای سبز

7

1.5-0.75

1.78

2.03

0.16

1.98

42.44

0.58

اداری و انتظامی

8

1

0.14

0.17

0.02

0.20

0.26

0.09

مذهبی

9

3.5-2

0.19

0.04

0.02

0.21

5.06

0.10

فرهنگی

10

1

0.19

0.00

0.00

0.05

0.00

0.53

جهانگردی و پذیرایی

11

3.5-2

3.19

2.93

0.01

0.35

161.63

3.05

صنعتی-کارگاهی

12

25-20

26.44

74.38

20.00

19.49

211.60

28.22

کل

حمل و نقل

13

 

24.59

31.61

19.75

18.64

157.52

27.92

شبکه معابر

 

1.85

7.13

0.26

0.85

54.09

0.30

حمل و نقل و انبار

 

5.94

6.11

32.70

2.35

39.71

0.74

نظامی

14

 

73.26

78.92

79.46

57.91

633.73

72.21

جمع کل سطوح خالص

15

 

9.39

1.28

48.51

4.52

81.43

3.25

اراضی باغات

16

 

11.03

0.00

27.61

0.09

582.27

4.15

اراضی مزروعی

17

 

14.57

20.44

6.90

13.76

124.63

12.64

حرایم و فضای باز

18

 

7.55

28.25

3.65

20.8

26.05

9.16

زمینهای بایر

19

 

0.17

0.05

0.00

0.32

1.48

0.02

مخروبه و متروکه

20

 

42.71

50.01

86.67

21.58

815.86

29.23

جمع کل سطوح ناخالص

21

 

 

115.97

128.93

166.13

79.49

1449.59

101.44

سطح کل

22

 

 

825100

87800

89.700

376540

8930

262130

جمعیت در سال 1381

23

پاره شهر3: سطح کل اراضی مسکونی پاره شهر 3 شهر 97.9 هکتار ، سرانه آن 26.0 متر مربع و تراکم خالص مسکونی آن 384 نفر در هکتار است . پاره شهر 4 : سطح کل اراضی مسکونی پاره شهر 4 شهر 134.9 هکتار ، سرانه آن 15.0 متر مربع و تراکم خالص مسکونی آن 665 نفر در هکتار است.

پاره شهر 5 : سطح کل اراضی مسکونی پاره شهر 5 شهر 154.9 هکتار ، سرانه آن 17.6 متر مربع و تراکم خالص مسکونی آن 567 نفر در هکتار است .

ج-متوسط مساحت زمین : متوسط مساحت زمین در پروانه های ساختمانی صادر شده برای شهر در طول دوره مورد بررسی (1377-1369) 186 متر مربع بوده است .

د-متوسط مساحت زیربنا : متوسط زیربنا در پروانه های ساختمانی صادر شده برای شهر در طول دوره مورد مطالعه (1377-1369) حدود 172 متر مربع بوده است .

ه-تراکم ساختمانی و سطح اشتغال : با در نظر گرفتن متوسط مساحت زمین و زیربنا و تعداد طبقات ساختمانها در پروانه های ساختمانی صادره برای دوره زمانی مورد اشاره ، اندازه متوسط تراکم ساختمانی در حدود 92% و متوسط سطح اشغال زمین در این ساختمانها نزدیک به 60% است .

23-4-دیدگاه های کلی و نتایج بررسی ها

الف-بررسی های فرا شهری

23-4-1-موقعیت کریدوری-ارتباطی

این منطقه از گذشته های دور ناحیه تجارتی مهمی در مسیر شبکه بازرگانی زمینی (جاده ابریشم راه بزرگ خراسان) به شمار می آمد و به همین دلیل دروازه آسیا لقب گرفت . نقش ارتباطی منطقه کرمانشاه را وجود اماکن متبرکه کربلا ، نجف و کاظمین در کشور عراق تقویت نموده است . در شهر کرمانشاه تقریباً هیچ نشانه روشنی از این جایگاه ممتاز به چشم نمی آید . بزرگترین مانع در مسیر ایفای نقش شهر کرمانشاه به عنوان یک پل ارتباطی شرایط سیاسی حاکم بر عراق است . جهت استفاده از این موقعیت ممتاز باید زائران را تشویق به اقامت در شهر کرمانشاه کرد . که به تبع می باید زیرساختها ، لوازم و امکانات و فضاهای چنین اقامتی را مهیا نمود .

23-4-2-موقعیت مرکزی در غرب کشور

 

الگوی توسعه اقتصادی شهر کرمانشاه قطب مستقل رشد با عملکرد منطقه ای و بین منطقه ای است . شهر کرمانشاه باید در زمینه های درمان تخصصی ، آموزش عالی ، تحقیقات ،‌بیمه ، بازرگانی ، بانکداری ، خدمات مشاوره و مهندسی ، ورزش ، امور هنری و نشر و طبع به گونه ای تجهیز شود که جوابگوی نیازهای سه استان در بالاترین سطوح کارشناسی و تخصصی باشد .

 

 

23-4-3-موقعیت گردشگری

استخوان بندی توسعه صنعت گردشگری در منطقه کرمانشاه که مؤثر بر حیات اقتصادی ، کالبدی شهر می باشد شامل سه محور و تعدادی جاذبه متمرکز است .

1-محور بیستون-طاق بستان که از بیستون آغاز و تا روستای قزانچی ادامه دارد .

 

2-رودخانه قره سو

3-نهر آبشوران

 

 

 

 

4-«چم بشیر» با آب گوارای خود رابطه بین سراب طاق بستان و رودخانه قره سو .

 

شهر کرمانشاه به منابع با ارزشی تکیه زده است که به دلیل غفلت و بی توجهی یا تخریب و یا در مقیاسی ناچیز مورد استفاده واقع شده اند .

-قلمرو تفریحی-دیدگاهی شمال شهر باید مرزبندی و از کاربری های ناسازگار با عملکرد خود پاکسازی شود .

-چم بشیر مهجور باید توسط آرایش فضایی مناسب به یک محور سبز آشنا برای شهر تبدیل شود .

-حوضه قره سو نگین شهر است باید به فکر کسب یک هویت ملی برای آن بود .

-آبشوران یک رودخانه است ، باید کارکرد اولیه آن را احیا کرد .

ب-بررسی های شهری

24-4-1-طبیعی و زیست محیطی

ثبات محیطی شهر کرمانشاه به معنای عام آن (هماهنگی بارگذاری ها با ظرفیت قابل تحمل محیط و انسجام کالبدی ،اجتماعی شهر) منوط به حفظ و تقویت اکوتون ها به عنوان حوضه های تنوع بخش به حیات شهری هستند . در دو دهه گذشته به دلیل کمبود آگاهی ها و حساسیت های مربوط به حیات طبیعی و سرعت حوادث سیاسی-اجتماعی به ویژه جنگ اقدامات مؤثر در راستای تعادل جمعیتی و فضای حیاتی در شهر کرمانشاه صورت نپذیرفته است .

 

 

حریم زیست محیطی شهر کرمانشاه بیشتر از هر مرزبندی قانونی دیگر مورد تعرض و تجاوز قرار گرفته است از مصادیق این تعرض پالایشگاه ، شهرک صنعتی و بسیاری دیگر از فعالیتهای متناقض با حیات شهری و ... را می توان نام برد . باید قبول کرد که شهر کرمانشاه در گذر زیست محیطی است . گذری که اگر از معادلات توسعه شهر حذف شود مانعی جدی در مسیر خیزهای توسعه در سایر زمینه ها خواهد بود .

باید حریم زیست محیطی شهر را به مثابه یک مرز قانونی و لازم الاجرا پذیرفت و بر اساس مصوبات آن شهر را پاکسازی و تلطیف کرد .

باید کمربند سبز شهر کرمانشاه را از حرف به عمل نزدیک ساخت . در ارتباط با حد و حدود آن به توافق رسید و به عنوان یک کاربری تثبیت شده در سند نهایی کاربری زمین معرفی کرد .

25-4-بررسی های اجتماعی-فرهنگی

هرچند در سالهای اخیر موازنه جمعیتی بین ساز و کارهای مهاجرپذیری و مهاجرفرستی در این شهر برقرار بوده است ، اما میان مهاجرکنندگان از شهر با کسانی که جایگزین آنان شده اند تفاوت جدی از نظر سطح سواد ، تخصص ، سرمایه و فرهنگ و ... وجود دارد .

کرمانشاه شهری است با گسسته اجتماعی جدی ، دو جامعه اصلی شهری و روستایی/عشیرتی در آن زندگی می کنند . جامعه روستایی/عشیرتی ساکن در شهر از پاره فرهنگهای ناهمگون و در پاره ای لحظات متعارض تشکیل شده است . بافت گسسته اجتماعی شهر موجب گسستگی بافت کالبدی آن نیز شده است .

 

26-4-بررسی های اقتصادی (اقتصاد فضا و قیمت)

تک مرزی بودن شهر کرمانشاه و وابستگی شهر به تنها مرکزی که تکوین آن به سالهای اولیه دهه سی بر می گردد موجب شده است تا عمده پتانسیل فعالیتی در زمینه تولید خرد و توزیع در مرکز شهر انباشته شود که این امر ایجاد کانونهای جدی فعالیتی را به تأخیر انداخته و به تبع آن شهر را از تنوع مکانی حداکثر قیمت محروم نموده است .

حاکم نبودن نگرش کلان به توسعه افقی شهر کرمانشاه و غلبه تصمیمات مقطعی ، موردی و غیر مرتبط بر این فرایند عاملی مهم در عدم پیدایش مراکز تجاری قوی در توسعه های گسسته و خارج از حوزه نفوذ مرکز شهر کرمانشاه بوده است .

27-4-بررسی های کالبدی

نشستگاه طبیعی شهر کرمانشاه ناودیسی است شمالی-جنوبی که لبه شمالی آن ارتفاعات طاق بستان و لبه جنوبی را تپه ماهورهای ادامه ارتفاعات کوه سفید تشکیل می دهد . خط القعر این ناودیس رودخانه قره سو است که با ارتفاع حدود 1310 متر از سطح دریا پایین ترین حوزه در شهر است .

تا زمانیکه شهر حول هسته اولیه خود و بر اساس الگوی مرکزی رشد می کرد ، دشت پیوسته واقع در شمال ان مصون از هرگونه تعرض بود و رودخانه قره سو نیز به دور از هرگونه آلودگی جریان داشت.

سیمای تک هسته ای و الگوی مرکزی رشد شهر کرمانشاه تا سالهای اواسط دهه چهل ادامه داشت و تنها استثناها بر قاعده عمومی توسعه شهر ، ایجاد پالایشگاه بر کرانه جنوبی رودخانه قره سو در سالهای پایانی دهه بیست سپس احداث یک پادگان در شمال شرق شهر و در قلب منطقه زراعی آن بود .

از دو اقدام فوق باید به عنوان نخستین بدعتهای ناهنجار در توسعه شهر کرمانشاه نام برد .

ادامه توسعه شهر در شمال رودخانه قره سو منفی ترین چرخش در الگوی توسعه شهر کرمانشاه بود که از سالهای اولیه دهه پنجاه آغاز شد .

از رخدادهای ناهنجار کالبدی دیگر که در فاصله سالهای دهه 50 تا 60 به وقوع پیوست تبدیل محور سنندج به یک حوزه صنعتی بود .

بافتهای کالبدی غیر معاصر شهر کرمانشاه را به دلیل موقعیتهای مرکزی و ویژه در شهر و همچنین نقش خاطره ای یادمانی آن نمی توان از دست رفته و زدودنی تلقی کرد . دمیدن حیات دوباره یگانه راه حل شناخته شده و تعریف شده برای آنهاست بنابراین سیاست طرح تجدید نظر شهر کرمانشاه در ارتباط با بافت کالبدی فرسوده شهر «باز خلق فضا» است بافت کالبدی ساخته شده در فاصله سالهای 1320 تا 1352 در مواجهه با جریان عمومی تجدید فضا است طرح تجدید نظر فرایند تحولات این حوزه را به عنوان "بازسازگاری فضا" مدنظر دارد .

بافت کالبدی شکل گرفته از سال 1352 تاکنون در طول دوره طرح تجدید نظر نیز دارای ثبات و پایداری نسبی در نظر گرفته شده و به همین دلیل مداخله در آن محدود و شامل "تقویت ، تجهیز و ترمیم فضا" خواهد بود .

حوزه طرح های آماده سازی مصوب در دست اجرا و یا اجرا شده آخرین محدوده بافت کالبدی آینده شهر است . این حوزه شامل بیش از 40 طرح آماده سازی با مساحتی بالغ بر 1500 هکتار است که ویژگی غالب آنها خصلت جزیره این و بی اعتنایی به مصالح کلان شهر از نظر شاخصهای کالبدی-تراکمی است. طرح های آماده سازی ، در طرح حاضر مشمول سیاست "کنترل و هدایت فضا" می باشند .

از نظر آسیب شناختی بافت کالبدی شهر کرمانشاه باید به شهرک های حاشیه ای شهر نیز اشاره داشت . اغتشاش و عدم رعایت استانداردها در کیفیت ، تراکم ساختمانی ، سطح اشغال ، طبقات و مشکلات ترافیکی و کمبودهای خدماتی به آشفتگی کالبدی-فضایی انجامیده است و این بافتها که از دیدگاه طرح تجدیدنظر "بافتهای مسئله دار" تلقی می شوند شامل سه شهرک جعفرآباد ، دولت آباد و آناهیتا است .

28-4-پاره شهرهای بزرگ کرمانشاه

بر مبنای نتایج بررسی های انجام شده می توان پاره شهرهای کرمانشاه بزرگ را برای برنامه ریزی در سطح اول به شرح زیر دانست .

1-پاره شهر شمالی در شمال حوزه قره سو و محور ارتباطی بیستون-قزانچی .

2-پاره شهر میانی در حد فاصل بین دو کمربندی شرقی و غربی.

3-پاره شهر شرقی در ورای کمربندی شرقی تا لبه های شهر .

4-پاره شهر غربی در ورای کمربندی غربی تا لبه های شهر

5-حوزه رودخانه قره سو به مانند مفصل پیوسته پاره شهرهای چهارگانه کرمانشاه بزرگ .

در سطح دوم برنامه ریزی وظایف و نقش های معینی در مقیاس کرمانشاه بزرگ به عهده پاره شهرها قرار می گیرد .

الف-پاره شهر شمالی شهری است فرهنگی /تاریخی، دانشگاهی/درمانی با قابلیت گذران اوقات فراغت.

ب-پاره شهر میانی شهری است تاریخی/یادمانی ، اداری /تجاری .

پ-پاره شهر غربی شهری است ورزشی/خدماتی (برای حوزه فعالیتهای کشاورزی)

ت-پاره شهر شرقی شهری است سکونتی /خدماتی (برای حوزه فعالیت صنعتی شهر و شهرستان)

ث-حوزه رودخانه قره سو پاره شهری است برای گذران اوقات فراغت و سازماندهی و ارائه خدمات به گردشگران و زائران و مسافران .

5-1 خانه فرهنگ

خانه فرهنگ ساختمانی است که در آن یک یا چند نهاد فرهنگی فعالیت دارند . در فرهنگسراها معمولا شرایطی برای آموزش امور گوناگون فرهنگی و اجتماعی و همچنین آموزش پیشه ها وهنرهای گوناگون ماننند نگار گری ، کوزه گری ، دوزندگی و جز اینها فراهم می گردد . برخی از فرهنگسراها ، کتابخانه  وانتشارات ویژه خودرا نیز دارا هستند . درایران تا امروز بیشتر فرهنگسراها در شهر تهران وچند شهر دیگر مانند اصفهان برپا شده اند و کوشیده شده برای هر منطقه شهرداری یک فرهنگسرای بزرگ ترتیب داده شود . برخی از فرهنگسراها بجز پوشش دادن منطقه خود به فعالیت های فرا منطقه ای نیز می پردازند . بسیاری از فرهنگسراها ، ویژه کار تخصصی اند ، یعنی فعالیت خود را گرد یک گروه یا محور کاری متمرکز می سازند .

فرهنگسراها برپایه شیوه فعالیت به یکی از محورهای سه گانه : شخصیت (کیستی ) ، محتوا ( درون مایه) و نهاد  می پردازند .

 فرهنگسراهای شخصیت محور عبارتند از : فرهنگسراهای کودک ، نوجوان ، جوان ، دانشجو ، دختران ، بانو وسالمند . فرهنگسراهای محتوامحور عبارتند از : اندیشه ، قرآن ، پایداری ، هنر، ملل  قانون ، تیره ها( اقوام ) ، ورزش ، ماه بهمن ، کار ، دانش ها ، تندرشتی ، طبیعت و فناوری اطلاعات . فرهنگسراهای نهاد محور عبارتند از : خانواده ، مدرسه و شهر .

 2-5 اهداف بزرگ : فضای کوچک

 در بخش نخست این گزارش ، از فرهنگسراها به عنوان یکی از مهم ترین اماکن فرهنگی که به دلیل نزدیکی جغرافیایی با خانواده ها می تواند بر روند فرهنگ سازی در خانواده و فرزندان موثر باشد ، نام برده شد . در این بخش با محور قرار دادن فرهنگسراهای تخصصی و تأثیر آنها در گسترش فرهنگ خواهیم پرداخت و این مکته را مورد کنکاش قرار می دهیم که اختصاص فرهنگسراها بر موضوعات خاص چه فوایدی و احیانا مضراتی در پی خواهد داشت .

هر موضوعی که اولویت کاری یک فرهنگسرا تعریف می شود می تواند مورد نیاز فرهنگسراهای دیگر هم باشد و اینکه فرهنگسراهایی با موضوعات تخصصی در واقع خوذ=راک آن موضوع را در خصوص فرهنگسراهای دیگر تأمین کنند اتفاق خوب و قابل توجهی است .

تهران با داشتن بیش از بیست فرهنگسرا به عنوان کلانشهر فرهنگی ایران ، و سازمان فرهنگی به دلیل گستردگی دامنه فرهنگی به عنوان یک نهاد موثر فرهنگی در تهران محسوب می شود . هر چند وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مسئول ترین متولی فرهنگی به حساب می آید ، ولی از آن جهت که شهرداری به لحاظ بودجه و گستردگی و تمرکز بر روی شهر تهران ، دارای امکانات بالقوه ایست فرهنگسراها نیز در گسترش فرهنگ عمومی تهران نقشی اساسی دارند .

3-5 فهرست تعدادی از فرهنگسراهای شهر تهران :

* فرهنگسرای خاوران ( جوان ) * فرهنگسرای ابن سینا (قانون ) * فرهنگسرای خانواده

* فرهنگسرای ملل ( امیر کبیر ) * فرهنگسرای هنر (ارسباران ) *فرهنگسرای بهمن

* فرهنگسرای دختران ( فردوس ) * فرهنگسرای بانو( سرو ) * فرهنگسرای کودک

*فرهنگسرای اندیشه ( مدرسه) *فرهنگسرای  تفکر(معرفت)*فرهنگسرای دانشجو (شفق)

*فرهنگسرای پایداری *فرهنگسرای قرآن*فرهنگسرای فناوری اطلاعات *فرهنگسرای نوجوان (ورزش)

*فرهنگسرای شهر

فرهنگسرای شهر واقع در شرق تهران با قعالیت های آموزشی در رشته های مختلف و فعالیت های متنوع اجتماعی،علمی ،مذهبی،هنری ،ورزشی و ... به کار مشغول است . در معرفی و عنوان تاریخچه این فرهنگسرا آمده است:زندگی در یک شهر بزرگ با ساختارهای ویژه آن مستلزم شکل گیری و نهادینه شدن رفتارهای اجتماعی خاص آن است که هر چند برخی از آنها خود به خود وارد زندگی مردم شده و با رفتارهای فردی و اجتماعی آنها عجین گشته ،اما بسیاری دیگر نیازمند تأسیس نهادهایی است که وظیفه نهادینه کردن فرهنگ شهرنشینی و شهروندی را بر عهده داشته باشند . سالیان سال است که سازمان های گوناگونی به عنوان متوالی فرهنگ و آموزش عمومی در تهران فعالیت می کنند ،اما هیچ یک به تنهایی و به شکل تخصصی آموزش شهروندی تهران را بر عهده ندارند در حالی که این نیاز هر روز مشهود تر می شود . بر این اساس فرهنگسرای شهر در مجموعه فرهنگسراها شکل گرفت تا با به کارگیری تمام امکانات قابل دسترسی حوزه فرهنگی – اجتماعی شهر تهران در مسیر توسعه فرهنگ شهری و آموزش های شهروندی گام بردارند. این فرهنگسرا مانند سایر فرهنگسراهای سازمان بر اساس طرح هویت بخشی شهر تهران در سال هشتاد تأسیس شد و با توجه به این که منطقه دوازده یکی از قدیمی ترین مناطق تهران و هسته اصلی تهران قدیم را تشکیل داده، هویت شهر به این منطقه اختصاص یافت و چون منطقه دوازده فاقد فرهنگسرا بود، فرهنگسرای شهر با استقرار در مکانی موقت شروع به فعالیت کرد و هر چند در طول مدت زمان گذشته به دلیل فقدان فضا و امکانات مناسب نتوانست مانند سایر فرهنگسراها فعالیت عمومی قابل ملاحظه ای در این زمینه آموزش و جذب مخاطب عام داشته باشند ،اما در زمینه تخصصی چند نشست ،سمینار و جشنواره برگزار کرد و از بین آنها می توان به اولین جشنواره آثار مطالعاتی و پژوهش فرهنگی – اجتماعی شهر تهران،سمپوزیم اقتصاد نوین ،همایش سالگرد تأسیس بلدیه و همایش یادبود مشروطه اشاره کرد.

*نگارخانه ها

      نگارخانه گلبرگ

با مساحت 500متر مربع دارای سالن اصلی جهت برگزاری نمایشگاه های فرهنگی هنری و صنایع دستی است . هدف این نگارخانه نمایش رایگان هنر های تجسمی و آثار هنرمندان می باشد . این مرکز در میدان نبوت طبقه زیرین شهرداری منطقه 8 واقع است.

       نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر

به منظور حفظ آثار تاریخی منطقه و اماکن قدیمی منطقه پارک کوثر مورد احیاء و بازسازی قرار گرفت . این پارک داستان نخستین قطار تهران – ری را روایت می کند چرا که در گذشته یکی از دو ایستگاه ماشین دودی در تهران بود در زمانی که در ایران خبری از ماشین نبود برای اولین بار در زمان ناصرالدین شاه قاجار اولین ماشین دودی وارد ایران شد که دو ایستگاه داشت. یکی از در حضرت عبدالعظیم و دیگری در خیابان ری فعلی . این قطار با نیروی بخار حرکت می کرد که هر از گاه بخار غلیظ وئ سفید رنگی از آن خارج می شد که مردم آن را با دود اشتباه می گرفتند لذا آن لوکوموتیو را ماشین دودی می نامیدند . این راه آهن در سالهای دهه 1330 تعطیل گردید . این محل مدت ها بود که به صورت متروکه باقی مانده بود . لذا شهرداری منطقه بر آن شد تا این آثار را در مجموعه ای حفظ نماید. احداث خانه فرهنگ و نگارخانه کوثر در «گار»ماشین دودی سابق نه تنها امکانی برای آفرینش فرهنگ و زیبایی است بلکه یاد آور خاطرات پشتیبان از گذشته است . ایستگاه ماشین دودی در تهران به پارک کوثر مبدل شده است و «گار»آن محلی که به فروش بلیط و سالن انتظار مسافران اختصاص داشت با وسعت هزار متر مربع در سال 1371 مورد بازسازی و احیاء قرار گرفته و پس از مدتی به نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر تبدیل گشت.

نگارخانه کوثر وسعت 300 متر مربع داشته و در آن انواع رشته های مختلف هنری – علمی و... آموزش داده می شود .

    مجتمع فرهنگی فجر

با 1700 متر مربع زیربنا در سه طبقه می باشد دارای سالن آمفی تئاتر با ظرفیت 250 نفر همراه با امکانات نمایش فیلم سینمایی ،کتابخانه با دو سالن مطالعه خواهران و برادران و یک مخزن کتاب دارالفنون ، سالن آموزش کامپیوتر ، سالن آموزش زبانهای خارجی و سایر کلاسهای فرهنگی و هنری است.

این مجتمع فرهنگی در اسفند ماه سال 1375 تأسیس شده و مورد بهره برداری قرار گرفته است و در فلکه چهارم خزانه بخارایی ،خیابان جمشید سید واقع است.

   مجتمع فرهنگی آزادی

مجتمع فرهنگی آزادی ،متشکل از چندین بخش، در سطح زیرین برخی به همین نام قرار دارد. قسمت فرهنگی مجموعه آزادی دارای این بخش ها می باشد: موزه(گنجینه)، کتابخانه ، سالن دیورا ، واحد سمعی و بصری ، سالن نمایشگاه ، سالن نمایشگاه و سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس ، این مجموعه فرهنگی 5000 متری در بر گیرنده برج اصلی(تلفیقی از معماری ساسانی و اسلامی کار حسین امانت ) است و در شهریور ماه سال 1350 گشایش یافت و در سال 1357«مجموعه فرهنگی آزادی» نام گرفت.

این مجموعه در طبقه تحتانی میدان آزادی قرار دارد .کتابخانه وسیع و مجهز این مجموعه با مساحت 5/271 متر مربع دارای بیش از000/50 جلد کتاب می باشد . همچنین کتابخانه  محققات و مؤلفان با مساحت243 متر مربع مکانی است که از طریق 30 دستگاه کامپیوتر به شبکه های اطلاع رسانی داخلی و خارجی متصل شده است.

   مجتمع فرهنگی گلستان

این مجتمع با هدف ارتقاء سطح فرهنگ عموم از طریق ارائه جدید ترین کتابها در موضوعات متنوع ، آفرینش آثار هنری ، تولید و نمایش فیلم ، ارائه محصولات فرهنگی و کلاس های آموزشی ، هنری ، کامپیوتری و دروس دبیرستانی و ... تأسیس شده است .

مجتمع گلستان در شش تبقه با مساحتی بالغ بر 6265 متر مربع در منطقه 8 قرار گرفته و امکانات درخور توجیهی را در اختیار ساکنین به خصوص نو جوانان و جوانان منطقه قرار داده است . دو قرائت خانه مستغل برای بانوان و آقایان روزانه ظرفیت پذیرش جمعاً 900 نفر را دارد. آمفی تئاتر در مجموعه ای با گنجایش بیش از 350 صندلی به سیستم های جدید پخش صدا و تصویر مجهز شده و قادر به نمایش  مطلوب فیلم است.

گالری مجتمع گلستان در طبقه همکف با 150 متر زیربنا پیوسته در مواضع مختلف هنرمندان نقاشی ،عکاسی و مجسمه ساز بوده و آمادگی دارد برای نمایش و فروش در اختیار هنرمندان باشد.

 خانه فرهنگ مهر آور

این مجتمع به مساحت 250 متر مربع در 3 طبقه در سی متری نیروی هوایی  قرار گرفته و دارای چندین کلاس در 30رشته عکس فرهنگی و آموزشی می باشد.

مجتمع فرهنگی یافت آباد

از نیمه دوم سال 1374 تا نیمه دوم1375 یک مرکز فرهنگی جامع با عملکردها و فضاهای گوناگون ، از جمله قهوه خانه سنتی ، کلاس های آموزشی ، قرائت خانه و فروشگاه های مرتبط با امور فرهنگی در منطقه 18 (میدان معلم) احداث گردید . هزینه ای که برای احداث این مجتمع فرهنگی در مساحت 2300 متر مربعی صرف شد 21 میلیون تومان برآورد شده است.

    خانه فرهنگ مسجد جواد الائمه (ع)

برای گسترش خانه های فرهنگ محله در مناطق محروم و خالی از امکانات فرهنگی ، خانه فرهنگ جواد الائمه  (ع) در مسجدی به همین نا م در منطقه 20 تهران ( کوچه قاسمیه شهر ری ) با 17 میلیون هزینه اجداث شده است .

خانه فرهنگ شمس العمالی و دره العمالی

برای گرامیداشت نام ویاد پزشک ودانشمند در دوره قاجار ، سید علی ملقب به شمس العمالی و دختر وی « دره المعالی » که از نخستین بنیان گذاران مدارس پسرانه و دخترانه در ایران و تهران بودند . منزل محل دفن آنان به خانه فرهنگ تبدیل شد . . قدمت بنای منزل که در منطقه 12 شهر خیابان ایران – خیابان سقاباشی – کوچه شمس العمالی واقع است از یک صد سال بیشتر برای اجرای این طرح 9/2 میلیون تومان هزینه شد . اجرای طرح در اواخرسال  1374  آغاز گردید و در نیمه دو سال 1375 به پایان رسید .

خانه فرهنگ دردار

تحقق بخشیدن به اهداف عالیه نظام اسلامی که همانا ایجاد جامعه ای سالم و شکوفا بوده با توجه به ضرورت اصالت فرهنگی ، یکی از مهم ترین عوامل در ایجاد خانه های فرهنگ محله می باشد . در این راستا اولین خانه فرهنگ محله در سطح تهران و در تیر ماه سال 1372 در محله قدیمی دردار با زیر بنای تقریبی 450 متر مربع و با ارائه خدمات فرهنگی ، آموزشی ، هنری و با توجه به واقعیت تربیتی خانواده ها و کودکان و به منظور غنی سازی اوقات فراغت جوانان افتتاح گردید . لیکن با توجه به تراکم جمعیتی و محرومیت منطقه از مراکز فرهنگی و آموزشی و استقبال بی نظیر مردم از این خانه فرهنگ ، برحسب ضرورت ، شهرداری منطقه را بر آن داشت تا اقدام به توسعه این خانه فرهنگ از اواخر تابستان سال 1374 در مساحتی حدود 440 متر مربع شروع شد تا علاوه بر کلاسهای آموزشی و هنری ، شامل سالن آمفی تئاتر به مساحت تقریبی 130 متر مربع ، کتابخانه ، سالن مطالعه و قرائت خانه (که به صورت شبانه روزی پذیرایمراجعین است) باشد . این مجموعه جدید در تیر ماه سال 1375 افتتاح شد و مورد بهره برداری قرار گرفت .

*خانه فرهنگ سلمان فارسی

این مجموعه فرهنگی که در شهرداری منطقه 17 واقع است با زمینی به مساحت 213 متر مربع و زیربنای 480 متر مربع در سال 1375 افتتاح گردیده است .

امکانات این خانه فرهنگ عبارت است از کارگاه سفالگری و یک گالری .

* مجتمع فرهنگی بعثت

در سال 1359 در پارک بعثت ساخته شد . این مجتمع با سه طبقه از امکاناتی مانند کتابخانه با دو سالن مطالعه ، دوره های آموزشی ، خانه کتاب کودک ، آمفی تئاتر با صد نفر گنجایش و نگارخانه آفرینش فجر برخوردار است . این مجتمع فرهنگی در بزرگراه بعثت ، ابتدای بلوار شهید لطیفی واقع است .

*فرهنگسرای ارسباران

فرهنگسرای ارسباران به منظور یاری رساندن به شکوفایی استعدادهای هنری جوانان در آبان سال 1374 تأسیس شد . بنای فرهنگسرا با هزینه 3.5 میلیارد ریال در مدت 18 ماه با زیربنای 3500 متر مربع احداث گردید . در معماری فرهنگسرا شرایط استفاده ناتوانان جسمی و حرکتی از محیط فرهنگسرا و تجهیزات آن تأمین شده است .

فعالیتهای فرهنگسرای ارسباران در 5 محور سازماندهی شده است ، فراهم آوردن امکانات آموزش هنر به ویژه هنرهای سنتی تهیه کتاب به ویژه کتابهای تخصصی هنر ،‌ نمایش فیلم ، اجرای موسیقی و تئاتر ، معرفی و نمایش آثار ارزشمند هنرهای تجسمی (نگارخانه) ، برپایی جلسات نقد و بررسی آثار هنری و ادبی .

 

 

 

 

 

 

 

  *فرهنگسرای امیرکبیر

در پارک قیطریه با استفاده بهینه از فضای موجود واقع در بزرگراه آیت اله صدر قیطریه ، مرکزی فرهنگی با امکان برگزاری نمایشگاههای مختلف ، کتابخانه ، کلاسهای آموزشی ، هنری ، ورزشی و ... احداث می شود تا این بخش از شهر برای این طرح 31.5 میلیون تومان است . اجرای طرح از نیمه اول سال 1374 آغاز شده است .

 

 

 

*فرهنگسرای ابن سینا

فرهنگسرای ابن سینا در شهرک قدس (غرب) ، خیابان ایران زمین شمالی و در زمینی به مساحت 1632 متر مربع احداث شده است . فعالیت اصلی این فرهنگسرا به تئاتر اختصاص یافته و این فرهنگسرا تأمین کننده نیازهای تئاتری فرهنگسراهای دیگر و نیز برنامه ریز فعالیتهای تئاتری شهرداری تهران است .

صرف نظر از این فعالیت اختصاصی ، فرهنگسرای ابن سینا در بخشهای مختلف آموزشی ، تشکیل کانونهای مختلف از جمله کانونهای قرآن ، ادبی ، اردویی ، ورزشی ، اجرای برنامه های تئاتر ، نمایش عروسکی و موسیقی و هم چنین فیلم فعال است .

*فرهنگسرای اشراق

این فرهنگسرا در اواسط سال 1374 در یک باغ قدیمی به مساحت 200 هزار متر مربع در منطقه 4 تهران که پرجمعیت ترین منطقه شهر است گشایش یافت .

ساختمانهای باغ با تالارهای تودرتو ،‌گچ بری ها ، آینه کاری ها ،‌شومینه ها و بادگیرهای قدیمی جلوه ای زیبا دارند . در وسط یکی از تالارها ، حوضخانه ای قرار دارد که آب جاری در آن از قنات «تلو» سرچشمه می گیرد و پس از ورود به باغ ، در حوضها و حوضچه های متعدد باغ جاری می شود . برنامه های فرهنگسرای اشراق شامل کلاسهای آموزشی ، نمایش فیلم ، تئاتر ، اجرای کنسرتهای موسیقی ، فعالیتهای ورزشی و هنری و استفاده از کتابخانه است .

*فرهنگسرای نیاوران

فرهنگسرای نیاوران در سال 1357 با مساحت تقریبی 3500 متر مربع در شمال شرق تهران در محله نیاوران ایجاد شد و دارای تأسیسات کتابخانه ، نگارخانه و نمایش خانه بود . پس از پیروزی انقلاب اسلامی این فرهنگسرا به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واگذار شد و تا سال 1364 علاوه بر کوششهای هنری ، فعالیتهایش عبارت بودند از : انتشار کتاب ، تفسیر و ترجمه قرآن و ...

از سال 1367 پذیرش هنرجویان «مرکز آموزش هنر» از طریق آزمون سراسری وزارت فرهنگ و آموزش عالی آغاز شد که طی سه دوره 180 نفر با دریافت گواهینامه در مقطع کاردانی و در رشته های نامبرده شده از مرکز آموزش هنر (فرهنگسرای نیاوران) فارغ التحصیل شدند .

 

 

 

از سال 1370 فعالیتهای فرهنگسرا چنین بوده است : برگزاری سمینار ، کنفرانس ،‌نمایشگاه و ...

این فرهنگسرا در خیابان شهید باهنر (نیاوران ) روبروی پارک نیاوران قرار دارد .

**بررسی فرهنگسرای نیاوران

حال به بررسی سه مجموعه دفتر مخصوص ، باغ قدیمی و فرهنگسرا می پردازیم :

-دفتر مخصوص

این ساختمان که در انبوهی از درختان قرار گرفته به وسیله یک سکو از بخش پایینی باغ جدا گشته ،‌این ساختمان در میان فضای باز قرار دارد و خود بنا دارای حجمی تقریباً مکعبی شکل با چهار وجه خود به بیرون نگاه می کند .

-فرهنگسرا :

معرفی فضاها : ساختمان فرهنگسرا که در بخش جنوب غربی بستر واقع شده است . ترکیبی از اجزای مختلف می باشد که به گرد حیاط نظام یافته اند قرارگیری مجموعه بدین نحو ، تقریباً شکل

  مانند به وجود آمده است .حجم کلی بنا با ارتفاعی حدود 2 طبقه دیده می شود و تمامی اجزای (U)

مجموعه دارای ارتفاعی تقریباً یکسان هستند . بافت نمای مجموعه بتنی (با چاشنی خردلی رنگ) می باشد و در سطح نماهای دو بخش نگارخانه و نمایش خانه بلوکهای مرمر در داخل قابی از بتن ،‌ و همباز با آن دیده می شود . مجموعه نسبت به خیابان پاسداران ، که جبهه اصلی برخورد با باغ است به دلیل وجود انبوه درختان به چشم نمی آید .

-بررسی و نقد فرهنگسرا :

پس از ورود ، از جبهه جنوبی ، برای دستیابی به مجموعه فرهنگی ، وارد فضای باز می شویم به این ترتیب خصلت فضای باز ، نقش تعیین کننده ای در هدایت ،‌به سمت فرهنگسرا دارد .

این مسیر حرکت در فضای باز روی یک محور قرار گرفته که به وسیله حصاری از درختان در دو سوی آن تقویت شده است . ردیف پله و ردیفی از درختان کوتاه تر که به صورت نامنظم در یک سمت این محور بر حرکت در این مسیر تأکید نموده است .

در پس این راه به سطح وسیع باز می رسیم که تفاوت فضای آن با مسیر طی شده تعامل مخاطب را در هنگام روبرو شدن با این فضا ایجاد می کند . مسیر طی شده ، فضای خطی و عبوری می باشد ، در حالیکه این سطح ایجاد احساس سکون و ساکت می نماید . وسعت این فضای باز شکل یافتن آن توسط کف سازی و تفاوت نوع تک درختان آن همگی بر آنچه که گفته شده تأکید کرده اند .

در این مرحله ، با چهره اصلی مجموعه روبرو می شویم . تاکنون مخاطب –تا رسیدن به این مرحله- تنها در فضای باز است که قوطه می خورد . اما در اینجا برای ورود به حیاط می بایست از یک طاقی بتنی گذشت . محل قرارگیری این طاق و باغچه کناری آن باعث تعامل در فضا شده است .به این ترتیب قبل از ورود به حیاط ، با چهره داخل آن آشنا می شویم .

حیاط از سه طرف ،‌ توسط ساختمان محصور شده است . از یک سمت باز می باشد . یک طاقی کوچک محل ورود به حیاط را ، از این جبهه نمایان می سازد . این اشاره به ورود در برابر عظمت ساختمان و اجسام آن بسیار کمرنگ می نماید . در حقیقت در مقایسه با این همه فضای باز ،‌طاقی به این کوچکی ، تأثیر چندانی بر جدا ساختن حیاط ندارد .

اینکه حیاط در میانه ساختمان جای گرفته و کف مناری خاص خود را یافته است و یک طاقی برای تأکید به ورودی ایجاد شده نشان دهنده آن است که عنصر مهمی در طرح می باشد. اما پائین تر قرار گرفتن آن ،باغ را مشرف به آن کرده و اهمیت حیاط را کم نموده است .

1.برای ورود به حیاط باید از طاقی بتنی وسپس پلی که بر روی آن قرار گرفته است بگذ ریم .حرکت روی این پل معلق موجب می گردد که متوجه ورود به یک فضای نوین شویم .

پس از حرکت بر روی این پل و فرود از چند پله ، با زاویه دید جدیدی با منظره حیاط روبرو می گردیم .

«ایجاد یک آنجا ،که در ابتدای ورود به حیاط ،در زیر پل ورودی قرار گرفته است و اینکه در هنگام ورود به حیاط ،در زیر پای ، قرار می گیرد .نقش آب را در فضا و ارزش آن را، کم قدر نموده است .درست به عکس آن ارزشی که آب و حرکت آن در باغ قدیمی داشت .»

«در حقیقت ، در اینجا آب به صورت ابزاری بررسی جدا نمودن دو مرحله گشته است و نه یک اصل وعامل اساسی در حیاط ».

نکته مهمی در باره طاقی ورودی وجود دارد و آن این است که این عنصر فضایی به همان اندازه که در خارج حیاط به ورود به آن تأکید می کند به همان اندازه نیز ، در داخل آن محل خروج را نشان می دهد .

«نکته اینجاست که وقتی یک فضا به عنوان مراد و مقصود مطرح می گردد آن زمانی که عنصر مهمی در یک مجموعه گشته ، یک ورودی در نقش آن ، طریقه مناسبی برای عودت می باشد. اما منطقی آن است که همان ورودی از داخل حیاط چهره مشخصی نیابد ، تا که مرتب به محل خروج اشاره کند . چرا که این اتفاق با اصل بودن هدف بودن یک فضا ، منافات دارد ».

حیاط در قلب قرار گرفته و علاوه بر اینکه قلب ارتباطی ساختمان است ، عنصر اصلی فضایی مجموعه گشته . دو نمای پیش آمده یک حجم تو پر و یک ورودی در گوشه حیاط ، اولین اجزایی هستند که به چشم می آیند . و بدین ترتیب اولین فضاهایی هستند که خود را معرفی می کنند و به طرف حیاط چهره می یابند .

حیاط دارای اهمیت بسیاری ا ست و عامل اصلی وحدت دهنده مجموعه می باشد . اما در حقیقت بسیاری از فضاها به حیاط نگاه نمی کنند ، به جز آنکه ، ارتباط داشته باشند . یا نیم نگاهی 

دو نمای پیش آمده ، متشکل از فضاهایی هستند که به طور مستقیم با فضای باز حیاط در تماس اند وتمام بدنه نماهای آنها ،ورودی نیز می باشد .

و همچنین فضاهایی هستند که نگاه به سمت حیاط دارند و از لحاظ فضایی به حیاط وابسته اند . اماحجم توپر سمت دیگر عنصری از مجموعه است که ارتباط مستقیم با حیاط نداشته و منظر آن نیز بخشی از باغ است .

عنصر دیگری نیز از مجموعه – کتابخانه – در کنج حیاط به دیده می آید ، که با مراجعه به تصاویر فرهنگسرا مشخص است که عنصری واحد و منفرد است .

و به طو مستقیم با حیاط مرتبت نیست و تنها نیم نگاهی به آن می اندازد . بخش نمایشنامه نیز کلاً جدا از حیاط شده است و تنها یک ارتباط غیر مستقیم با آن دارد «جالب توجه است که دو جبهه حیاط که به آن رو کرده اند ، عبارتند از غذاخوری و غرفه های فروش یعنی فضاهای خدماتی مجموعه .بدین ترتیب می توان تشابهی بین این حیاط و یک میدان محله ای شهر برقرار کرد».

«میدانی که تعدادی دکان و مغازه به همراه بعضی از عناصر دیگر که با آن ممکن است توجه داشته باشند یا نداشته باشند –آن را احاطه کرده اند » .

اجسام گرد حیاط ،‌ناپیوسته و تکه تکه اند و نتیجتاً حصار کاملاً ثابت و یکنواختی به دور آن پدید نیاورده اند . به این ترتیب مطرح شدن تک تک اجزا با هم ترکیب شده است . در این حال توجه به این اتفاق نیز ضروری است که فاصله این اجزا آن قدر زیاد نیست که حیاط ،‌طرحی بی شکل یابد . چنان است که چهارگوشه بودن حیاط ، به صورت تقریبی حس می شود . به واقع چشم مخاطب ، بدنه این اجزا را تا حدی یک حصار پیوسته احساس می کند . بلندای یکسان این بدنه ها به این اتفاق کمک کرده است .

پلکان ورودی : پلکان ورودی که در گوشه حیاط به چشم می خورد به صورت سکویی بیرون زده خود را به نمایش می گذارد . کوتاه شدن ورودی در حیاط ، چهره آن را نمایانگر کرده است .

با وجود وضوح زیاد این ورودی ، مشخص نیست که مدخل ارتباطی کدام بخش از ، مجموعه است . این ورودی در حقیقت محل ارتباط با نگارخانه و همچنین بخش اداری است . اما استقرار آن در کنار حجم نگارخانه به گونه ای نیست که ارتباط پیوسته با آن را به وضوح رساند از طرف دیگر قرارگیری نگارخانه و غذاخوری این الهام را تشدید می کند .

عدم وجود یک مدخل ورودی برای همه بخشهای مجموعه از عوامل دیگری است که باعث می شود که مجموعه یک کل واحد به نظر نیاید ، چرا که به این ترتیب ، با سه بخش مرتبت با حیاط روبرو می شویم که هر یک دارای یک ورودی مجزا می باشند .

حجم نگارخانه ، عظمت و سنگینی و توپری آن چنان است که در مقایسه با اجزای دیگر مجاور حیاط ،‌گنگ و نامفهوم به نظر می رسد . این حجم با آنکه در یک سوی حیاط قرار گرفته است ، اما به نظر می رسد که از آن دور می باشد ، گویی حتماً می بایست داخل شویم تا ادراکش کنیم .

انتظام فضای بسته : در این مجموعه چنین به نظر می رسد که نخست این اجزا به صورت منفرد طراحی شده اند و سپس کنار یکدیگر چیده شده اند ، بدین ترتیب کل نتیجه ای که از اجزا به نظر می رسد (منفرد در متصل) . این امر در نمای خارجی مجموعه به خوبی مشهود است . به طوریکه در نمای جنوبی حجم سنگین و توپر با سطوح مرمرین نمایشخانه در کنار حجم معلق کتابخانه رؤیت می شود .

و تفاوت شفافیت کتابخانه به بسته بودن نمایشنامه و شکاف بین این دو از نظر فضایی ، تمایز بیشتری را باعث می شود . در نمای غربی نیز تفاوت میان اجزا ، تفاوت میان حجم کتابخانه ،‌آشپزخانه ، رامپ ارتباطی و نیز حجم مکعب شکل اداری ، تفاوت میان اجزا را نمایش می دهد و به همین دلیل است که این نما ، همانند یک بافت اتفاقی شهری شده است و باز به همین دلیل است که با بافت مسکونی اطراف خود همخوانی دارد .

برای دسترسی به بخش نگارخانه (با وجود اینکه در حیاط قرار گرفته) می بایست از پلکان بالا رفت . و پس از عبور از ورودی از یک دالان شیبدار (رامپ) گذشت .

قرار گرفتن این مسیر ارتباطی میان نگارخانه و حیاط کاملاً این دو را از هم جدا کرده است . در حقیقت با گذر از این دالان ،‌ مخاطب از نظر حسی کاملاً از حیاط جدا می شوند و سپس وارد نگارخانه می گردد .

به همین ترتیب در مورد نمایشخانه ،‌ نخست از پلکانی در فضای بسته پایین می رویم ، وارد یک راهروی ارتباطی می شویم و سپس به نمایشخانه می رسیم .

و نیز برای دسترسی به کتابخانه ،‌در آغاز وارد فضایی نیمه باز در گوشه حیاط می شویم که دارای جبهه ای باز به سمت جنوب و خارج باغ است . تا اینجا ما از فضای حیاط کاملاً جدا شده و وارد فضای دیگری می شویم . از این به بعد وارد فضای بسته شده و از پلکان ارتباطی بالا رفته و آنگاه وارد کتابخانه می شویم .

گویی از یک میدان محله ای ، خارج شده ایم ، به کوچه ای رفته ایم و از آن نیز به بن بستی و سپس به خانه ای .

بخش اداری نیز همانند آنچه گفته شد از طریق دالان ارتباطی نگارخانه به حیاط مربوط می گردد .

به نظر می رسد که در این مجموعه اصرار زیادی بر ایجاد عناصر مجزا شده است وهمان طور که گفته شده کاملا مشهود است که تعدادی ساختمان در کنار هم چیده شده اند و این مجموعه را ساخته اند.

اما در بعضی نقاط مداری متناقض با این استدلال دیده می شود . به این ترتیب گاه برای وصول به یک جزء باید از حریم فضایی جزء دیگر گذشت . مثلا برای ارتباط با کتابخانه ، ما در آغاز وارد فضایی نیمه باز در زیر سطح اصلی کتابخانه می شویم در حقیقت تا بحال وارد ساختمان کتابخانه شده ایم . اما برای رسیدن به سطح کتابخانه وارد پلکانی می شویم که متعلق به حریم فضایی نمایشخانه است .

ویا برای دسرسی به بخش اداری ، پس از داالان را طی کردیم ، قبل از آنکه وارد آن شویم ، به داخل حریم فضایی نگارخانه می افتیم .

همچنین در جبهه جنوبی ، ساختمان باریکی است که از سه دهانه تشکیل شده است .که دو غرفه فروش کتاب در آن جای گرفته اند درپس آن ساختمان نمایشخانه قرار دارد . برای ارتباط با نمایشخانه ، نخست باید از میان این ساختمان گذشت .

 نگارخانه : فضای دالان ورودی به گونه ای است که نوعی کنجکاوی را برای رسیدن به یک مقصود هدف برمی انگیزد . تاریک بودن فضا ، که به وسیله شکافی نورانی تشدید سده ، شیب ملایمی که ایجاد حرکت می نماید و نیز پیچش آن که زاویه ی در را می بندد و حس کنجکاوی را بر می انگیزد ، همه و همه باعث می شوند که جویای دست یابی به یک مقصد باشیم گرچه باریک بودن و تاریکی آن باعث می گردد که فضای نگارخانه وسیع تر و روشن تر نماید اما عدم وجود یک تمامیت و شکل واحد در این بخش نمی تواند تصور رسیدن به یک فضای کامل را ایجاد کند . چراکه فضای نگارخانه خود به دو بخش تقسیم می شود و با ورود به بخش اول ، هنز فضایی دیگر در پیچش است . عوامل دیگری که نیز بر کشش مخاطب به سمت بخش دوم تأثیر می گذارند ، وجود پنجره وسیع و دیواره انتهایی – وسعت فضای بخش دوم- قلیل بودن سطح بخش اول .

همچنین به دلیل وجود یک نورگیر در وسط، دو کانال تأسیساتی در طرفین آن و دو مسیر ارتباطی در کنار دیواره ها ، فضایی مجزا ، در میان دو بخش نگارخانه ایجاد شده است .

این امر یک پارجگی فضای نگارخانه را تقلیل می دهد و حرکت مداوم و بی انقطاعی در این فضارا غیر ممکن ساخته .

قرار گرفتن بخش دوم در دو نیم طبقه – بالا و پایین – و وجود نورگیر مرکزی و متمایز شدن کف این قسمت نوعی ارتباط و پیوستگی را میان این دو نیم طبقه ایجاد کرده است و چرخشی را میان این دو ایجاد می کند ونتیجتا ارتباط از یک سطح به سطح دیگر از طریق ورود به فضای بخش اول صورت می گیرد .

نمایش خارجی نگارخانه به صورت یک حجم توپر و سنگین است که ترکیبی از بتن و سطوح مرمرین می باشد و قرار گرفتن سطوح مرمرین درون قالب بتونی ، قدرت تاب را بیشتر کرده و تأکید بر قالب ، ساختمان را پر صلابت نموده است .

نزدیک بودن رنگ بتن و مرمر، مکعب حجم را بیشتر می نماید،چنانچه تفاوتی کامل میان قاب و سطح میانی آن ایجاد شود ممکن است که ستون ها برجسته ترشده نمای اصلی این مجموعه به سمت باغ است .

- بخش نمایش :

 در این بخش مهم ترین فضا ، نمایشخانه است پلکان عریضی نیز برای دسترسی به آن طرف حیاط ایجاد شده است . قرار است که مخاطب از این پلکان به نکایشخانه برسد . اما دیده می شود که فضای اتصالی بین این دو یک راهروست . راهرویی که در یک سوی آن پنجره ای و در سوی دیگرش ، پلکانی ارتباطی با طبقات وجود دارد . این دو نقطه نمایان ترین بخش های راهرو هستندد . به همین دلیل محصوری فرضی بین ـن دو ایجاد شده است و نتیجتا نقاط بدنه ی طاهرو کم ارزش گذشته اند . درهای نمایشخانه در این بدنه قرار گرفته اند و از اجزاء دیگر متمایز نمی شوند و در نتیجه این راهرو ، از نظر فضایی – عنصر مناسب برای هدایت مخاطب از پلکان اصلی به طرف نمایشخانه ( به دلیل شکل خود ) عنصر مهمی گشته ، حال آنکه رابطه آن و سالن بسسیار ضعیف عمل می کند . این نکته هم جالب است که با وجود ضعف این راهرو در حل ارتباط فضایی آنکه درهای خروجی از نمایشخانه راهروهایی منتهی به این فضا را باز می شوند ، بر اهمیت راهرو تأکید شده است .

- کتابخانه :

این بخش ، ساختمانی است که در یک گوشه حیاط واقع شده وخود ررا به طزف حیاط به عنوان عنصر فرعی متظاهر می سازدذ تمامی دید اصلی آن قسمت جنوب و خارج مجموعه است . این بخش از دو طبقه تشکیل شده است . بخش اول فضای نیمه بازی است که گویا با بخش غذاخوری در ارتباط بوده است وطبقه دوم آن کتابخانه است .

فضای داخل کتابخانه ، با پنجره ای وسیع به سمت جنوب و به منظره شهر نگاه می کنند و از پنجره دیگر ننیز نیم نگاهی به حیاط فرهنگسرا دارد . مخاطب در آن می پندارد ، در ساختمانی روبه روی منظره شهر قرار گرفته ، که از طرفی نیز همجوار یک حیاط است . نکته ای که قببلا خاطر نشان شد ، این است که دو طبقه این بخش ، در محل ارتباطی عمودی ، با ساختمان نمایشخانه در هم می آمیزد.

 همچنین با وجودی که طبقات ، متعلق به یک مجموعه واحدند ،هر کدام با یکی از طبقات بخش غذاخوری در ارتباطند و در نتیجه استقلال ضعیف شده .

- بخش اداری :

مجموعه ای با یک سری اتاق با حائل های شفاف که به گرد یک میز در دو طبقه حلقه زده اند . در محل این مرکز ، نورگیری در سقف وجود دارد ، اما چنین نمی یابند که مجموعه اتاق ها به مرکز نگاه می کنند زیرا که دیوارهای شفاف آنها به قدری وسیع اند که همانند پنجره ای رو کرده به یک سمت نمی باشند. « معمولاً وجود پنجره زمانی حس می شود که یک دیواره شکافته شود. تا که آن سوی آن دیده شود».به این ترتیب وجود حائلهای شیشه ای صرفاً باعث پیوستگی فضا می شود .

مکعب بخش اداری در تظاهر خارجی به صورت تکراری بیرون زده از مجموعه می نماید . که هر چرخیدن یک پیشاننی در بالای بده نماهای آن، تمام شدن و کامل بودن مکعب را تقویت می نمایند و در عین حال تا انتهایی قابهایی برای نگاه کردن به خارج باز شده اند . این بخش همانند کتابخانه به فضای خارج نگاه می کند .

-نهار خوری:

دارای سه ورودی می باشد:از حیاط دری ،از ورودی نگارخانه و بخش اداری و در آخر از کتابخانه.

پنجره ای باز به سمت حیاط دارد. همچنین از طریق نورگیری که در سقف آن تعبیه شده ،از طبقه دوم نیز نور دریافت می کند.

- مجسمه ها :دیبا از آثار هنری حجمی در طراحی فضا های شهری ،محوطه سازی و باز سازی خود ، استفاده فراوان گرفته است. بای فهنگسرای نیاوران سه پیکره به پرویز تناولی سفارش داد. میل پیکره ها همه افراد معمولی بودند که بر حسب اتفاق وقت می گذراندند این پیکره ها بسیار مورد استقبال عموم قرار گرفت.عکاسانی با گرفتن تصویر مردم در کنار آنها یا دست بر گردن آنها امرار معاش می کردند

این محوطه یک باغ قدیم شمیران بود نظیر این باغها در شمیران در اوایل قرن فراوان بود و اعیان و بعضی از روستاییان شمیران،که در شمیران شاغل بودند ،در تابستان های گرم،تهران را برای چند ماه ترک و زندگی خود را به شمیرانات منتقل می کردند. باغ نیاوران فاقد ساختمان قدیمی بود ولی استخر نسبتاً بزرگ و حوضچه های متعدد آبریزهای آن به سبک باغهای با اهمیت گذشته طراحی شده بود یکی از هدف های طراهی جدایی معماری مدرن و حفظ این محوطه به صورت یک سند و همینطور بازگشتی به گذشته .، یا به یک باغ دوره قاجار بوده است . پس عملاً سعی شد سکون ، سکوت و وقار این محوطه حفظ شود.

حالا اگر به وضعیت کنونی این محوطه نگاه کنیم ، مسلماً تجاوز بی رحمانه به این فکر اولیه را مشاهده خواهیم کرد . تصویر وضعیت فعلی برای جشنواره جاز ، یا نمایش رو حوضی مناسب تر است . تلاشی هم شده تا مردم بدون قدم رنجه کردن از سبد های آشغال استفاده کنند و زیر چراغ های پر نور بتوانند عمل جراحی هم انجام دهند . البته آبی گرایان هم کار خودشان را انجام دادهه اند.همچنین ظاهراً یکی از همکاران مشتاق هم فکر کرده که باید پنج آبنما را گسترش دهد . در اینجا پنج آبنما حکمتی بوده است مانند پنج تن . در نتیجه این دستبرد ،محوطه انتظار قبل از ورود به محوطه فرهنگسرا تبدیل به نوار باریک دور حوض شده و عملکرد واقعی خود را از دست داده است. بهتر است یادی هم از گروه ضربت آبی گرا کرده باشیم . یک پل بتونی لخت برای این گذرگاه پیش بینی شده بود که مسئولان فکر کرده اند باید آن را با پلاک سنگی بپوشانند . در نتیجه پله آخر یا کف حیاط چون پلاک ندارد بلند تر از بقیه است.

فرهنگسرای بهمن

پیدایش این فرهنگسرا تحولی بود در ایجاد مرکزی فرهنگی با هویتی تازه اما زود آشنا و همه پسند .

تبدیل کشتارگاه قدیمی تهران به مکانی برای فراگیری هنر و تشویق به آفرینش هنری همراه تلقی تازه ای بود از اشتغال به هنر و حضور در هنرکده. فرهنگسرای بهمن، نخستین نمونه هنرکده غیر محلی است که در زمانی کوتاه ،موقعیت ممتاز فرهنگسرای مادر را یافت و الگوی فرهنگسراهای دیگر ی در تهران و شهرهای دیگر شد و در سال 1370 آغاز به فعلیت کرد .

 

 

 

بخش عمده آن عبارتند از: چای باغ ، تالار علوم و فنون خواجه نصیرالدین طوسی، کانون قرآن ،تالار شهید آوینی، کتابخانه عمومی شهید حسین فهمیده ، بخش آموزش، لابراتوار زبان و کامپیوتر، بخش سینمایی (شامل سینما تراس چاپلین و تماشاخانه مبارک) تالار بسم ا... خان، گالری های هنر های تجسمی ، مجموعه ورزشی و واحد هنر های نمایشی . این فرهنگسرا در میدان راه آهن ،میدان بهمن واقع شده است.

فرهنگسرای خاوران

یکی از تازه ترین نمونه های مراکز فرهنگی جامع برای طیفی گسترده از نوجوانان تا هنرمندان حرفه ای است از نظر مساحت بزرگترین فرهنگسرای ایران است و ساختن آن در سال 1373 به پایان رسید . بخش های آن عبارتند از : بازارچه فرهنگ و هنر، آمفی تئاتر ویژه کودکان ،فضای نمایش های عروسکی، نمایشگاه، کتابخانه قرائتخانه، کارگاه ها و کلاس های آموزشی و سالن شطرنج. تازه ترین اقدام این فرهنگسرا برای نوجوانان برپایی کارگاه های کتاب (با همکاری خانه کودک و نوجوان) است که در آنها اصول و مبانی نویسندگی بخصوص قصه نویسی و نوشتن.

 

 

 

این فرهنگسرا در میدان خراسان خیابان خاوران واقع شده است.

فرهنگسرای شفق

در دو سالی که از پیدایش آن می گذرد . سالن آمفی تئاتر فرهنگسرای شفق (با صندلی های طراحی شده برای معلولان ) و سالن نگارخانه آن میزبان برنامه های مختلفی مانند دهمین جشنواره سراسری موسیقی فجر و نیز نمایشگاه عروسکی بوده است .

 

 

 

 

کلاس هایی برای قرآن ،طراحی، گرافیک ،نقاشی آبرنگ و رنگ روغن ، خوشنویسی ، عکاسی ،سفالگری ، مجسمه سازی ، مینیاتور ،کامپیوتر ، موسیقی سنتی ایران و قالیبافی دایر است که در هر دوره آموزشی ، گنجایش پذیرش 200 نفر را دارد . توسعه این فرهنگسرا ادامه دارد و فیلم خانه ، چای باغ و فروشگاهی برای عرضه ابزار نقاشی و موسیقی در آن در دست ساخت است

 

پارک شفق در خیابان جمال الدین اسد آبادی قرار دارد

فرهنگسرای باغ وثوق الدوله

باغ وثوق الدوله در منطقه 14 (خیابان نیرو ) که فضای سبز مناسبی دارد به یک مرکز نمایشگاهی ، آموزشی و تحقیقاتی برای علاقه مندان به گل و گیاه تبدیل گردیده است . به علاوه با ایجاد فضا های آموزشی ، کتابخانه ، سالن اجتماعات ، موزه گیاهان (شامل بخش های تزئینی، دارویی،صنعتی و...) و دیگر قسمت های خدماتی این مجموعه به صورت یک فرهنگسرای تخصصی در زمینه گل و گیاه درآمده است .

 فرهنگسرای سرو

فرهنگسرای سرو در ضلع پارک ساعی ، در زمینی به مساحت 3500 متر و با هزینه ای بیش از 250 میلیون تومان در دی ماه سال 1374 گشایش یافت . این فرهنگسرا دارای کلاس های آموزش علمی و هنری می باشد . در ضمن فرهنگسرای سرو گروه های کوه نوردی و گشت های سیاحتی با عنوان گشت علاقه مندان برای دیدار از نقاط دیدنی اطراف تهران را تشکیل می دهد .سرای موسیقی از آخرین بخش هایی است که در این مجموعه مورد بهره برداری قرار گرفته است . نوار خانه موسیقی که پیشرفته ترین فن آوری های شنیداری را در اختیار دارد ، مجموعه ای از آثار برتر موسیقی ایران وجهان را در دسترس علاقه مندان ، موسیقیدانان و هنرمندان می گذارد .

در سال 1373 نخستین خانه کودک درفرهنگسرای سرو گشایش یافت که محلی است برای برگزاری جشن های تولد و مراسم تکلیف دختران علاوه بر این به مناسبت های مختلف برنامه هایی با مشارکت کودکان محله در خانه کودک به اجرا در می آید .

* فرهنگسرای دانشجو یکی از فرهنگسراهای فعال در شهر تهران است .

فرهنگسرای دانشجو یاشفق یکی از بزرگ ترین فرهنگسراهای تهران است که در بوستان بزرگ شفق احداث شده است . در این فرهنگسرا بخش های مختلفی از جمله آموزشی ، تئاتر ، نگارخانه و کانون های دانشجویی فعال است . روزهای پنجشنبه نیز در فضای باز فرهنگسرا بازارچه هنر برگزار

 می شود.

خانه المپیاد ( کانون علمی ) و کانون های ستاره شناسی و ادبی و ریاضی از دیگر امکانات آن  است . در مرکز فرهنگسرا ، بوستان و پایین تر از سطح زمین ، سفره خانه سنتی شفق قرار دارد و گروه های نوازنده در آن برنامه هایی را اجرا می کنند . همچنین رستوران ، بوفه و نمایشگاه و فروشگاه کتاب پذیرای مراجعه کنندگان است . مداجعان می توانند از کانون فیلم ، موسیقی ، نمایش وتئاتر که دارای برنامه هایی از جمله اجرای کنسرت های موسیقی ، جنگ های شاد و مراسم مذهبی و تعذیه خوانی است استفاده است . فرهنگسرا در بخش آموزشی با 140 کلاس آموزشی اعم از هنری ، تجسمی ، قرآنی ، موسیقی ف رایانه ، زبان ، هنر های کارگاهی توانایی ارائه بهترین خدمات را در رشته های مذکور

 دارد . از دیگر فعالیت های این بخش ، کامون های علمی ، آموزشی  مثل کانون فیزیک ، نجوم و ...  است . بخش اجتماعی شامل واحد ورزش و تفریحات سالم ، واحد مشاوره و واحد امور شهری است . در بخش فرهنگی ، کتابخانه با بیش از پنجاه هزار جلد کتاب ، شامل کتابخانه کودک و نوجوان با بیست هزار جلد کتاب برایب گروه سنی پنج تا چهارده سال است .

 

 

 

 

 

فرهنگسرای اطلاعات

 

 

فرهنگسرای انقلاب

 

 

 

 

فرهنگسرای فردوسی

 

 

 

 

 

 

 

 

فرهنگسرای کودک

 

 

فرهنگسرای معرفت

 

 

 

فرهنگسرای اقوام

 

 

 

فرهنگسرای اندیشه

 

 

 

فرهنگسرای پایداری

 

 

 

فرهنگسرای کار

 

 

فرهنگسرای والا

 

نمونه : طراحی خانه فرهنگ و هنر کرد سال1379 در پارک شهدای 28 دی آبیدر سنندج  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1-6 بخش های مختلف خانه فرهنگ ( بعضی الزامی و بعضی بستگی به نظر طراح دارد ) .

1.لابی و زیر مجموعه های آن شامل :

فضای انتظار و نشیمن

فروش اغذیه

محل نگهداری کودکان

عناصر خدمات عمومی مانند باجه های تلفن و اینترنت

عناصر دسترسی عمودی مانند رمپ ، پله و آسانسور

2.غرفه های فروش محصولات فرهنگی و هنری

3.سایت اداری شامل :

اتاق کنفرانس

اتاف ریاست

دفاتر کار

بایگانی

آبدارخانه

سرویس های بهداشتی

محل انتظار ارباب رجوع و منشی

4.آمفی تئاتر و سینما

5.کتابخانه

6.گالری نمایش آثار هنری

7.کلاسها و آتلیه های آموزشی شامل :

نقاشی

معماری

طراحی

عکاسی

مجسمه سازی

خوشنویسی

لابراتوار زبان و ...

8.واحد سمعی و بصری و سایت رایانه

9.رستوران یا کافی شاپ

کتابخانه :

میزان فضاهای کتابخانه :

عوامل مؤثر بر تخصیص میزان فضاهای کتابخانه عبارتند از حجم مواد و متون و بخصوص کتابها ، میزان سطح که در کتابخانه اشغال می کنند و میزان جمعیت کتابخانه که از طریق میزان گردش کتابها در سال تعیین می گردد. فضای مورد نیاز برای محاسبه زیر بنای یک کتابخانه طبق فرمولی به نام

 به دست می آید . IFLAاستاندارد  VSC

(110/تعداد کتابها)+ (مقدار محلهای نشستن +3.72) + (430/گردش کتابها)

مثلاً برای جا دادن 110 کتاب ، یک متر مربع در نظر گرفته می شود . محل نشستن یک خواننده 3.72 متر است .

ابعاد و استانداردهای پیشخوان و برگه دان :

حداکثر ارتفاع قفسه های فهرست معمولاً به اندازه ارتفاع شش کشو است و در هر کشو نیز در حدود صد کارت جای می گیرد . فهرست معمولاً در ارتباط مستقیم با میز امانت و میز اطلاعات مرجع قرار دارند و اغلب در مجاورت آنها مجموعه ای از کتابهای مرجع عمومی یا موارد استفاده همگانی نیز قرار می گیرند . از این رو محل قرارگیری فهرستها معمولاً فضایی باز است که در نزدیک ورودی قرار دارد و بوسیله ردیفهایی از قفسه های فهرستها و پیشخوان بررسی و جستجو کشوها تشکیل شده است . وسعت چنین محلی برای چهار ردیف قفسه های دو طرفه در حدود 12 متر مربع برآورد می شود .

استاندارد ابعاد قفسه ها و عمق قفسه ها :

در اغلب کتابخانه ها حداقل 90% کتابها دارای عرضی کمتر از 230 میلیمتر هستند و عملاً می توان قفسه های با عمق 230-200 میلیمتر را استاندارد فرض کرد . در صورت بکارگیری قفسه های دو طرفه باعمق 450 میلیمتر حتی صرفه جویی بیشتری در فضا به عمل می آید . چنانچه نگهداری کتابهایی با ابعاد کمی بزرگتر مورد نظر باشد عمق 490 میلیمتر جوابگو است . طبق یک قاعده تجربی در یک کتابخانه 80% قفسه ها 200 میلیمتری ، 15% آنها 250 میلیمتری و 5% آنها نیز 300 میلیمتری هستند .

طول قفسه ها :

طول استاندارد ، سالها برابر 1940 میلیمتر بوده است . زیرا که پذیرفته شده بود که چشم خواننده توانایی در بر گرفتن بیش از این اندازه را در یک نگاه ندارد . مطالعات بعدی اندازه بزرگتر تا 2220 میلیمتر را نیز تأیید کرد .

ارتفاع قفسه ها :

ارتفاع کتابها بر فاصله میان طبقات و در نتیجه تعداد طبقات تأثیر می گذارد . در اکثر کتابخانه ها حداقل 90% کتابها را می توان در طبقات مرکز تا مرکز 280 میلیمتر جای داد . به این ترتیب 7 طبقه و یک پاخور 150 میلیمتری مجموعاً ارتفاع 2120 میلیمتر را برای قفسه ها بوجود می آورند که بالاترین قفسه در ارتفاع 1830 میلیمتری با دسترسی آسان قرار می گیرد . در مورد معلولین ارتفاع مناسب و دسترسی 1370 میلیمتر برای زنان و 1500 میلیمتری برای مردان می باشد . پایین ترین طبقه در ارتفاع 300 میلیمتری است و چهار طبقه 280 میلیمتری (300 میلیمتری) به روی آن می باشد . استاندارد میزها : میزها از جمله مهم ترین وسائل فضاهای مطالعه هستنند . استاندارد میزها برای میزهای مختلف به شرح زیر است :

میزهای یک نفره :

رقم قابل قبول برای این میزها 600×900 میلیمتر می باشد . این رقم گاهی برای راحتی بیشتر خواننده با یک متر نیز افزایش می یابد . اگرچه جذابیت بیشتری دارند ولی جای زیادی اشغال می کنند .

میزهای 2 نفره :

میزهای 2 نفره ای که از هم جدا نشده اند ظاهراً برای خوانندگانی که روبروی هم قرار می گیرند جذابیت چندانی ندارند ولی در صورت قرارگیری در یک سمت ابعاد پیشنهادی 1200×900 میلیمتر می باشد .

میزهای طولانی :

میزهای طولانی قابلیت جای دادن 4 تا 12 نفر را دارند . میزهای 4 نفره از بروز شلوغی جلوگیری کرده و در عین حال نحوه قرارگیری آنها جذاب و انعطاف پذیر است . عرض آنها نباید از 1200 میلیمتر کمتر باشد . فضای جانبی میان خوانندگان نیز لازم است حداقل 900 میلیمتر باشد . بین میزهای موازی باید حداقل 1800 میلیمتر فاصله پیش بینی شود . در عین حال نباید در انتهای این میزها محلی را برای نشستن در نظر گرفت .

نورپردازی:

نورپردازی باید فضایی راحت برای مطالعه را بوجود آورد . موجب خستگی و خیرگی نشود ، میزان گرما را افزایش ندهد و به جلوه ساختمان بیفزاید . جهت برآوردن موارد ذکر شده دو نوع نور وجود دارد :

1-نور مصنوعی

2-نور طبیعی

برای نور پروژه هم از نور طبیعی و هم از نور مصنوعی سقفی استفاده می شود .

روشنایی توصیه شده :

اتاقها ی مطالعه (روزنامه و مجلات) 200

میزهای مطالعه (کتابخانه های امانی)400

میزهای مطالعه (کتابخانه های مرجع)600

پیشخوان ها 600

مخزن بسته 100

صحافی 600

ففرست بندی ، طبقه بندی و اتاقهای مخزن 400

آکوستیک :

هیچ استاندارد مشخصی در مورد آکوستیک کتابخانه وجود ندارد ، اما اغلب حد تراز صداهای داخلی را 50 دسیبل تعیین می کنند .

تهویه مطبوع :

به منظور ایجاد بهترین شرایط برای نگهداری مواد و فنون ، فضا باید عاری از هرگونه گرد و غبار اعم از گاز ، مایع و اسید باشد و دما و رطوبت تحت کنترل باشد ، چنین شرایطی تنها با نصب دستگاه کامل تهویه مطبوع امکان پذیر است .

گالری ها

ساختار عمومی گالری ها :

فضای نمایشگاه بخش مهمی در این مجموعه به شمار می رود که خصوصیات آن بر مجموعه تأثیر می گذارد . تجربه فرد از فضای سه بعدی نمایشگاه نتیجه یک ادراک سریع است . این ادراک در محیطی با ساختار روشن ، آسان تر و با خستگی کمتر به دست می آید تا در فضایی که ترکیب ضعیف و نا خوانایی دارد . نمایشگاه نوع خاصی از فضا است که در آن علاوه بر رابطه انسان ، فضا یک رابطه پیچیده بین فضا و شئ وجود دارد . در قسمتهایی از نمایشگاه که دارای مجموعه های نمایشی ثابت است معماری را می توان تا حد امکان با اشیا تطبیق داد ولی در قسمتهای قابل انعطاف ، این امر فقط از طریق تزئینات و تمهیدات عملی است .

ترتیب قرارگیری اشیا:

ترتیب اشیا نمایشی به بازدیدکنندگان و خصوصیات اشیا نمایش بستگی دارد .

رابطه بازدیدکننده و شئ نمایشی به شرح زیر است :

1.هرچه نسبت بازدیدکنندگان به اشیا نمایشی کمتر باشد ، امگان تمرکز و اینکه هر بازدیدکننده بتواند آزادانه با شئ نمایشی ارتباط برقرار کند ، بیشتر می شود .

2.در یک بازدید گروهی تماس نزدیک با شئ نمایشی بدون ایجاد مزاحمت برای سایر اعضا گروه ممکن نیست . بازدیدکنندگان باید به ترتیبی گرداگرد شئ نمایشی قرار بگیرند که همگی فاصله شان تا آن مساوی باشد.

نورپردازی گالری ها :

الف-نورپردازی طبیعی (نور روز):

به دلایل اقتصادی ، فیزیولوژیکی و تنوع ، این نورپردازی هنوز بهترین وسیله روشنایی است و اگر مسائل حفاظتی اشیا اجازه دهد ارجحیت ، نور روز است . جهت نور ممکن است از بالا (عمودی) یا از پهلو (افقی) باشد . مدتهاست که ارزش نورپردازی از بالا در طراحی موزه ها استفاده می شود که امتیازات آن عبارتند از :

الف)نورپردازی از بالا روشی است راحت تر و ثابت تر در نورپردازی و کمتر در معرض موانع جنبی در داخل و خارج از بنا مانند ساختمانهای دیگر و درختان قرار می گیرد .

ب)نوری که از بالا به تصاویر یا سایر اشیا به نمایش گذارده می تابد ، قابل تنظیم است و تأمین نور کافی و یکنواخت آن دیدی بسیار مناسب با حداقل بازتاب یا انحراف بوجود می آورد .

ج)امکان به نمایش گذاشتن اشیا بیشتری را در فضای نمایشگاه امکان پذیر می سازد .

د)با توجه به حذف پنجره ها و کاهش راههای ارتباطی ، فضای نمایشگاه از امنیت بیشتری برخوردار شده و تمهیدات امنیتی نیز کاهش می یابد .

ب-نورپردازی جانبی (افقی):

اینگونه نورپردازی از طریق پنجره ها و نورگیرهای معمولی به اشکال و ابعاد مختلف و در مکانهای مناسب در دیوارها انجام می شود . پنجره ها و نورگیرها معمولاً یا در ارتفاعی که بازدیدکننده قادر به دیدن محوطه بیرون باشد و یا در ارتفاعی بالاتر نصب می شود .

دیوارهایی که پنجره ها با ارتفاع معمولی بر روی آنها نصب شده ، غالباً بدون استفاده هستند و علاوه بر آن اشیا نمایشی که بر روی دیوار مقابل این پنجره ها نصب شده اند نیز به خاطر وجود نور از مقابل دارای انعکاس هستند که مانع دید کامل و روشن می گردد . با این وجود ، اینگونه پنجره ها برای اشیایی که روی دیگر دیوارها و در زاویه ای درست نسبت به منبع نور قرار دارند ، نور مناسب و دلپذیر به وجود می آورند .

ج- نورپردازی مصنوعی:

ملاحظات تکنیکی و مشکلات نگهداری مربوط به استفاده از نور مصنوعی از جمله عوامل مؤثر بر کاهش کاربرد نور مصنوعی در فضاهای نمایشگاهی بوده است . نور مصنوعی از منابع نقطه ای یا خطی تأمین می گردد و از این رو چون سطوح تعدیل کننده شدت آن با نور فضا قابل مقایسه نیست ، لذا دستیابی به شرایط مشابه نور روز نیز تا میزان محدودی امکان پذیر است .

حرکت و دسترس گالری ها :

حرکت و دسترسی قسمتی از امر ارائه و نمایش اشیا و عامل مهمی در سازماندهی فضایی نمایشگاه است . زیرا بطور نظری هیچ فضایی در منطقه نمایش اشیا منحصراً به رفت و آمد اختصاص نداشته و هیچ راهرو یا راه پله ای نباید حرکت سیال در این منطقه را محدود کند . دستیابی به این شرایط با اجتناب از مسائل روز امکان پذیر است .

الف.اجتناب از محدودیتهای با وقفه

ب. اجتناب از اختلاف سطوح زیاد

تنظیم شرایط محیطی :

رطوبت ، دما و نور باعث فرسایش اشیا می گردند ، دمای 15 درجه سانتیگراد و رطوبت نسبی 60% برای اکثر نمایشگاهها مناسب می باشد . رطوبت نسبی نباید کم و زیاد گردد و این مسأله با اشیا نمایشی ارتباط مستقیم دارد ، ولی در کل رطوبت نسبی 50% تا 60% توصیه می گردد .

تهویه مطبوع :

پیشرفتهای علمی در امر خلق یک محیط مصنوعی ، اکنون به مرحله ای رسیده است که امکان تأمین مصنوعی شرایط جوی را به طور کامل فراهم ساخته است . در این شرایط ثابت ، انعطاف پذیری و نظم را می توان در چهارچوب فضایی نمایشگاه تأمین نمود . از جمله دیوارهای خارجی می توانند کاملاً بسته بوده و به خوبی عایق شوند و در صورت وجود اشعه های نامطلوب نور ، می توان آنها را دقیق تر از نور روز بررسی و درمان کرد .

آکوستیک :

کنترل و طراحی آکوستیک باید هماهنگ با سایر جنبه های طراحی ساختمان نمایشگاه انجام شود . برای به حداقل رساندن نوفه ای که ناشی از نواحی و وسایل پر سر و صدا و شلوغ است ، موقعیت ساختمان را باید در محلی ساکت و آرام پیش بینی نمود . در صورتی که یک منبع نوفه جهت دار در نزدیکی ساختمان قرار گرفته باشد ، می توان از عملکردهای مقاوم تر به عنوان مانع استفاده کرد و عملکردهای حساس تر را در فاصله بیشتری از منبع نوفه قرار داد . هماهنگی اصول آکوستیکی با خصوصیات معماری از یک سو مربوط به سبک معماری و سازماندهی هضایی آن می باشد و از سوی دیگر نیازمند توجه به خصوصیات مربوط به طراحی فنی ساختمان نمایشگاه قرار می گیرد .

حریق:

مقابله با حریق شامل مسئولیت حفظ متعلقات و حفاظت از بازدیدکنندگان می باشد . بدیهی است نخستین اقدامات مقابله با آتش باید با شناخت محل ، خصوصیات مصالح ساختمانی ، مراقبت های لازم در بناهای مجاور ، انتخاب مصالح ساختمانی مقاوم و پیشگیری لازم انجام پذیرد . بهتر است از به کار بردن هرگونه ماده قابل اشتعال به منظور تزئین و پوشاندن دیوارها خودداری شود ، دقت بسیار باید به کار برد تا از اتصالات برق در سیستمهای الکتریکی خودداری شود.

ساختار عمومی فضاهای نمایشی :

ساختار عمومی فضاهای نمایشی می باید بر اساس سلسله مراتبی از فضاهای عمومی (مانند کارگاههای تولید نمایش و فضای کارمندان) استوار گردد و نحوه دسترسی به مجموعه فضای نمایشی و تردد در فضاهای داخلی آن با توجه به حریم محدوده فضایی بخشهای مختلف آن انجام گیرد . ساختار فضایی اینگونه ساختمانها را با توجه به اصول هدایت کننده می توان به دو عرصه بیرونی و درونی تقسیم نمود :

الف.عرصه بیرونی فضای نمایشی :

این عرصه به طور کلی ارتباط مستقیم با تماشاگران است .

ب. عرصه درونی فضای نمایشی :

این عرصه شامل کلیه فضاهایی است که مربوط به امور نمایشی و اداری می شوند و از این رو با کارکنان و بازیگران ارتباط مستقیم دارند.

شکل وانواع مختلف صحنه نمایش :

الف. تئاترهای دارای صحنه ایوانی که اینگونه تئاترها امکان نمایش فیلم را دارند .

ب. تئاترهای دارای صحنه میدانی که صحنه از هر سو با تماشاچیان احاطه شده در اینگونه تئاترها حداکثر عمق میدان تماشاگران 6 تا 7 ردیف است و در صورتی که جایگاه در یک سطح باشد ، حداکثر تماشاگر از 300 الی 400 نفر بیشتر نخواهد بود .

ج. تئاترهای دارای صحنه هلالی یا صحنه آزاد جلو آمده . در این تئاترها صحنه به قلب جایگاه تماشاگران کشیده شده و ورودیها معمولاً در پشت صحنه و یا در داخل جایگاه تماشاگران قرار دارند .

د.نوع دیگر از تئاتر که ترکیبی از موارد بالاست در دوران معاصر مورد توجه طراحان بوده است ، این نوع تئاتر با برخورداری از یک صحنه انعطاف پذیر برای تبدیل به شکلهای مختلف از خصوصیتی مستقل برخوردار است . صحنه در اینگونه از تئاترها می تواند با جابجایی صندلی ها و قسمتهایی از کف به صورت ایوانی-میدانی و هلالی ظاهر شود. به اینگون صحنه ها چند شکلی می گویند .

شیب سالن نمایش :

در نمایشات تئاتری زنده معمولاً از فاصله 12 متری ، حالتهای احساسی صورت بازیگران قابل رؤیت نیست و حرکت آنها نیز از فاصله بیشتر از 20 متر نیز به خوبی دیده نمی شود . برای تأمین دید بهتر تماشاگران لازم است تا کف جایگاه شیب ملایمی داشته باشد و یا به صورت پله ای طراحی شود . میزان شیب در طبقه همکف جایگاه برای حفظ امنیت تماشاگران و سهولت رفت و آمد افراد معلول که با صندلی چرخ دار حرکت می کنند ،‌حداکثر 10% است و شیب های بیشتر به صورت پله ای باید طراحی شوند که حداکثر آن 35% است .

صندلی تماشاگران :

ابعاد صندلی تماشاگران طبق استانداردها حداقل عرض 45 سانتیمتر را باید داشته باشد و فاصله پشت تا پشت صندلیها حدلقل 90 سانتیمتر باشد و تا 1.1 متر نیز می تواند باشد . حداکثر فاصله هر صندلی از در خروجی نباید از 15 متر بیشتر باشد و حداکثر فاصله هر صندلی از راهرو جنبی 450 سانتیمتر باشد و تعداد مجاز صندلیهای در هر ردیف به ازای هر راهرو 7 صندلی می باشد . بهترین چیدمان صندلی های به صورت قوسی و اختصاص ندادن بهترین نقاط دید (مرکز) به راهرو می باشد .

اتاق رختکن (تنفس بازیگران) :

این اتاق محل استراحت ، رختکن و گریم بازیگران می باشد . در فضاهای نمایش کوچک یک اتاق 20 متر مربعی برای این منظور کافی است . ولی در فضاهای نمایش بزرگتر یک سالن غذاخوری یا آشپزخانه و محل استراحت جداگانه ای نیاز است . از این مکان یک اتاق پرو لباس ، سرویس بهداشتی و آینه قدی ، کمد وسائل و میز گریم برای گریم بازیگران قرار دارد .

اتاق سخنرانی : در هنگام برگزاری جلسات سخنرانی در سالن نیاز به یک اتاق جهت میهمانان سخنران وجود دارد که قبل و بعد و بین سخنرانی از سخنران پذیرایی گردد . در این فضا که مساحت آن 30 متر مربع است ، سرویس های زنانه و مردانه ، محل نشستن و استراحت و سایر وسایل مانند کمد ، رختکن و ... وجود دارد .

نورپردازی صحنه :

نحوه تابیدن منابع نورانی در بالای صحنه و پلهای صحنه و پلهای روشنایی در بالای جایگاه تماشاگران قرار دارند ، معمولاً تحت زاویه ای بین 55 درجه تا 40 درجه است . به طوریکه تمام صحنه را از جلو تا عقب آن توسط یکی از عناصر نورانی و یا سایر آنها ، پوشش داده شود . با افزایش ارتفاع منابع نور می توان دامنه پوشش آنها را نییز افزایش داد .

آکوستیک :

آکوستیک در هر فضای نمایشی قادر است تا انواع برنامه های نمایشی را تحت تأثیر قرار دهد و از آنجا که ایجاد تغییرات اساسی در وضعیت آکوستیک سالن های نمایش بسیار دشوار است ، از این رو لازم است تا از ابتدا تصمیمات لازم درباره خصوصیات آکوستیکی سالن های نمایشی گرفته شود . فضاهای نمایشی باید در برابر کلیه نوفه های خارجی ناشی از صدای هواپیما ، ترافیک و همهمه افراد در سالن انتظار عایق باشند و دستگاه های مکانیکی به گونه ای طراحی شده باشند که سطح نوفه ای که در داخل نمایش ایجاد می شود از یک حد خاص تجاوز نکند . برای برنامه های نمایشی زنده در صورتی که حداکثر تعداد تماشاگران 200 نفر باشند لزومی به استفاده از دستگاه های تقویت صدا نیست و در صورت کاهش فاصله متوسط بین تماشاگران و بازیگران استفاده از تمهیدات آکوستیکی برای نمایشنامه های معمولی رضایت بخش می باشد . میزان شیب جایگاه همان قدر که برای شنیدن هم مهم است زیرا صدا در هنگام عبور از جایگاه به علت خاصیت جاذب بودن بدن تماشاگران ضعیف می شود ، از این رو با استفاده از باز تابنده های سقفی ، باید حداقل شیب لازم را که مانع دید تماشاگران نشود برای جایگاه در نظر گرفت .

ایمنی از حریق :

بروز نمایش در فضاهای نمایشی و خسارات و تلفات ناشی از آن اغلب از عدم دقت در انتخاب و ساخت موارد به کار رفته در ساختمان و تجهیزات آن و رعایت سایر پیش بینی های لازم برای جلوگیری از توسعه آتش و به خصوص ایجاد دود می باشد . به طور کلی باید در اسکلت ساختمان حداقل دو ساعت در مقابل آبش مقاومت داشته باشد و از مواد قابل اشتعال در ساخت دکورها و برای پوشاندن دیوارها و سقف استفاده نشود و مواد جاذب صدا و سایر تجهیزات آکوستیکی نیز تا حد مطلوبی در مقابل آتش مقاومت داشته باشد . در تئاترها معمولاً صحنه نمایش مهم ترین عامل ایجاد آتش و دود است . برای مقابله با حریق بر روی صحنه می بایست آتش را درون چهار دیوار برج صحنه محبوس کرد و با استفاده از جریان قوی هوا به سمت بالا که توسط دودکش اتوماتیک در بالای برج صحنه ایجاد می شود ،‌حرارت و دود را از تماشاگران دور نگاه داشت .نقشه و تجهیزات مربوط به پشت صحنه نیز باید به گونه ای طراحی شده باشد که از آتش سوزی جلوگیری کند و در صورت بروز حریق در صحنه مانع گسترش آن به پشت صحنه شود . تجهیزات اطفای حریق در فضاهای نمایشی شامل کشف کننده های دود و حرارت ، شلنگهای قرقره ای ، کپسولهای کربنیک و کپسولهای پودری هستند . صحنه تئاتر هم در عین حال باید به سیستم آب پاش در بالای صحنه و بالای پرده ایمنی نیز مجهز بوده و در آن شیر آب و سطل شن نیز پیش بینی شود . اغلب لوازم اطفای حریق در راهروها قرار می گیرند و اگر وجودشان در این از قبل در نظر گرفته نشده باشد ، می تواند به موانع خطرناکی تبدیل شوند و از این رو باید محلهای خاصی را برای آنها پیش بینی نمود .

استانداردها و ضوابط طراحی سینما :

سالن انتظار سینما :

طبق استانداردها و ضوابط طراحی سینما مصوب سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور حداقل میزان سطح اشتغال سالن انتظار سینما به ازای هر نفر 35 سانتیمتر مربع و حداقل حجم سرانه سالنهای سینما 1.5 متر مربع می باشد . تعداد صندلیهای سالن به ازای هر 100 نفر 10 صندلی می باشد . در صورت داشتن اختلاف سطح سالن با بیرون حداکثر شیب راهروی ورودی 8% و عرض آن حداقل 1.2 متر می باشد. حداقل عرض ورودی سالن انتظار به ازای هر 100 نفر 56 سانتی متر می باشد.

ورودی سینما:

به دلیل کارکردن سینما به مجتمع فرهنگی ، ورودی با ورودی مجتمع یکی است و فقط یک در برای ورود به سالن انتظار منظور می گردد.

گیشه بلیط فروشی:

گیشه در سینما باید در مکانی باشد که دید کافی بر فضای خارج سینما داشته باشد و در جایی باشد که صف مربوط به آن فراهم گردد و مردم در معبر عمومی و همچنین مانع ورود و خروج مردم از سینما نباشد . در گیشه بهتر است به درون سالن انتظار باز گردد، ولی این در طوری نباشد که با باز شدن آن درون گیشه مشخص گردد و سطح آن به ازای هر نفر حداقل 3 متر مربع می باشد .

راهروهای سالن نمایش:

عرض راهرو های سالن را بر حسب تعداد جمعیتی که از آن تخلیه می شوند محاسبه می شود ولی نه به این صورت که این عرض متغیر باشد و اینگونه در نظر می گیریم که از تعداد جمعیت هر ردیف که در دو طرف آن راهرو می باشد ، 60% آن از هر راهرو تخلیه می گردند . اگر عرض در خروجی سالن نمایش از عرض راهروی منتهی به آن بیشتر باشد باید حداقل فضایی برای عرض خروجی جلوی در ورودی داشته باشد . حداکثر شیب مجاز در راهروهای سالن نمایش 8% می باشد و اگر شیب بیشتر باشد باید از پله در راهرو استفاده گردد که ارتفاع و عمق مؤثر پله باید طبق استانداردها باشد.پله ها و یا نقطه شروع شیب راهروهای سالن نمایش برای آگاهی تماشاگران باید با چراغ مخصوص روشن گردند . مصالح کف راهروها باید از مصالح غیر لغزنده و غیر اشتعال باشد .

 صندلی تماشاگران:

استانداردهای صندلی تماشاگران در جداول ضمیمه آورده شده است . جنس و مصالح به کار رفته در صندلیهای سالن نمایش باید مقاوم ، قابل شستشو ، غیر قابل اشتعال باشد و از نظر آکوستیکی ، مقدار صدایی که آنها جذب می کنند نباید به وجود و یا عدم وجود تماشاچی در آنها وابسته باشد . چیدن صندلیهای سالن نمایش مانند چیدمان صندلیهای آمفی تئاتر می باشد.

ورودی ها و خروجی های سالن سینما :

ورودی ها و خروجی های سالن نمایش سینما باید به گونه ای باشند که در معرض دید باشند و از ورود سر و صدا به داخل و خارج سالن جلوگیری کنند . حداقل تعداد در خروجی سالن نمایش 2 عدد می باشد و فقط در موارد خاص مانند گنجایش سالن کمتر از 100 می تواند یک عدد باشد . لازم به ذکر است که برای خروج از سالن نمایش بهتر است که درهای سالن نمایش به طرف بیرون باز گردند . حداقل فاصله دو در خروجی 5 متر می باشد و نباید از درهای یک لنگه استفاده نمود و باید از درهای دو لنگه استفاده گردد . درهای سالن نمایش نباید قفل داشته باشند و بهتر است دارای ثابت کننده های فشاری باشند که با یک فشار روی آنها ، در ثابت گردد.

سرویس های بهداشتی سینما :

طراحی و اجرای ساختمانی قسمتهای مختلف داخل سرویسهای بهداشتی باید به گونه ای باشد که شستشو و گندزدایی مستمر تمامی دیوارها و کفهای سرویس میسر گردد .

اتاق پروژکتور و ملحقات آن :

اتاق پروژکتور شامل حداقل 2 عدد پروژکتور به ابعاد 100×60 سانتیمتر ، میزهای برگردان و بازبینی فیلم به ابعاد 80×120 سانتیمتر و اتاق تقویت کننده های صدا می باشد . دستگاه هایی مانند رکتی نایر ، تابلوی اصلی برق اتاق پروژکتور و مسیرهای نور سالن وقفسه های فلزی مخصوص نگهداری فیلم در فضاهای مستقل قرار دارند . اتاقک کوچکی جهت نگهداری باطریهای مخصوص روشنایی ایمنی سینما و سرویس بهداشتی در جنب اتاق پروژکتور قرار دارند .

ابعاد اتاق پروژکتور با توجه به ابعاد پروژکتورها ، فواصل آنها از هم و از دیوارهای جانبی و میزهای برگردان و بازبینی فیلم و دستگاههای تقویت صدا در نظر گرفته می شود . دیوارها و کف اتاق پروژکتور باید قابلیت 3 ساعت مقاومت در مقابل آتش سوزی را داشته باشند . مصالح به کار رفته در اتاق پروژکتور جهت نازک کاری و آکوستیک نباید قابل احتراق باشند . کف اتاق پروژکتور برای انتقال کابل های برق و صدا باید دو جداره بوده و کفپوش آن در مقابل برق عایق باشد . وجود شیر یا کپسول آتش نشانی در نزدیک اتاق پروژکتور نیز توصیه می شود

پرده نمایش فیلم : نوع پرده سینما با توجه به ابعاد سالن ف قدرت پروژکتور ، بهره روشنایی پرده و میزان روشنایی مطلوب پرده انتخاب می شود . اندازه پرده با توجه به عرض سالن نمایش در قسمت جلوی آن ، ارتفاع سالن ، عمق سالن و در نظر گرفتن فضائی در دو طرف پرده برای رفت وآمد به پشت پرده و جمع شدن پرده محافظ تعیین می شود . پرده نمایش بهتر است دارای انحناء باشد بخصوص در سالن های عریض ، این انحناء کمانی از دایره به طول فاصله لنز پروژکتور از مرکز پرده می باشد . اسکلت نصب پرده نمایش باید بزرگ تر از پرده باشد ( 30 سانتیمتر ) تا نصب پرده آسان تر گردد و اسکلت از دیوار پشت پرده باید به اندازه ای که برای نصب بلند گوها نیاز است ( 90 سانتیمتر ) فاصله داشته باشد و باید اشاره نمود که بهتر است درچه های هواکش و خروجی هوا یا حتی ورودی هوا ، پشت پرده تعبیه نگردد و اصولا سیستم های تأسیساتی و تهویه هوا به گونه ای باشند که هوا در پشت پرده چرخش نداشته باشند .

2-6 سیر مسیر ها و فضاهای یک فرهنگسرا برای رسیدن به یک طراحی بهتر

برنامه فیزیکی طرح :

1- حوزه عبادی

2- حوزه آموزشی

3- خوزه اطلاع رسانی

4- حوزه نمایشی

5- حوزه انجمن ها

6- حوزه اداری

7- حوزه خدمات رسانی

8- حوزه تجاری

9- حوزه پشتیبانی

10- خوزه ورزشی

1- حوزه عبادی : نمازخانه – هال ( ورودی زنانه و مردانه ) – شبستان مردانه و زنانه – وضو خانه مردانه و زنانه – اتاق صوت – آبدارخانه – سرویس بهداشتی مردانه – سرویس بهداشتی زنانه

2- بازی آموزشی : کلاس های آموزشی عمومی – کلاس های آموزشی خاص آتلیه – لابراتوار – کارگاه – اداری و آموزشی- دفتر هدایت و حمایت امور پژوهشی – استعداد سنجی – سرویس بهداشتی

* کلاس های آموزش عمومی : کلاس عمومی ( انجمن ها و آموزش عمومی ) کلاس های آموزش خاص – کلاس کامپیوتر – آموزش قرآن – موسیقی جمعی – موسیقی فردی – کلاس کمک های اولیه – اتاق گریم ( اتاق گریم در مجموعه نمایشی خواهد بود )- کلاس های بازیگری و تئاتر – کلاس آموزش مونتاژ فیلم – کلاس آموزش تدوین ویدئو

* آتلیه : آتلیه طراحی و نقاشی – آتلیه آموزش های مختلف نگارگری – انبار تجهیزات – آتلیه عکاسی – انبار تجهیزات عکاسی و غیره – لابراتوار عکاسی – لابراتوار زبان – لابراتوار

* کارگاه: کارگاه آموزشی – کارگاه های تولیدی آموزشی ( در فضای فروشگاه های فرهنگی طراحی شود )  - فیزیک ، شیمی و زیست در کنار فضای آموزشی

*اداری و آموزشی : دفتر سرپرستی (نظارت و برنامه ریزی)- اتاق اساتید – ثبت نام – بایگانی – انبار تجهیزات – انبار – آبدارخانه – سرویس بهداشتی مردانه – سرویس بهداشتی زنانه – دفتر هدایت و حمایت امور پژوهشی – هماهنگی با دستگاه های زیربط – پشتیبانی گروه های پژوهشگر

* استعداد سنجی : دفتر سنجش استعداد – تشکیل و بایگانی پرونده

* سرویس بهداشتی عمومی : سرویس زنانه و مردانه – انبار وسایل نظافت

3-حوزه اطلاع رسانی : کتابخانه – شنیداری دیداری (سمعی بصری) – رایانه – اداری – اطلاع رسانی – سرویس بهداشتی

* کتابخانه : حال ورودی – تحویل وسایل – سالن مطالعه کتابخانه – سالن مرجع – سالن نشریات و مجلات – امانت کتاب – انبار کتاب – صحافی سالن مطالعه آزاد

*شنیداری دیداری : آرشیو متمرکز (ویدئو نوار صوتی ، اسلاید فیلم) – نمایش ویدئو و اسلاید – ارائه عکس و نوار صوتی با اسلاید – اتاق تکثیر صوتی و تصویری (تکثیر و چاپ عکس خارج از کانون صورت می گیرد)

* رایانه ای : سایت کامپیوتر و اینترنت – پشتیبانی و بانک نرم افزار – پشتیبانی سخت افزار – مدیریت

* اطلاع رسانی : دفتر سرپرستی و نظارت – دفتر سفارش و خرید پشتیبانی – آبدارخانه

 * سرویس بهداشتی عمومی : سرویس بهداشتی زنانه – سرویس بهداشتی مردانه – انبار تجهیزات نظافت

4- حوزه نمایشی :

* سالن چند منظوره بزرگ : نمایش فیلم و تئاتر و اجرای موسیقی و برگزاری اجتماعات – نمایشگاه بسته : می توان از فضای انتظاری سالنها استفاده کرد – آمفی تئاتر روباز : نمایش تئاتر – اجرای موسیقی – اجتماعات نمایش فیلم

* سالن چند منظوره بزرگ : سالن سن – حال انتظار – تحویل وسایل – دفتر اداری سالن – گیشه – سرویس بهداشتی مردانه و زنانه – رختکن و دوش مردانه و زنانه – انبار تجهیزات نظامی – انبار تجهیزات – آبدارخانه – کارگاه ساخت دکور – حال ورودی – دفتر اداری – تحویل وسایل – انبار – کارگاه آماده سازی

* آمفی تئاتر : سن – سالن روباز – اتاق اپراتور (نور ، صدا و تصویر)

5-حوزه انجمنها : انجمن دیانت – انجمن مشارکت سیاسی – انجمن پیوند – انجمن علوم و فنون – انجمن اشتغال – انجمن ادب و هنر – انجمن سیر و سفر – انجمن ورزشی و تربیت بدنی – خدمات عمومی انجمنها

* انجمن دیانت : گفت و شنود – اطلاع رسانی – پژوهشی

* انجمن مشارکت سیاسی : گفت و شنود – اطلاع رسانی – پژوهشی – سالن اجتماعات

* انجمن پیوند : گفت و شنود – اطلاع رسانی – پژوهشی – کلینیک مشاوره (مطب) – انتظار – مشاوره – اتاق مشاوره حقوقی – انتظار مشاوره حقوقی – دفتر امور اجرایی – بایگانی – کارکنان – آموزش عمومی (کلاس) – آموزش توجیهی – سالن اجتماعات – آبدارخانه و سرویس بهداشتی مردانه و زنانه

* انجمن علوم و فنون : گفت و شنود – اطلاع رسانی – پژوهشی – کتابخانه – سایت کامپیوتری (در صورت تفکیک کارگاه ها در کنار آن طراحی شود)

* انجمن اشتغال : گفت و شنود – اطلاع رسانی – پژوهشی

* انجمن ادب و فرهنگ : گفت و شنود – اطلاع رسانی – پژوهشی – کتابخانه – سایت کامپیوتری

* انجمن سیر و سفر : گفت و شنود – اطلاع رسانی – پژوهشی

* انجمن ورزشی و تربیت بدنی : گفت و شنود – اطلاع رسانی – پژوهشی

* خدمات عمومی انجمنها : سرویس خانمها و آقایان – آبدارخانه

6-حوزه اداری : ریاست کانون – دفتر طرح و برنامه – سازماندهی امور جوانان – روابط عمومی – امور انجمنها – آموزش و پژوهش و اطلاع رسانی – اداری و پشتیبانی – اماکن خدماتی

* ریاست : دفتر ریاست – منشی رئیس –حال انتظار – اتاق کنفرانس

* دفتر طرح و برنامه : دفتر برنامه ریزی – ارائه و بررسی طرحها – پژوهش و تحقیقات

* ساماندهی امور جوانان:دفتر معاونت–دفتر هماهنگی با مراکز دولتی– دفتر هماهنگی جوانان–بایگانی-

 - دفتر هماهنگی با مراکز غیر دولتی – دفتر هماهنگی جوانان یاوران N.G.O

* روابط عمومی : دفتر معاونت – دفتر پیگیری چاپ و نشر و تکثیر – ماشین نویسی – دفتر تبلیغات – دفتر ارتباطات – دبیرخانه – بایگانی و ماشین نویسی

* امور انجمنها : دفتر معاونت

* آموزش و پژوهش و اطلاع رسانی : دفتر معاونت

* اداری و پشتیبانی : دفتر معاونت اداری و مالی – دفتر هماهنگی و نظارت اماکن عمومی

* اماکن خدماتی : تلفنخانه – آبدارخانه – انبار – سرویس بهداشتی مردانه و زنانه

7-حوزه خدمات رسانی : کلینیک – مشاوره – فضای سبز – مبلمان سایت

* کلینیک : حال انتظار – کمک های اولیه – تزریقات – کلاس آموزش کمک های اولیه

* مشاوره : دفتر نظارت و سرپرستی – کلینیک مشاوره مطب – منشی و انتظار – بایگانی – آبدارخانه – سرویس بهداشتی زنانه و مردانه

8- حوزه تجاری : فروشگاه های فرهنگی – کارگاه های فروشگاه های تولیدی – بوفه – رستوران

* فروشگاه های فرهنگی : کتاب فروشی و لوازم التحریر – ویدئ صوتی – فروشگاه صنایع دستی- فروش بلیط – فروشگاه وسایل ورزشی – فروشگاه موقت

* کارگاه های فروشگاه های تولیدی : کارکاه فروش چوب – کارگاه فروش سفال – کارگاه خیاطی و گلدوزی – کارگاه  هنرهای دستی بانوان – کارگاه قالی و گلیم – کارگاه قاب و کارگاه الکترونیک و کارگاه مکانیک و کارگاه موقت

* بوفه : پیشخوان

* رستوران : سالن پذیرایی بسته – سالن پذیرایی باز – آشپزخانه و نگهداری – رختکن و دوش کارکنان – سرویس بهداشتی کارکنان – انبار و سرد خانه

9- حزه پشتیبانی : پارکینگ – تأسیسات – جمع آوری و تخلیه زباله – انبار مرکزی – سرایه داری

* پارکینگ : اتوبوس مینی بوس – سواری – موتور سیکلت و دوچرخه

* تأسیسات : دفتر تأسیسات – تأسیسات حرارتی و تأسیسات برودتی – پست برق شهری- پست برق اضطراری – تأسیسات سوخت رسانی  -تأسیسات آب و فاضلاب – انبار تأسیسات

* جمع اوری وتخلیه زباله : محل جمع آوری و تخلیه زباله

* انبار مرکزی : انبار – دفتر انبار

* سرایه داری : سرایه داری ( یک واحد مسکونی )

10- حوزه ورزشی : زمین بازی بچه ها – اسکیت – تنیس روی میز – شطرنج –رودخانه

                           * ریز فضاهای هر کدام عبارتند از :

1- حوزه آموزشی

1-1 سالن آمفی تئاتر شامل ( 379 متر مربع )

- ورودی 20 متر مربع

- سرویس 6 متر مربع

- اداری 2 متر مربع

- خرید بلیط 4 متر مربع

- آمفی تئاتر به ظرفیت 196 نفر 227 متر مربع

- سن 41 متر مربع

 - پشت صحنه 21 متر مربع

- انبار 15 متر مربع

- تأسیسات 20 متر مربع

2-1 سالن کنفرانس شامل ( 84 متر مربع )

- ورودی 20 متر مربع

 - سالن به ظرفیت 100 نفر 60 متر مربع

- سرویس 4 متر مربع  

3-1 نمایشگاه آثار ( گالری ) شامل ( 353 متر مربع )

- ورودی 200 متر مربع

- سالن گالری 100 متر مربع

- اداری 12 متر مربع

- انبار 12 متر مربع

- سرویس 4 متر مربع

- کارگاه مرمت و نگهداری 16 متر مربع

- آبدار خانه 9 متر مربع

2 حوزه آموزشی :

2-1 آموزش های زبان

- ورودی 12 متر مربع

- ثبت نام 9 متر مربع

- اداری 12 متر مربع

- سرویس6 متر مربع

- آبدارخانه 9 متر مربع

- انتشارات 9 متر مربع

- واحد سمعی بصری 35 نفره 45 متر مربع

- لابراتوار 35 نفره 68 متر مربع

- اتاق اساتید 16 متر مربع چ

2-2 آموزش های کامپیوتر :

- ورودی 12 متر مربع

- ثبت نان 9 متر مربع

- اداری 12 متر مربع

- سرویس 4 متر مربع

- آبدارخانه 9 متر مربع

- اتاق اساتید 16 متر مربع

3-2 آموزش های هنر های تجسمی ( نقاشی ، سفالگری ، موسیقی و ... ) شامل ( 208 متر مربع )

- ورودی 20 متر مربع

- ثبت نام 9 مترمربع

- اداری 15 متر مربع – سرویس 4 متر مربع

- آببدارخانه 9 متر مربع

- اتاق اساتید 16 متر مربع

4-2 آموزش های هنری کودکان شامل ( 205 متر مربع )

- ورودی 220 متر مربع

- ثبت نام 9 متر مربع

- اداری 12 متر مربع

- انتشارات 9 متر مربع

- اساتید 15 متر مربع

3- حوزه کتابخانه :

 

1-3 کتبخانه عمومی

- سرویس بهداشتی 30 متر مربع

- اتاق برگه دان ها 6 متر مربع

- قسمت امانات کتاب 11 متر مربع

- سالن قرائت خانه 272 متر مربع

- مخزن 72 متر مربع

- قفسه مجلات و روزنامه 6 متر مربع

- قفسه امانات مجلات 11 متر مربع

- سالن مطالعه مجلات وروزنامه 100 متر مربع

- قسمت تکثیر 4 متر مربع

- اتاق کارمندان 9 متر مربع

2-3 کتابخانه کودکان شامل ( 113 متر مربع )

- قرائت خانه 70  متر مربع

- قفسه های باز 6 متر مربع

- امانات کتاب 7 متر مربع

4- حوزه تاریخی :

1-4 سالن غذاخوری شامل ( 175 متر مربع )

- ورودی و شفارش غذا 12 متر مربع

- سرویس بهداشتی 6 متر مربع

- سالن غذاخوری 100 متر مربع

- آشپزخانه 20 متر مربع

- انبار 10 متر مربع

- تسهیلات کارمندان 12 متر مربع

-سویس و دوش کارمندان 6 متر مربع

- تأسیسات 9 متر مربع

2-4 فضای بزی کودکان :

3-4 نماز خانه شامل ( 128 متر مربع )

- ورودی 6 متر مربع

- وضوخانه 12 متر مربع

- نمازخانه 110 متر مربع

5- حوزه اداری و خدماتی :

1-5 بخش اداری کل شامل ( 201 متر مربع )

- ورودی وانتظار 27 متر مربع

- سرویس 8 متر مربع

- آبدارخانه 9 متر مربع

- اتاق منشی 17 متر مربع

- اتاق رئیس 15 متر مربع

- اتاق معاون 15 متر مربع

- انبار و بایگانی 12 متر مربع

- اتاق جلسات 50 متر مربع

- دبیرخانه و تایپ 12 متر مربع

6- پارکینگ و انتظامات شامل ( 1219 متر مربع)

-انبار 20 متر مربع

- انتظامات 30 متر مربع

- آمفی تئاتر

 استاندارد ها : استاندارد های حاقل که باید در مورد آمفی تئاتر و فضاهای جنبی رعایت گردد ، مطابق مطالب زیر می باشد :

* سالن نمایش : یک متر مربع به ازای هر نفر

* پله : یک متر عرض در ازای 90 نفر

* کریدور : یک متر عرض در ازای 80 نفر

* عرض کرویدرها در محل بازشوها 3 متر

*متر مربع در ازای یک ششم ظرفیت/85- فضای باز 2

* فاصله پشت تا پشت صندلیها برابر 90 سانتیمتر

* فاصله طولی محور صندلیها از یکدیگر برابر 51 سانتیمتر

* فاصله اولین ردیف صندلیها با سن حدود 5 متر

* عمق محل نمایش (سن) سه چهارم طول آن می با شد .

* رعایت حداکثر 14 صندلی در یک ردیف

* رعایت فاصله حداقل یک متر برای عرض راهروی وسط

* رعایت راهروی بین هر 7 ردیف صندلی

-ایمنی صحنه و سالن :

در تئاتر بیشترین خطر از جانب آتش سوزی در صفحه و سرایت آن به نقاط دیگر می باشد و این به علت وجود مصالحی مانند چوب و پارچه در آن است و بهترین راه جلوگیری از خطرات احتمالی محصور نمودن آتش در چهاردیواری صحنه است که در این صورت بایستی حرارت ، شعله و دود حاصل نیز از طریق دریچه هواکش سقفی اتوماتیک به خارج از صحنه تخلیه گردد.

* عواملی در بوجود آوردن ایمنی صحنه مؤثر واقع می گردند عبارتند از :

1-راههای فرار از صحنه حداقل یک خروجی اضطراری در قسمتی از صحنه می باید پیش بینی شود .

2-قاب صحنه : این قاب بایستی دارای جنبه های ایمنی بوده و در موارد ضروری از سرایت آتش به سالن جلوگیری نماید ، این قاب محافظت می شود .

ایمنی در صحنه باز : در صورتی که صحنه به صورت قاب نباشد و صحنه باز مورد استفاده قرار بگیرد ، در این صورت ضوابط ایمنی مانند آنچه در سالن رعایت می گردد خواهد بود .

ایمنی پشت صحنه : رختکن های جداگانه ، راهروهای ارتباطی ، انبار وسایل فضاهای اداری کارگاهها ، زیرزمینهای صحنه و غیره بایستی جدا از یکدیگر و در مجموع جدا از صحنه طراحی شوند . تمام فضاهای فوق باید بطور مستقیم تهویه و یا به هوای آزاد دسترسی داشته باشند .

ایمنی سالن : در سالن باید از مصالحی که در مقابل حرارت و شعله مقاومت ندارد خودداری گردد . وسایل و تجهیزات آتش نشانی در رابطه مستقیم با مقیاس صحنه و سالن بوده و محل نصب آنها نیز بایستی در جوار مکانهایی باشد که احتمال بروز آتش سوزی می رود . تجهیزات آتش نشانی در سالن بطور ثابت نصب می گردد . صحنه دارای سیستم آبرسانی (آب پاش) در بالای صحنه و همچنین لوله های آب آتش نشانی و کیسه های شن می باشد .

گالری و موزه : محل اصلی موزه را گالریهای مختلف که در کار نمایش می باشند تشکیل می دهند . اتخاذ راه حلهایی انعطاف پذیر در معماری این بخش امکان تغییر سریع سالن و هماهنگی با آثار و به نمایش گذاشته شده را فراهم می سازد . شکل گیری فضایی متأثر از نوع موزه و اشیا به نمایش گذاشته شده می باشد . تقسیم فضایی بر حسب نوع وسایل می تواند چه از طریق پارتیشنهای سبک و یا به شکل تثبیت شده از عناصر ثابت انجام گیرد . سیر کولاسیون یکی از عناصر اصلی در طراحی فضاهای گالریها می باشد و در پیوستگی فضایی و تداوم نمایش و موضوعات در معرض نمایش باید دقت کافی مبذول داشت یکی از عناصر اصلی گالریها موضوع نور می باشد .

نور طبیعی یکی از مهمترین موضوعاتی است که بطور مستمر مورد بحث مقامات موزه قرار دارد و باید گفت که حقیقتاً این امر دارای اهمیت فوق العاده ای است زمانی این اعتقاد وجود داشت که روشنایی برق یا سهولت انتقال آن و همچنین قابلیت بیشتر ارزش دادن به نماهای معماری ، نه تنها تناوبی را در استفاده از روشنایی روز فراهم می آورد . بلکه می تواند جانشینی مناسب برای آن به حساب آید ، اما تجربه ما را مجبور به شناخت این امر کرد . به ویژه در که هزینه سنگینی باید پرداخت که روشنایی روز علیرغم تنوع و مشکلاتی که در فصول و مکانهای مختلف بوجود می آورد هنوز بهترین وسیله روشنایی یک موزه است بدین ترتیب باید به گونه ای طرح ریزی شود که از این منبع روشنایی بهترین بهترین استفاده را نموده و حتی اگر مجبور به چشم پوشی از بخشهایی از کیفیت ساختمانی باشیم .

روشنایی ممکن است از بالا یا پهلو داده شود . در حالت اول روشنایی قابل استفاده می تواند از سقف سال نهایی نمایش بوجود آید . در حالت دوم می توان پنجره هایی را در یک یا دو دیوار تعبیه کرد که بلندی و پهنای هر پنجره مناسب با نیاز شرایط اتاق خواهد بود .

کلاسهای دروس نظری و هنری و سمینارهای گروهی

در طراحی و محاسبه سطوح مورد نیاز اتاقهای سمینار کوچک توجه به نیازهای فیزیکی و روانی پژوهشگران در موقع کار نظری ضروری می باشد لذا در تعیین سطوح مورد نیاز پارامترهای چندی به شرح زیر مورد توجه قرار گرفته است :

استفاده از نور طبیعی در اتاقهای سمینار از سمت چپ دانشجویان به صورت غیر مستقیم تأمین می گردد .

تعداد صندلی مناسب در هر ردیف به نحوی است که رفت و آمد به سهولت انجام پذیرد .

در صورت افزایش جمعیت بیش از 50 نفر دو درب ورودی و خروجی برای آن پیش بینی می گردد.

یک متر در نظر گرفته می شود ./ در صورتیکه عرض هر ردیف کمتر از 7 صندلی داشته باشد عرض کل راهروها حدود 80 فاصله آخرین ردیف صندلی از دیوار 60 سانتی متر در صورتیکه فضا به دو درب مجهز باشد 90 سانتی متر عرض اضافی در انتهای آن منظور می گردد .

فاصله دیوار روبرو تا پشت صندلیهای ردیف اول 3 متر پیش بینی می گردد .

به منظور بالا بردن ایمنی اتاقهای سمینار در مقابل آتش سوزی و یا حوادث غیر مترقبه پیش بینی یک درب خروجی به فضای بیرون ضروری می گردد و کلیه دربها به طرف راهروها باز می گردند .

1 متر و اتاق کار های هنری در محل شمال وشمال غریی بوده و نور خوب و کامل در اصل لازم است . کف درگاه پنجره 1 تا 25 ستون بین پنجره ها نیز باید باریک باشد . عمق اتاق 6 تا 8 متر بوده و بستگی به شرایط روشنایی دارد و طول اتاق نیز بستگی به تعداد شاگردان و از تقریبا از 10تا 16 متر متغییر است . نور مصنوعی ( غیر مستقیم ) برای روشنایی و نور مستقیم ( نور افکنی ) برای نمایش سایه ها و تخته سیاه لازم است . اتاق کار دستی بهتر است در طبقه همکف و یا زیر همکف ولی دارای نور کامل روز باشد .

 زمینهای بازی کودکان

هدف از احداث چنین مجموعه هایی پرورش توانایی های بدنی کودکان و کمک به رشد و حفظ سلامت و شادابی آنهاست . آنچه که باید در طرح بهره برداری از این مجموعه دقیقاً مد نظر داشت ، تناسب نوع بازی و وسیله آن با موقعیت و سن کودک است . به دلیل محدودیت جا در شهرهای بزرگ امکان تحرک برای کودکان ساکن آپارتمانها کم است . لذا در این قبیل فضاها سعی می شود تا کودک بیشتر با طبیعت (باغ و پارک) مرتبط بوده ، از هوای آزاد و محیط وسیع در حین بازی و ورزش استفاده کند . البته وجود سالنی جهت استفاده در شرایط نامساعد جوی بسیار مطلوب است . زمینهای بازی که در مقیاس محلات مسکونی طرح می شوند باید ایمن و حتی الامکان دارای وسایل بازی ساده و بی خطر باشند تا کودکان بتوانند بدون کمک مربی به نحو صحیح از آنها استفاده کنند .

محیط مناسب ورزش کودکان باید حتی المقدور متنوع و رنگارنگ و شادی آور باشد تا کودک از انجام حرکات ورزشی لذت برده آن را پیگیری کند .

شرایط محل های بازی باید آفتابگیر بوده و از ترافیک و آلودگی ایمن باشد و از سطح آبهای زیرزمینی بالا نباشد .

فضاهای اداری

ساختمان یک اداره بزرگ شامل مکانهای مختلف و متعددی است نظیر :

1-بخشهای اداری دفاتر مجزا برای یک تا سه نفر به همراه کارگاه هایی برای کار آموزان و دفاتر گروهی برای حداکثر 20 نفر ، بعضی ادارات کارگاه های مجزا را با بخش های گروهی یکی می کنند . در اداره ای با پلان باز به جز یک بخش منشی گری مجزا ، بقیه مکانها برای کار فردی و گروهی چند منظوره اختصاص می یابد .

2- قسمت های انبار اسناد برای نگهداری پرونده ها ، طرح ها ، میکروفیلم و وسایل الکترونیکی ، لوازم بایگانی و ثبت ، ثبت اسناد بازسازی و خرد کردن .

3-بخشهای خدمات اصلی اداری ، دارای تجهیزات نوشتاری ، تکثیر ، چاپ ، فتوکپی و کامپیوترهای شخصی

4-قسمت پست خانه ، نامه ها و محموله های پستی ، کنترل ورود و خروج اجناس

5-بخش نمایش گروهی شامل اتاقهای گردهمایی با دیوارهای متحرک و بخشهای نمایشگاه ، تالارهای کنفرانس و گردهمایی .

6-امکانات اجتماعی شامل رختکن ، آشپزخانه ، توالت برای هر طبقه یا بخش ، بخش استراحت کارکنان ، محل خوردن و آشامیدن  ، امکانات ورزشی ، سالن غذاخوری با آشپزخانه .

7-مکانهای اضافی و ضمیمه ، احتمالاً برای تعلیم در زمینه استفاده از وسایل سمعی و بصری

8-امکان نیاز به وجود یک قسمت برای ورود اتومبیل ، جای پارک (به صورت زیرزمین) و بخشهای تحویل .

9-فضاهای گروهی شامل راهروها – پلکان – آسانسورها – ورودی های خروجی و اضطراری به صورت داخلی و خارجی.

10-خدمات اصلی شامل وجود مسائل خدمات فنی ، تهویه مطبوع ، دستگاه تهویه ، سیستم حرارتی ، برق ، سیستم آرمانی ، پردازش اطلاعات ، مرکز کامپیوتری ، مخابرات و نظافت و مراقبت سطح زیربنای لازم در ادارات را تقریباً از 2 تا 3 متر مربع به حدود 15 تا 18 متر مربع 8 افزایش می دهند .

شرایط قرارگیری فضاهای اداری :

ساخت ساختمان اداری جدید به موقعیت محلی آن بستگی دارد . ساختمان باید تا حد امکان در محلی ساخته شود که از روشنایی مفید روز بهره برده و از تابش شدید نور و گرمای خورشید دور باشد و در ایالات متحده ، 90% از ساختمانهای اداری در جهت شرق و غرب ساخته شده اند زیرا نفوذ نور خورشید در صبح و بعدازظهر ناخوشایند است . استفاده از سایه بان برای ممانعت از نور خورشید از سمت جنوب آسان می باشد . با این وجود اگر جهت اولیه ، شمالی – جنوبی باشد نور خورشید به همه اتاقها می رسد .

سیستم ها : ساخت یک ردیف اتاق معمولاً مقرون به صرفه نبوده و تنها برای بخشهای انتهایی اداره که نور خورشید یک معضل است قابل قبول می باشد . طراحی اتاقهای سه ردیفه و منظم مخصوص ساختمانهای اداری و مرتفع است . در ساختمانهایی که بدون راهرو ساخته می شوند . همه اتاقها (با نور طبیعی و مصنوعی) در اطراف یک هسته ارتباطی شامل آسانسورها – پلکان کانالهای تهویه و ... جمع می شوند . ولی در ساختمانهای دیگر بخشهای خدماتی در حاشیه قرار می گیرند . می توان از نور خورشید تا فاصله 7 متری از پنجره استفاده کرد . با استفاده از سیستم های جدید تکنولوژی روشنایی روز که مسیر نور را هدایت کرده و تغییر می دهند . (منشورها و بازتابنده ها) می توان از روشنایی روز حداکثر استفاده و بهره برداری کرد .

شناخت انواع ادارات (اصول کلی) :

ساختمانهای اداری بزرگ معمولاً بناهای چند طبقه با دیوارهای متحرک داخلی هستند . مراکز تأسیساتی مثل لوله کشی – پلکان – آسانسورها و غیره معمولاً در حداکثر مراجل تعیین شده از طرف مقررات ساختمان سازی قرار می گیرند . برای صرف حداکثر زمان و تداوم کار در محیط های اداری ، می توان هسته های تأسیساتی را در جلوی ساختمان در یک طرف از داخل ساختمان ، در گوشه های داخلی در انتهای یک گذرگاه ، پایین راهروها نزدیک منبع نور قرار دارند .

مبلمان فضاهای اداری :

تناسب لوازم اداری با دفاتر ، تحت تأثیر عواملی چون قابلیت تطبیق ،‌تنظیم ، دوام ، سازگاری ، فضای نگهداری ، بهره وری ، زیبایی و چگونگی سیم کشی می باشد . فضای مورد نیاز برای کارمندان در حالت نشسته یا ایستاده ، مبنایی برای محاسبه حداقل فاصله بین میزها و میز تحریرها است .

(حداقل فاصله مطلوب 10 متر) صندلیها باید قابل تنظیم چرخدار و مبله و مجهز به پشتی تکیه دادن باشند . دفاتر بایگانی ، آرشیو و کارتهای اطلاعات مربوط به دانشگاه ها و ... را می توان در کمدهای بدون پهلو که معمولاً از جنس استیل و در ابعاد استاندارد ساخته می شوند قرار داد .

پارکینگ : در پارکینگ خودرو همیشگی ، خط و ورودی ها باید بطور وضوح با نوار ایمنی برای پیاده روها علامتگذاری شده باشد . فضای مورد نیاز برای هر خودرو ، با خطهای عبور ولی بدون گذرگاه اصلی و خروجی : پارک 90 در جه تقریباً 20 متر مربع ، پارک 45 درجه تقریباً 23 متر مربع معمولاً برای آسانی پارک ارجح تراست . فضاهای پارکینگ گاراژی باید دارای مجموع طول بیش از 5 متر 3 متر عرض داشته باشند . 2 متر باشند ولی فضاهای پارکینگ خاص معلولین باید بیش از 5 و عرض 30 دایره دور زدن برای خودروهای مجاز در مقررات ترافیکی جاده ای دایره ای خارجی به شعاع 10 متر و برای بزرگترین خودروها 12 متر است .

 

 

 

 

 

* دلایل انتخاب موضوع :

فرهنگ ، مقوله پیچیده و چند بعدی است . با بار ارزشی و علمی پر رنگی که در هاله یا هاله هایی از ابهام و گنگی فرو رفته و همین امر ، شناختن آن را از هر جهت مشکل ساخته و می سازد . انسان به عنوان خالق فرهنگ علاقه ویژه و رابطه تنگاتنگی با مخلوق خود دارد ، با تمام وجود به آن عشق می ورزد و با کمال میل و خرسندی همه چیز خود را در راه رشد ، تعالی و بالندگی اش نثار و قربانی می کند و تمام نیرو و تدبیر خود را برای جلوگیری از انحطاط و سقوطش به کار می گیرد . انسان فرهنگ را می آفریند و فرهنگ به انسان پر و بال انسانی می بخشد . و وجودش را پربار و هرچه انسانی تر و متعالی تر می سازد و لذا انسان بدون فرهنگ موجودی ماقبل انسانی و از هر جهت فقیر ، ناتوان و بی ریشه به شمار می آید و درست به همین جهت است که می گویند : «انسان موجودی فرهنگی است و فرهنگ ، خاص انسان است»

هر کدام از عناوین زیر با فرهنگ رابطه مستقیم دارد :

 

 

 

 

 

خانه فرهنگ و هنر کرمانشاه مکانی است که سعی می شود در آن فرهنگ و هنر و تمدن شهر نشان داده شود شهری که سابقه زندگی در آن به حدود 10 تا 12 هزار سال قبل می رسد . بر اساس بررسی های انجام شده و نتایج آن و آثار بدست آمده ، سرزمین های غربی ایران یکی از نخستین زیستگاه های انسانهای اولیه به شمار می رود و از اقوام متعدد با فرهنگهای گوناگون تشکیل شده است . منطقه کرمانشاه از دیرباز از لحاظ ارتباطی دارای اهمیت فوق العاده بوده است . چنانچه دو راه مهم و پر آوازه (راه شاهی) و (جاده ابریشم) از این سوی می گذشته است . اهمیت ارتباطی این ناحیه به حدی بوده که به دروازه آسیا معروف گردیده است . دارای آثار تاریخی از دوران های مختلف : هخامنشیان و ساسانیان و ... می باشد . که هر یک از اینها می تواند در جذب توریست مؤثر باشد .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع

1)سازمان مدیریت و برنامه ریزی ، ضوابط طراحی ساختمانهای اداری (نشریه 178) تهران – معاونت امور فنی-1377

2)وزارت مسکن و شهرسازی ، آسانسور و پله های برقی ، تهران – دفتر تدوین و ترویج مقررات ملی ساختمان ، 1380

3)وزارت مسکن و شهرسازی ، حفاظت ساختمان ها در برابر حریق ، تهران – دفتر تدوین ، ترویج ، مقررات ملی ساختمان ، 1380

4) وزارت مسکن و شهرسازی ضوابط طراحی برای معلولین ، تهران – دفتر تدوین ترویج مقررات ملی ساختمان ، 1380

5)اطلاعات معماری (نویفرت)، تهران – انتشارات آزاده –چاپ اول ، 1377

6)دانشگاه شهید بهشتی ، محیط و رفتار اجتماعی – ایروین آلتمن – مترجم ، علی نمازیان

7) وزارت مسکن و شهرسازی ، ضوابط ساختمانهای اداری کشور مهندسین مشاور رهرو ، 1376

8)مهندسین مشاور رهشهر ، اصول طراحی ساختمانهای اداری و بانکها ، 1373

9) مهندسین مشاور رهشهر ، نگرشهای نوین به فضاهای اداری ، 1377

10)مجله معمار ، شماره 41

11) باغهای ایرانی (پیرنیا، محمدکریم)

12)باغ ایرانی (دانش دوست ، یعقوب)

13) باغ (ابوالقاسمی ، لطیف)

14)گلگاری (خلیقی ، احمد)

15)شرکت سپیدار سبز (طراح و مجری دیوار سبز و باغبام)

16)پایان نامه کارشناسی ارشد معماری منظر احسان حتمی دانشگاه شهید بهشتی

17)داوود قاسمی -1380- مجموعه فرهنگی یادگار امام – پایان نامه دوره کارشناسی ارشد – دانشگاه شهید بهشتی

 

Reference

Beckman,S.;Jones, S.;Liburdy, K. and Peters, C., “Greening our –

Cities: AnAnalysis of the benefits and Barriers Associated with Green

Roofs”.PortlandState University, Planning Workshop, 1997

Spirn, Anne Whiston, Basic Books. The Granite Garden : Urban Nature –

And Human Design, 1984

Borvin, Marie-Anne & Challies, Canadian

.Miller, Charlie, Principal, Roofscapes, Inc.; spring 2001 –

Minke, G. und Witter, G.;HausbegruenunPeck and Kuhn, “Design –

Guidelines for Greenroofs. “ g; Verlag Dieter Fricke GmbH, Frankfurt,1982

Peck, Steven and Kuhn, Monica, “Design Guidelines for –

Greenroofs. “Prepared for CMHC and the Ontario Association of Architects (OAA) . Accessible online through the CMHC website at :

http ://www.cmhc-.com

Velasquez, Linda S., greenroofs.com. Website :-

http://www.greenroofs.com

schl.gc.ca/en/imquaf/himu/himu-002.cfm –

http://www.greenroofs.ca/grhcc/Greenbacks.pdf -

http://www.cmhc-schi.gc.ca/en/imquaf/himu/himu-002.cfm -

http://www.roofmeadow.com

http://civill.ir/article287.html

http://www.mahmood farhangsara.persianblog.ir

iransaze.com

ضمیمه:

مشخصات دشت های استان کرمانشاه

شماره

نام دشت

ارتفاع از سطح دریا (متر)

وسعت (کیلو متر مربع)

موقعیت

1

ماهیدشت

1400

1650

ماهیدشت

2

کرمانشاه

1350

1100

کرمانشاه

3

صحنه ی بیستون (چمچمال)

1400

460

صحنه ی بیستون

4

اسلام آباد

1300

460

اسلام آباد

5

کنگاور

1500

363

کنگاور

6

سنقر ، کلیایی

1750

260

سنقر

7

حسن آباد

1450

251

اسلام آباد

8

دینور

1350

200

صحنه

9

کرند (Kerend)

1500

100

دالاهو

10

گیلانغرب

800

45

گیلانغرب

11

ذهاب

550

170

سرپل ذهاب

12

سومار

300

11

قصرشیرین

 

 

 

 

 

مشخصات برخی از کوه های استان کرمانشاه

شماره

نام کوه

ارتفاع (متر)

موقعیت

1

بویر

3230

شمال سنقر

2

امروله

3203

شمال صحنه

3

نخودچال

3097

شمال باختر کنگاور

4

پنجه علی

2883

سنقر

5

دالاهو  (دال= عقاب و آهو)

2850

شهرستان دالاهو

6

شاه نشین

2576

١۵ کیلومتری سرپل ذهاب

7

شاهان

2546

اسلام آباد

8

قلعه قاضی

2367

سنجابی

9

دانه خشک

1340

سرپل ذهاب

10

بازی دراز

1320

قصرشیرین

11

کوه نواه (نوح)

2442

دالاهو

 

 

 

 

 

 

 

 

مشخصات برخی از سراب های استان کرمانشاه 

شماره

نام منطقه

نام سراب

ارتفاع از سطح دریا (متر)

طول دوره ی آماری

دبی متوسط سالانه (بر حسب میلی متر در ثانیه)

1

کرمانشاه

تاق وستان

1312

10

1495

2

روانسر

روانسر

1380

19

5/2586

3

کرمانشاه

نیلوفر

1328

20

1000

4

سرپل

گرم

622

8

7/1978

5

هرسین

هرسین

1400

12

1120

6

بیستون

بیستون

1284

20

7/796

7

کنگاور

ماراب

1465

8

6/852

8

کنگاور

فش

1645

8

7/461

9

گیلانغرب

مورت

800

7

9/1393

10

سنقر

گزنهله

1680

6

8/483

11

کرمانشاه

خضر الیاس

1310

20

5/429

 

 

 

 

 

 

 

 

جمعیت عشایر استان کرمانشاه (1377) 

نام ایل یا طایفه ی مستقل

جمعیت

کلهر

17877

قلخانی

16462

جاف

7613

گوران

6701

ثلاث باباجانی

6101

سنجابی

5509

زنگنه

3122

ذوله

2714

کرند

2333

بانزرده

1671

بالاوند

13332

ترکاشوند

735

جمهور

657

عثمانوند

567

پایروند

485

 

 

 

 

 

تراکم جمعیت در کرمانشاه و استان های هم جوار

استان

تراکم نسبی (نفر در کیلومتر)

همدان

86

کرمانشاه

73

لرستان

55

کردستان

48

ایلام

26

کشور

37

 

جمعیت بر حسب گروه سنی (مقایسه ی استان کرمانشاه با کشور)

سال

کل کشور

استان کرمانشاه

کم تر از 15 سال

15 تا 64 سال

65 سال و بیش تر

کم تر از 15 سال

15 تا 64 سال

65 سال و بیش تر

1370

28/44

23/52

39/3

83/44

86/51

32/3

1375

5/39

12/56

32/4

71/40

14/55

14/4

 

 


 
 
ضوابط و معیارهای طراحی فرهنگسرا
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱٤ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

ضوابط و معیارهای طراحی فرهنگسرا

بخش های مختلف فرهنگسرا(بعضی الزامی و بعضی وابسته به نظر طراح دارد).

 

1-لابی وزیر مجموعه های آن شامل:

فضای انتظار و نشیمن
فروش اغذیه
محل نگهداری کودکان
عناصر خدمات عمومی مانند باجه های تلفن و اینترنت
عناصر دسترسی عمودی مانند رمپ،پله وآسانسور

 2-غرفه های فروش محصولات فرهنگی و هنری

3-سایت اداری شامل:

اتاق کنفرانس
اتاق ریاست
دفاتر کار
بایگانی
آبدار خانه
سرویس های بهداشتی
محل انتظار ارباب رجوع و منشی

 4-آمفی تئاتر و سینما


5-کتابخانه


6-گالری نمایش آثار هنری


7-کلاس ها و آتلیه های آموزشی شامل:

نقاشی
معماری
طراحی
عکاسی
مجسمه سازی
خوشنویسی
لابراتوار زبان و ...


8-واحد سمعی بصری و سایت رایانه


9-رستوران یا کافی شاپ

 

 کتابخانه:


میزان فضاهای کتابخانه:

عوامل موثر بر تخصیص میزان فضاهای کتابخانه عبارتند از حجم مواد و متون و بخصوص کتابها،میزان سطح که در کتابخانه اشغال م کنند و میزان جمعیت کتابخانه که از طریق میزان گردش کتابها در سال تعیین می گردد.
فضای مورد نیاز برای محاسبه ی زیر بنای یک کتابخانه طبق فرمولی بنام VSCاستانداردIFLAبه دست می آید.
(110/تعداد کتابها)+(مقدار محلهای نشستن+72/3)+(430/گردش کتابها)
مثلا برای جا دادن 110کتاب،یک متر مربع در نظر گرفته می شود.محل نشستن یک خواننده 72/3متر است.


ابعاد و استاندارد های پیشخوان و برگه دان:

حداکثر ارتفاع قفسه های فهرست معمولا به اندازه ی ارتفاع شش کشو است و در هر کشو نیز در حدود صد کارت جای می گیرد.فهرست معمولا در ارتباط مستقیم با میز امانت و میز اطلاعات مرجع قرار دارند و اغلب در مجاورت آنها مجموعه ای از کتابهای مرجع عمومی یا موارد استفاده ی همگانی نیز قرار می گیرند.از این رو محل قرار گیری فهرستها معمولا فضایی باز است که در نزدیک ورودی قرار دارد و بوسیله ی ردیفهایی از قفسه های فهرستها و پیشخوان بررسی و جستجو کشوها تشکیل شده است.وسعت چنین محلی برای چهار ردیف قفسه های دو طرفه در حدود 12 متر مربع برآورد می شود.


استانداردابعاد قفسه ها و عمق قفسه ها:

در اغلب کتابخانه ها حداقل90%کتابها دارای عرضی کمتر از 230 میلیمتر هستند و عملا می توان قفسه های با عمق200-230میلیمتر را استاندارد فرض کرد.در صورت بکارگیری قفسه های دو طرفه با عمق 450میلیمتر حتی صرفه جویی بیشتری در فضا به عمل می آید.
چنانچه نگهداری کتابهایی با ابعاد کمی بزرگتر مرد نظر باشد عمق 490میلیمترجوابگوست.طبق یک قاعده تجربی در یک کتابخانه 80%قفسه ها 200میلیمتری،15%آنها 250 میلیمتری و 5% آنها 300 میلیمتری هستند.


طول قفسه ها:

طول استاندارد،سالها برابر1940میلیمتر بوده است.زیرا که پذیرفته شده بود که چشم خواننده توانایی در بر گرفتن بیش از این اندازه را در یک نگاه ندارد.مطالعات بعدی اندازه بزرگتر تا 2220 میلیمتر را نیز تایید کرد.


ارتفاع قفسه ها:

ارتفاع کتابها بر فاصله ی میان طبقات و در نتیجه تعداد طبقات تاثیر می گذارد.در اکثر کتابخانه ها حداقل90% کتابها را می توان در طبقات مرکز تا مرکز 280 میلیمتر جای داد.به این ترتیب 7 طبقه و یک پا خور 150 میلیمتری مجموعا ارتفاع 2120 میلیمتر را برای قفسه ها بوجود می آورند که بالاترین قفسه در ارتفاع 1830 میلیمتری با دسترسی آسان قرار می گیرد.در مورد معلولین ارتفاع مناسب و دسترسی 1370 میلیمتر برای زنان و 1500 میلیمتر برای مردان می باشد.پایین ترین طبقه در ارتفاع 300 میلیمتری است و چهار طبقه 280 میلیمتری (300 میلیمتری)به روی آن می باشد.


استاندارد میزها:

میز ها از جمله مهم ترین وسائل فضاهای مطالعه هستند.
استاندارد میز ها برای میز های مختلف به شرح زیر است:

میز های 1 نفره:

رقم قابل قبول برای این میزها 600×900 میلیمتر می باشد.این رقم گاهی برای راحتی بیشتر خواننده تا یک متر نیز افزایش می یابد.اگر چه جذابیت بیشتری دارند ولی جای زیادی اشغال می کنند.


میزهای 2 نفره:

میزهای 2 نفره ای که از هم جدا نشده اند ظاهرا برای خوانندگانی که روبروی هم قرار می گیرند جذابیت چندانی ندارند ولی در صورت قرار گیری در یک سمت ابعاد پیشنهادی 1200×900 میلیمتر می باشد.


میزهای طولانی:

میز های طولانی قابلیت جای دادن 4 تا 12 نفر را دارند.میزهای 4 نفره از بروز شلوغی جلو گیری کرده و در عین حال نحوه ی قرار گیری آنها جذاب و انعطاف پذیر است.عرض آنها نباید از 1200 میلیمتر کمتر باشد.فضای جانبی میان خوانندگان نیز لازم است حداقل 900 میلیمتر باشد.بین میزهای موازی باید حداقل 1800 میلیمتر فاصله پیش بینی شود.در عین حال نباید در انتهای این میزها محلی را برای نشستن در نظر گرفت.


نور پردازی:

نور پردازی باید فضایی راحت برای مطالعه را بوجود آورد.موجب خستگی وخیرگی نشود،میزان گرما را افزایش ندهد وبه جلوه ی ساختمان بیفزاید.جهت بر آوردن موارد ذکر شده دو نوع نور وجود دارد:

1-نور مصنوعی                         2-نور طبیعی.

برای نور پروژه هم از نور طبیعی و هم از نور مصنوعی سقفی استفاده می شود.


روشنایی توصیه شده:

اتاق ها مطالعه(روزنامه و مجلات)200
میزهای مطالعه(کتابخانه های امانی)400
میزهای مطالعه(کتابخانه های مرجع)600
پیشخوان ها 600
مخزن بسته 100
صحافی 600
فهرست بندی،طبقه بندی و اتاق های مخزن400


آکوستیک:

هیچ استاندارد مشخصی در مورد آکوستیک کتابخانه وجود ندارد،اما اغلب حد تراز صداهای داخلی را 50 دسیبل(Db) تعیین می کنند.


تهویه ی مطبوع:

به منظور ایجاد بهترین شرایط برای نگهداری مواد و فنون،فضا باید عاری از هر گونه گرد وغبار اعم از گاز،مایع و اسید باشد ودما و رطوبت تحت کنترل باشد،چنین شرایطی تنها با نصب دستگاه کامل تهویه مطبوع امکان پذیر است.

 
گالری ها:


ساختار عمومی گالری ها:

فضای نمایشگاه بخش مهمی در این مجموعه به شمار می رود که خصوصیات آن بر مجموعه تاثیر می گذارد.تجربه فرد از فضای سه بعدی نمایشگاه نتیجه ی یک ادراک سریع است.این ادراک در محیطی با ساختار روشن،آسان تر و با خستگی کمتر به دست می آید تا در فضائی که ترکیب ضعیف و نا خوانایی دارد.نمایشگاه نوع خاصی از فضا است که در آن علاوه بر رابطه ی انسان،فضا یک رابطه ی پیچیده بین فضا و شئ وجود دارد.در قسمتهایی از نمایشگاه که دارای مجموعه های نمایشی ثابت است.معماری را می توان تا حد امکان با اشیاء تطبیق داد،ولی در قسمتهای قابل انعطاف،این امر فقط از طریق تزئینات و تمهیدات عملی است.


ترتیب قرار گیری اشیاء:

ترتیب اشیاء نمایشی به بازدیدکنندگان و خصوصیات اشیاء نمایش بستگی دارد.
رابطه ی بازدید کننده و شئ نمایشی به شرح زیر است:

1-هر چه نسبت بازدید کنندگان به اشیاء نمایشی کمتر باشد، امکان تمرکز واینکه هر بازدیدکننده بتواند آزادانه با شئ نمایشی ارتباط برقرار کند،بیشتر می شود.

2-در یک بازدید گروهی تماس نزدیک با شئ نمایشی بدون ایجاد مزاحمت برای سایر اعضاء گروه ممکن نیست. بازدیدکنندگان باید به ترتیبی گرداگرد شئ نمایشی قرار بگیرند که همگی فاصله شان تا آن مساوی باشد.


نورپردازی گالری ها:

الف)نور پردازی طبیعی(نور روز):

به دلایل اقتصادی،فیزیولوژیکی و تنوع،این نور پردازی هنوز بهترین وسیله ی روشنایی است و اگر مسائل حفاظتی اشیاء اجازه دهد ارجحیت،نور روز است.جهت نور ممکن است از بالا (عمودی)یا از پهلو(افقی)باشد.مدت هاست که ارزش نور پردازی از بالا در طراحی موزه ها استفاده می شود که امتیازات آن عبارتند از:
الف)نور پردازی از بالا روشی است راحت تر و ثابت تر در نور پردازی و کمتر در معرض موانع جنبی در داخل و خارج از بنا مانند ساختمانهای دیگر و درختان قرار می گیرد.
ب)نوری که از بالا به تصاویر یا سایر اشیاء به نمایش گذارده می تابد،قابل تنظیم است و تامین نور کافی و یکنواخت آن دیدی بسیار مناسب با حداقل بازتاب یا انحراف بوجود می آورد.
ج)امکان به نمایش گذاشتن اشیاء بیشتری را در فضای نمایشگاه امکان پذیر می سازد.
د)با توجه به حذف پنجره ها و کاهش راههای ارتباطی،فضای نمایشگاه از امنیت بیشتری برخوردار شده و تمهیدات امنیتی نیز کاهش می یابد.


ب)نور پردازی جانبی(افقی):

اینگونه نور پردازی از طریق پنجره ها و نور گیر های معمولی به اشکال و ابعاد مختلف و در مکانهای مناسب در دیوارها انجام می شود.پنجره ها و نورگیر ها معمولا یا در ارتفاعی که بازدید کننده قادر به دیدن محوطه ی بیرون باشد و یا در ارتفاعی بالاتر نصب می شود.
دیوارهایی که پنجره ها با ارتفاع معمولی بر روی آنها نصب شده،غالبا بدون استفاده هستند و علاوه بر آن اشیاء نمایشی که بر روی دیوار مقابل این پنجره ها نصب شده اند نیز به خاطر وجود نور از مقابل دارای انعکاس هستند که مانع دید کامل وروشن می گزدد.با این وجود،اینگونه پنجره ها برای اشیایی که روی دیگر دیوار ها و در زاویه ای درست نسبت به منبع نور قرار دارند،نور مناسب و دلپذیر به وجود می آورند.


ج)نور پردازی مصنوعی:

ملاحظات تکنیکی و مشکلات نگهداری مربوط به استفاده از نور مصنوعی از جمله عوامل موثر بر کاهش کاربرد نور مصنوعی در فضاهای نمایشگاهی بوده است.نور مصنوعی از منابع نقطه ای یا خطی تامین می گردد و از این رو چون سطوح تعدیل کننده شدت آن با نور فضا قابل مقایسه نیست،لذا دستیابی به شرایط مشابه نور روز نیز تا میزان محدودی امکان پذیر است.


حرکت و دسترسی گالری ها:

حرکت و دسترسی قسمتی از امر ارائه و نمایش اشیاء وعامل مهمی در سازماندهی فضائی نمایشگاه است.زیرا بطور نظری هیچ فضایی در منطقه ی نمایش اشیاء منحصرا به رفت و آمد اختصاص نداشته و هیج راهرو یا راه پله ای نباید حرکت سیال در این منطقه را محدود کند.دستیابی به این شرایط با اجتناب از مسائل روز امکان پذیر است.
الف)اجتناب از محدودیتهای با وقفه
ب)اجتناب از اختلاف سطوح زیاد


تنظیم شرایط محیطی:

رطوبت،دما و نور باعث فرسایش اشیاء‌می گردند،دمای15درجه سانتیگراد و رطوبت نسبی 60%برای اکثر نمایشگاهها مناسب می باشد.رطوبت نسبی نباید کم و زیاد گردد و این مساله با اشیاء نمایشی ارتباط مستقیم دارد،ولی در کل رطوبت نسبی 50% تا 6% توصیه می گردد.


تهویه ی مطبوع:

پیشرفت های علمی در امر خلق یک محیط مصنوعی،اکنون به مرحله ای رسیده است که امکان تامین مصنوعی شرایط جوی را به طور کامل فراهم ساخته است.در این شرایط ثابت،انعطاف پذیری و نظم را می توان در چهار چوب فضایی نمایشگاه تامین نمود.از جمله دیوارهای خارجی می توانند کاملا بسته بوده و به خوبی عایق شوند و در صورت وجود اشعه های نا مطلوب نوررر،می توان آنها را دقیق تر از نور روز بررسی و درمان کرد.


آکوستیک:

کنترل وطراحی آکوستیک باید هماهنگ با سایر جنبه های طراحی ساختمان نمایشگاه انجام شود.برای به حداقل رساندن نو فه ای که ناشی از نواحی و وسایل پر سر و صدا و شلوغ است،موقعیت ساختمان را باید در محلی ساکت و آرام پیش بینی نمود.در صورتی که یک منبع نوفه ی جهت دار در نزدیکی ساختمان قرار گرفته باشد ،می توان از عملکرد های مقاوم تر به عنوان مانع استفاده کرد و عملکردهای حساس تر را در فاصله ی بیشتری از منبع نوفه قرار داد.هماهنگی اصول آکوستیکی با خصوصیات معماری از یک سو مربوط به سبک معماری و سازماندهی فضایی آن می باشد و از سوی دیگر نیازمند توجه به خصوصیات مربوط به طراحی فنی ساختمان نمایشگاه قرار می گیرد.


حریق:

مقابله با حریق شامل مسئولیت حفظ متعلقات و حفاظت از بازدید کنندگان می باشد.بدیهی است نخستین اقدامات مقابله با آتش باید با شناخت محل،خصوصیات مصالح ساختمانی،مراقبت های لازم در بناهای مجاور،انتخاب مصالح ساختمانی مقاوم و پیشگشری لازم انجام پذیرد.بهتر است از به کار بردن هر گونه ماده قابل اشتعال به منظور تزئین و پوشاندن دیوارها خودداری شود.دقت بسیار باید به کار برد تا از اتصالات برق در سیستمهای الکتریکی خودداری شود.


ساختار عمومی فضاهای نمایشی:

ساختار عمومی فضاهای نمایشی می باید بر اساس سلسله مراتبی از فضاهای عمومی(مانند کارگاههای تولید نمایش و فضای کارمندان)استوار گردد و نحوه ی دسترسی به مجموعه فضای نمایشی و تردد در فضاهای داخلی آن با توجه به حریم محدوده فضایی بخشهای مختلف آن انجام گیرد.ساختار فضایی اینگونه ساختمانها را با توجه به اصول هدایت کننده می توان به دو عرصه بیرونی و درونی تقسیم نمود:
الف)عرصه ی بیرونی فضای نمایشی:این عرصه به طور کلی ارتباط مستقیم با تماشاگران است.
ب)عرصه ی درونی فضای نمایشی:این عرصه شامل کلیه ی فضاهایی است که مربوط به امور نمایشی و اداری می شوند و از این رو با کارکنان و بازیگران ارتباط مستقیم دارند.


شکل و انواع مختلف صحنه ی نمایش:

الف)تئاتر های دارای صحنه ی ایوانی که اینگونه تئاتر ها امکان نمایش فیلم را دارند.
ب)0تئاتر های دارای صحنه ی میدانی که صحنه از هر سو با تماشاچیان احاطه شده در اینگونه تئاتر ها حداکثر عمق میدان تماشاگران 6تا7 ردیف است و در صورتی که جایگاه در یک سطح باشد،حداکثر تماشاگر از 300الی 400 نفر بیشتر نخواهد بود.
ج)تئاتر های دارای صحنه ی هلالی یا صحنه ی آزادجلو آمده.در این تئاتر ها صحنه به قلب جایگاه تماشاگران کشیده شده و ورودیها معمولا در پشت صحنه و یا در داخل جایگاه تماشاگران قرار دارند.
د)نوع دیگر از تئاتر که ترکیبی از موارد بالاست در دوران ماصر مورد توجه طراحان بوده است.این نوع تئاتر با برخورداری از یک صحنه ی انعطاف پذیر برای تبدیل به شکلهای مختلف از خصوصیتی مستقل برخوردار است.صحنه در اینگونه از تئاتر ها می تواند با جابجایی صندلی ها و قسمتهایی از کف به صورت ایوانی-میدانی و هلالی ظاهر شود.به اینگونه صحنه ها چند شکلی می گویند.


شیب سالن نمایش:

در نمایشات تئاتری زنده معمولا از فاصله ی 12 متری ،حالتهای احساسی صورت بازیگران قابل روئیت نیست و حرکت آنها نیز از فاصله ی بیشتر از 20 متر نیز به خوبی دیده نمی شود.برای تامین دید بهتر تماشاگران لازم است تا کف جایگاه شیب ملایمی داشته باشد و یا به صورت پله ای طراحی شود.میزان شیب در طبقه ی همکف جایگاه برای حفظ امنیت تماشاگران و سهولت رفت و آمد افراد معلول که با صندلی چرخ دار حرکت می کنند،حداکثر 10% است و شیب های بیشتر به صورت پله ای باید طراحی شوند که حداکثر آن 35% است.


صندلی تماشاگران:

ابعاد صندلی تماشاگران طبق استاندارد ها حداقل عرض 45 سانتیمتر را باید داشته باشد و فاصله ی پشت تا پشت صندلی ها حداقل 90 سانتیمتر باشد و تا 1/1 متر نیز می تواند باشد.
حداکثر فاصله ی هر صندلی از در خروجی نباید از 15 متر بیشتر باشد و حداکثر فاصله ی هر صندلی از راهرو جانبی 450 سانتیمتر باشد و تعداد مجاز صندلی ها در هر ردیف به ازای هر راهرو 7 صندلی می باشد.بهترین چیدمان صندلی ها به صورت قوسی و اختصاص ندادن بهترین نقاط دید(مرکز)به راهرو می باشد.

اتاق رختکن(تنفس بازیگران):

این اتاق محل استراحت،رختکن و گریم بازیگران می باشد.در فضاهای نمایش کوچک یک اتاق 20 متر مربعی برای این منظور کافی است.ولی در فضاهای نمایش بزرگتر یک سالن غذاخوری یا آشپز خانه و محل استراحت جداگانه ای نیاز است.از این مکان یک اتاق پر و لباس،سرویس بهداشتی و آینه قدی،کمد وسایل و میز گریم برای گریم بازیگران قرار دارد.


اتاق سخنرانی:

در هنگام برگزاری جلسات سخنرانی در سالن نیاز به یک اتاق جهت میهمانان سخنران وجود دارد که قبل و بعد وبین سخنرانی از سخنران پذیرایی گردد.در این فضا که مساحت آن 30 متر مربع است ،سرویس های زنانه و مردانه ،محل نشستن و استراحت و سایر وسایل مانند کمد ،رختکن و ... وجود دارد.

نور پردازی صحنه:

نحوه ی تابیدن منابع نورانی در بالای صحنه و پلهای صحنه و پلهای روشنایی در بالای جایگاه تماشاگران قرار دارند،معمولا تحت زاویه ای بین 55 درجه تا 40 درجه است.به طوریکه تمام صحنه را از جلو تا عقب آن توسط یکی از عناصر نورانی و یا سایر آنها،پوشش داده شود.با افزایش ارتفاع منابع نور می توان دامنه ی پوشش آنها را نیز افزایش داد.


آکوستیک:

اکوستیک در هر فضای نمایشی قادر است تا انواع برنامه های نمایشی را تحت تاثیر قرار دهد و از ان جا که ایجاد تغییرات اساسی در وضعیت اکوستیک سالن های نمایش بسیار دشوار است، از این رو لازم است تا از ابتا تصمیمات لازم درباره ی خصوصیات اکوستیکی سالن های نمایشی گرفته شود .فضا های نمایشی باید در برابر کلیه نوفه های خارجی ناشی از صدای هواپیما ، ترافیک وهمهمه افراد در سالن انتظار عایق باشند و دستگاه های مکانیکی به گو.نه ای طراحی شده باشند که سطح نوفه ای که در داخل سالن نمایش ایجاد می شود از یک حد خاص تجاوز نکند . برای برنامه های نمایشی زنده در صورتی که حد اکثر تعداد تماشا گران 200 نفر باشند لزومی به استفاده از دستگاه های تقویت صدا نیست ودر صورت کاهش فاصله متوسط بین تماشاگران وبازیگران استفاده از تمهیدات اکوستیکی برای نمایشنامه های معمولی رضایت بخش می باشد . میزان شیب جایگاه همان قدر که برای شنیدن هم مهم است زیرا صدا در هنگام عبور از جایگاه به علت خاصیت جاذب بودن بدن تماشاگران ضعیف می شود ،از این رو با استفاده از باز تابنده های سقفی ،باید حد اقل شیب لازم را که مانع دیدتماشاگران نشود برای جایگاه در نظر گرفت.


ایمنی از حریق:

بروز نمایش در فضا های نمایشی  وخسارات وتلفات ناشی از ان اغب از عدم دقت در انتخاب وساخت موارد به کار رفته در ساختمان وتجهیزات ان ورعایت سایر پیش بینی های لازم برای جلو گیری از تو سعه ی اتش  وبه خصوص ایجاد دود می باشد . به طور کلی باید در اسکلت ساختمان حد اقل دو ساعت در مقابل اتش مقاومت داشته باشد واز مواد قابل اشتعال در ساخت دکور ها وبرای پوشاندن دیوار ها وسقف استفاده نشود و مواد جاذب صدا وسایر تجهیزات اکوستیکی نیز تا حد مطلوبی در مقابل اتش مقاومت داشته باشد . درتئاترها معمولا صحنه ی نمایش مهم ترین عامل ایجاد اتشودود است . برای مقابله با حریق بر روی صحنه می بایست اتش را درون چهار دیوار برج صحنه محبوس کرد وبا استفاده از جریان قوی هوا به سمت بالا که توسط دودکش اتوماتیک در بالای برج صحنه ایجاد می شود ،حرارت ودود را از تماشا گران دور نگاه داشت . نقشه وتجهیزات مربوط به پشت صحنه نیز باید به گونه ای طراحی شده باشد که از اتش سوزی جلو گیری کند ودر صورت بروز حریق در صحنه مانع گسترش ان به پشت صحنه شود . تجهیزات اطفا  حریق در فضا های نمایشی شامل کشف کننده های دود وحرارت ،شلنگ های قرقره ای ،کپسول های کربنیک و کپسول های پودری هستند. صحنه ی تئاتر هم در عین حال باید به سیستم اب پاش در بالای صحنه و بالای پرده ایمنی نیز مجهز بوده ودر ان شیر اب و سطل شن نیز پیش بینی شود . اغلب لوازم اطفا  حریق در راهرو ها قرار می گیرند و اگر وجود شان در این از قبل در نظر گرفته نشده باشد ،می توانند به موانع خطر ناکی تبدیل شوند واز این رو باید محل های خاصی را برای ان ها پیش بینی نمود .

 

استاندارد ها و ضوابط طراحی سینما:


سالن انتظار سینما:

طبق استانداردها و ضوابط طراحی سینما مصوب سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور حداقل میزان سطح اشتغال سالن انتظار سینما به ازای هر نفر 35 سانتیمتر مربع و حداقل حجم سرانه سالنهای سینما 5/1متر مربع می باشد.تعداد صندلیهای سالن به ازای هر 100 نفر 10 صندلی می باشد.در صورت داشتن اختلاف سطح سالن با بیرون حداکثر شیب راهرو ورودی 8% و عرض آن حداقل 2/1 متر می باشد.حداقل عرض ورودی سالن انتظار به ازای هر 100 نفر 56 سانتیمتر می باشد.


ورودی سینما:

به دلیل کار کردن سینما به مجتمع فرهنگی ، ورودی با ورودی مجتمع یکی است و فقط یک در برای ورود به سالن انتظار منظور می گردد.


گیشه بلیط فروشی:

گیشه در سینما باید در مکانی باشد که دید کافی بر فضای خارج سینما داشته باشد و در جایی باشد که صف مربوط به آن فراهم گردد و مردم در معبر عمومی و همچنین مانع ورود و خروج مردم از سینما نباشد.در گیشه بهتر است به درون سالن انتظار باز گردد ، ولی این در طوری نباشد که با باز شدن آن درون گیشه مشخص گردد و سطح آن به ازای هر نفر حداقل 3 متر مربع می باشد.


راهروهای سالن نمایش:

عرض راهروهای سالن را بر حسب تعداد جمعیت که از آن تخلیه می شوند محاسبه می شود.ولی نه یه این صورت که این عرض متغیر باشد.و اینگونه در نظر می گیریم که از تعداد جمعیت هر ردیف که در دو طرف آن راهرو می باشد، 60% آن از هر راهرو تخلیه می گردند.اگر عرض در خروجی سالن نمایش از عرض راهرو منتهی به آن بیشتر باشد باید حداقل فضایی برابر عرض خروجی جلوی در ورودی داشته باشد.حداکثر شیب مجاز در راهرو های سالن نمایش 8% می باشد و اگر شیب بیشتر باشد باید از پله در راهرو استفاده گردد که ارتفاع و عمق موثر پله باید طبق استاندارد ها باشد.پله ها ویا نقطه ی شروع شیب راهرو های سالن نمایش برای آگاهی تماشاگران باید با چراغ مخصوص روشن گردند.مصالح کف راهروها باید از مصالح غیر لغزنده و غیر اشتعال باشد.


صندلی تماشاگران:

استاندارد های صندلی تماشاگران در جداول ضمیمه آورده شده است . جنس و مصالح به کار رفته در صندلیهای سالن نمایش باید مقاوم ،قابل شست وشو ،غیر قابل اشتعال باشد و از نظر آکوستیکی،مقدار صدائی که آن ها جذب می کنند نباید به وجود ویا عدم وجود تماشاچی در آن ها وابسته باشد . چیدن صندلیها ی سالن نمایش مانند چیدمان صندلیهای آمفی تئاتر می باشد .


ورودی ها و خروجی های سالن سینما:

ورودی ها و خروجی های سالن نمایش سینما باید به گونه ای باشند که در معرض دید باشند و از ورود سر وصدا به داخل وخارج سالن جلو گیری کنند . حد اقل تعداد در خروجی سالن نمایش 2 عدد می باشد و فقط در موارد خاص مانند گنجایش سالن کمتر از 100 می تواند 1 عدد باشد . لازم به ذکر است که برای خروج از سالن نمایش بهتر از که در های سالن نمایش به طرف بیرون باز گردند . حد اقت فاصله دو در خروجی5 متر می باشد ونباید از در های یک لنگه استفاده نمود وباید از در های دو لنگه استفاده گردد . درهای سالن نمایش نباید قفل داشته باشند وبهتر است دارای ثابت کننده های فشاری باشند که با یک فشار روی آن ها،در ثابت گردد.


سرویس های بهداشتی سینما :

طراحی و اجرای ساختمانی قسمت های مختلف داخل سرویس های بهداشتی باید به گونه ای باشد که شست وشو وگندز دائی مستمر تمامی دیوارها و کف های سرویس میس گردد .


اتاق پروژ کتور وملحقات آن:

اتاق پروژ کتور شامل حد اقل 2 عدد پروژ کتور به ابعاد 100×60 سانتیمتر ،میز های بر گردان و باز بینی فیلم به ابعاد 80×120 سانتیمتر واتاق تقویت کننده های صدا می باشد . دستگاه هایی مانند رکتی نایر ،تابلوی اصلی برق اتاق پروژکتور ،ومسیر های نور سالن و قفسه های فلزی مخصوص نگهداری فیلم در فضاهای مستقل قرار دارند.اتاقک کوچکی جهت نگهداری باطریهای مخصوص روشنایی ایمنی سینما و سرویس بهداشتی در جنب اتاق پروژکتور قرار دارند.
ابعاد اتاق پروژکتور با توجه به ابعاد پروژکتور ها ، فواصل آنها از هم و از دیوارهای جانبی ،و میز های برگردان و بازبینی فیلم و دستگاههای تقویت صدا در نظر گرفته می شود.دیوارها و کف اتاق پروژکتور باید قابلیت 2 ساعت مقاومت در مقابل آتش سوزی را داشته باشند.مصالح به کار رفته در اتاق پروژکتور جهت نازک کاری و آکو ستیک نباید قابل احتراق باشند کف اتاق  پروژکتور برای انتقال کابلهای برق وصدا باید دو جداره بوده و کفپوش آن در مقابل برق عایق باشد . وجود شیر یا کبسول آتش نشانی در نزدیک اتاق پروژکتور نیز توصیه می گردد.


پرده نمایش فیلم:

نوع پرده سینما با توجه به ابعاد سالن ،قدرت پروژکتور ، بهره روشنایی پرده و میزان روشنایی مطلوب پرده انتخاب می شود . اندازه پرده با توجه به عرض سالن نمایش در قسمت جلوی آن ،ارتفاع سالن ، عمق سالن ودر نظر گرفتن فضائی در دو طرف پرده  برای رفت وآمد به پشت پرده و جمع شدن پرده محافظ تعیین می شود . پرده نمایش بهتر است دارای انحناء باشد :به خصوص در سالن های عریض، این انحناء کمانی از دایره به طول فاصله لنز پروژکتور از مرکز پرده می باشد . اسکلت نصب پرده ی نمایش باید بزرگتر از پرده باشد (30 سانتیمتر) تا نصب پرده آسان تر گردد واسکلت از دیوارپشت پرده باید به اندازه ای که برای نصب بلند گو ها مورد نیاز است (90 سانتیمتر) فاصله داشته باشد . وباید اشاره نمود که بهتر است دریچه های هواکش وخروجی هوا یا حتی ورود هوا ،پشت پرده تعبیه نگردد و اصولا سیستم های تاسیساتی  وتهویه ی هوا به گونه ای باشند که هوا در پشت پرده چرخش نداشته باشد.

 


 
 
سبک های معماری ایران
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱۳ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

سبک های معماری ایران

 

1.سبک خراسانی
2.سبک رازی
3.سبک آذری
4.سبک اصفهانی
..........................................
1- سبک خراسانی:
با طلوع اسلام ساخت بناهای مذهبی به خصوص مساجد آغاز گردید. سبک خراسانی اولین سبک معماری اسلامی بوده، چون اولین بناها در خراسان ایجاد شده، لذا به سبک خراسانی معروف است. این سبک در قرون اولین (1 تا 4 هجری) رایج بوده و تحت تأثیر پلان و نقشه مساجد عربی با ساختمانی ایرانی (پارتی) با فضای ساده (فاقد تزئینات) بنا احداث شده‌اند. ویژگی‌های سبک خراسانی:
پلان مستطیل شکل
فضای شبستانی یا چهل ستونی
ساده و بی‌پیرایه (فاقد تزئینات)
مصالح اولیه خشت خام و آجر
فاقد پوشش و تزئینات یا گاهاً پوشش کاهگل
استفاده از تک منار منفک با مقطع دایره‌ای در شمال بنا
قوس‌های بیضی، تخم‌مرغی، ناری
در سبک خراسانی پلان و نقشه مساجد عربی و ساختمان بنا ایرانی است.

بناهای سبک خراسانی:
مسجد جامع فهرج
مسجد تاریخانه‌ی دامغان
مسجد جامع نیریز
مسجد جامع ابرقو
مسجد جامع میید
مسجد جامع اردستان
مسجد جامع اصفهان
ارگ بم در کرمان
رباط ماهی یا چاهه در سرخس
پل – سد امیر در شیراز
مسجد جامع اردبیل
.......................................................
2-سبک رازی:
تغییرات اسلوب معماری روندی تدریجی و آرام دارد، آغاز تغییرات در اسلوب خراسانی و نزدیک شدن آن به سبک رازی از دوره‌ی آل زیار و سامانیان صورت پذیرفته است. سبک رازی دومین سبک معماری پس از اسلام در ایران می‌باشد. که اوج آن در دوره‌ی سلجوقی بوده است.چون اولین بناها در شهر ری (راز) احداث گردیده، به سبک رازی معروف است. از مهمترین تغییرات این سبک حذف فضای شبستانی و ستون‌های آن و احداث ایوان، گنبد با پلان چهار ایوانی می‌باشد. اصلی‌ترین متنوع‌ترین سبک معماری ایرانی، سبک رازی است. سبک رازی تحت تأثیر سبک پارسی و پارتی قرار دارد.

روند تغییر مساجد شبستانی به ایوانی:
مساجد شبستانی: مانند مسجد جامع فهرج یزد، مسجد تاریخانه‌ی دامغان. مساجد چهار طاقی: مانند مسجد یزد خواست، مسجد جامع اردبیل. مساجد تک ایوانی: مانند مسجد جامع نیریز، مسجد جامع رجبعلی (درخونگاه تهران) مسجد جامع یزد، مسجد جامع سمنان. مساجد دو ایوانی: مسجد جامع زوزن (فریومد خراسان)، مسجد جامع ساوه. مساجد چهار ایوانی: مسجد جامع اصفهان – مسجد امام اصفهان

ویژگی‌های سبک رازی:
پلان مستطیل شکل
فضای ایوانی
مصالح اولیه آجر
ساخت ایوان پلان ،ایوان مربع شکل می‌باشد
استفاده از طاق‌های جناقی (تیزه دار)
ساخت گنبد و متعلقات آن (گوشواره و فیلپوش)، گنبدها بر پشت ایوان جنوبی ساخته می‌شده است.
ساخت زوج مناره بر ایوان جنوبی
استفاده از تزئینات (گچ‌بری، آجرکاری، گره‌سازی، کاشی خشتی)

بناهای سبک رازی:
مقبره‌ی امیر اسماعیل سامانی در بخارا
گنبد سرخ مراغه
مقبره‌ی امیر ارسلان جاذب در مشهد
برج رسگت در سواد کوه مازندران
برج لاجیم در مازندران
برج اردکان در گرگان
برج مهماندوست در دامغان
برج طغرل در شهر ری
برج علاءالدین تکش در ورامین
برج مقبره‌های خرقان در همدان
گنبد قابوس در گرگان
مسجد برسیان در اصفهان
مسجد جامع اردستان
مسجد جامع کبیر قزوین
رباط شرف (کاروانسرای شرف) در سرخس
مسجد جامع گلپایگان
مسجد جامع اصفهان (عتیق اصفهان)
گنبد علویان درهمدان
پل شهرستان در اصفهان
حرم حضرت عبدالعظیم
............................................................
3-سبک آذری:
با ورود مغولان (ایلخانی) این شیوه معماری آغاز گردید و تا زمان صفویه ادامه داشته است. چون اولین بناها درتبریز احداث گردید به سبک آذری معروف است. دوره‌ی حکومت غازان خان را آغاز سبک آذری می‌دانند.

سبک آذری خود به دو شیوه قابل تفکیک می‌باشد:
الف: شیوه‌ی اول سبک آذری مربوط به دوره‌ی ایلخانی به مرکزیت تبریز با ویژگی‌های زیر:
ساخت بناهای سترگ و عظیم
توجه به تناسبات عمودی بنا
ساخت ایوان با پلان مستطیل شکل
تنوع در ایوان سازی
استفاده از تزئیناتی چون گچ‌بری، کاشی زرین فام و کاشی نقش برجسته.

ب: شیوه ی دوم سبک آذری مربوط به دوره‌ی تیموری به مرکزیت سمرقند با ویژگی‌های زیر:
ساخت ساقه (گلوگاه) بین فضای گنبد و گنبد خانه.
ایجاد سطوح ناصاف در تمامی بنا.
استفاده از تزئینات کاشی معرق (موزاییک کاری)

دوره‌ی تیموری اوج معماری سبک آذری می‌باشد.

از بناهای سبک آذری:
شنب غازان
ربع رشیدی
رصدخانه‌ی مراغه
ارگ علیشاه در تبریز
مدرسه و تکیه‌ی امیر چخماق
زندان اسکندر یا مدرسه‌ی ضیاییه در یزد
مسجد جامع ورامین
گنبد سلطانیه یا مقبره‌ی اولجایتو
جرم امام رضا (ع)
مقبره‌ی شیخ صفی الدین اردبیلی
مسجد کبود تبریز یا جهانشاه
مدرسه‌ی امامی اصفهانی
مسجد جامع یزد
مسجد گوهرشاد
مجموعه‌ی تاریخی سنگ بست
مقبره ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان کرمان
مدرسه‌ی غیاثیه خردگرد در خواف
مسجد جامع عتیق شیراز
مقعه‌هارونیه در توس
گور امیر تیمور در سمرقند
مزار شیخ احمد جام در تربت جام
مقبره‌ی سلطان بخت آغا در اصفهان
مسجد و مدرسه‌ی طلاکاری در سمرقند
مجموعه‌ی آرامگاه‌های شاه زند در سمرقند
مدرسه‌ی گوهرشاد در هرات
مسجد بی‌بی خاتون در سمرقند
مدرسه‌ی میر عرب در بخارا
کاروانسرای انجیره در جاده یزد – طبس
کاروانسرای چهار آباد درجاده‌ی نطنز – اصفهان
پل قافلانکوه
منارجنبان
...............................................................
4- سبک اصفهانی:
به شیوه‌ی معماری دوره‌ی صفویه، سبک اصفهانی اطلاق می‌شود. چون اولین بنا در شهرهای اصفهان ساخته شده و به سبک اصفهانی معروف است. دوره‌ی حکومت شاه عباس را عصر طلایی سبک اصفهانی می‌دانند.

ویژگی‌های سبک اصفهانی (تزئینی‌ترین سبک معماری ایرانی)
پلان مستطیل شکل و چند ضلعی ساده
پلان ایوانی
مصالح مرغوب و بادوام
در تزئینات بناها از کاشی خشتی، هفت‌رنگ، مقرنس کاری، یزدی‌بندی، کاربندی یا رسمی‌بندی استفاده شده است.

بناهای سبک اصفهانی:
کاخ چهلستون در قزوین
کاخ عالی‌قاپو در قزوین
کاخ صفی‌آباد در بهشهر مازندران
مسجد هارون ولایت در اصفهان
مسجد علی در اصفهان
مسجد جامع ساوه
میدان نقش جهان
کاخ چهلستون در اصفهان
کاخ هشت بهشت در اصفهان
مدرسه‌ی چهار باغ اصفهان یا مدرسه‌ی مادرشاه
مسجد حکیم اصفهان
تالار اشرف در اصفهان
مجموعه‌ی گنجعلی خان در کرمان
پل الله وردی خان (سی و سه پل)
پل خواجه در اصفهان
پل رودخانه‌ی کوی
باغ فین کاشان
کاروانسرای شبلی در تبریز – میانه
کاروانسرای خان خوره در شیراز – آباده
کاروانسرای امین‌آباد در شیراز – آباده
کاروانسرای ده‌بید در شیراز
کاروانسرای زین‌الدین در یزد – کرمان
کاروانسرای زیزه در کاشان – نطنز
کاروانسرای اقبال در تاکستان – قزوین (دوایوانی)
کاروانسرای دو کوهک در شیراز – قهلیان (دوایوانی)
کاروانسرای تینوش در قم – کاشان (چهار ایوانی)
کاروانسرای سن سان در قم – کاشان (چهار ایوانی)
کاروانسرای جاکرد در کرمان – مشهد (چهار ایوانی)
کاروانسرای ریوادوبستان در نائین – اصفهان (چهار ایوانی)
کاروانسرای کوهپایه در یزد – نائین (چهار ایوانی)
کاروانسرای دیرگچین در تهران – قم
کاروانسرای مهیار در اصفهان (چهار ایوانی)
کاروانسرای شیخ علی خان در اصفهان
کاروانسرای مادرشاه یا هتل عباسی در اصفهان


طبقه بندی: سبک های معماری، 
برچسب ها: سبک های معماری ایران، سبک های معماری ایران بعد از اسلام، معماری ایران بعد از اسلام، معماری ایرانی بعد از اسلام، سبک های معماری ایرانی بعد از اسلام، سبک خراسانی، سبک اصفهانی، سبک رازی، سبک آذری، معماری به سبک خراسانی، معماری به سبک اصفهانی، معماری به سبک آذری، معماری به سبک رازی، بناهای خراسانی، بناهای اصفهانی، بناهای آذری، بناهای رازی، سبک های مختلف معماری، سبک های مختلف ایرانی، سبک معماری در ایران، سبک معماری ایرانی،

 


 
 
معماری اکوتک
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱۱ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

معماری اکوتک 

در معماری معاصر ، تغییراتی که با توجه به معیارهای زیست اقلیمی و پایداری پدید می آیند ، هر روز اهمیت بیشتری می یابند . سخن از پایداری در معماری را می توان به تصور و طراحی ساخت و سازهای آینده تعبیرکرد ، آن هم نه تنها با پایداری فیزیکی ساختمان ، بلکه با پایداری و حفظ این سیاره و منابع انرژی آن . به این ترتیب اینگونه به نظر می رسد که می توان پایداری را بر طبق الگویی تصورکرد که درآن منابع و مصالح دردسترس ، بیش از هدر دادن یا نادیده گرفتن شان ، با کارایی بیشتری به کارگرفته شوند . به طورخلاصه منظور از اکولوژی یا بوم شناسی ساختمان این است که بر قابلیت ساختمان برای تلفیق عوامل محیطی و جوی ، و تبدیل آنها به صورت کیفیت های فضایی و آسایش و فرم ، تمرکز گردد.

هدف از معماری اکو- تک ( اکولوژی + تکنولوژی ) علاوه بر استفاده حداکثر از عوامل طبیعی و محیطی به همراه فن آوری روز ، بالابردن سطح کیفیت زندگی برای آیندگان است .



معماری اکوتک

کاربرد روز افزون و گریز ناپذیر تکنولوژی صنعتی و سپس تکنولوژی الکترونیک موجب شد که گروهی از معماران و شهرسازان در پی یافتن راه حلهایی برای آشتی دادن تکنولوژی پیچیده با طراحی و مسائل محیطی باشند . به همین سبب کاربرد تکنولوژی پیچیده وکم توجهی به مسائل محیطی درطراحی و احداث فضاهای معماری و شهری چندان دوام نیاورد و به ویژه پس از مسئله بحران انرژی ، موضوع هماهنگ سازی فضای معماری با محیط طبیعی مورد توجه قرارگرفت و معماری اکوتک به تدریج جایگزین معماری های تک گردید .

نحوه و چگونگی استفاده از تکنولوژی بالادرهماهنگی با محیط طبیعی در همه انواع بناها یکسان نبوده و نخواهد  بود ، در برخی بناهای مهم و شاخص معماری و شهری ، گاه از آخرین ابداعات فنی استفاده می شود به گونه ای که به نظر  می رسد استفاده از آن روشها برای کشورهای در حال توسعه در دوره معاصر چندان مقدور نیست ، اما تجربیات کشورهای اروپائی در برخی از زمینه ها به ویژه درمورد بعضی از بناهای کوچک مانند واحدهای مسکونی می تواند بسیار سودمند باشد .

معماری اکوتک وفن آوری پیشرفته

بیان و ابزار دستاوردهای علمی و فنی ، همواره از وظایف معماری مدرن بوده است . مدرنیستهای اولیه نظیر لوکوربوزیه و گروپیوس ، به فن آوری به مثابه نیرویی که تغییر را موجب می شود ، توجه می کردند و بنابر همین ملاحظات بود که انسان آن را در معماری از آن خود ساخت و مورد ستایش قرارداد .

“تولید فرآیندهای صنعتی منطقی به صورت ساخت و سازهای ساختمانی ، منجربه محیطهای خنثی ، انعطاف پذیر و بی مصرف شده و درکل به صورت سبکی پیچیده و مبهم درآمده است . خوشبختانه حساسیت در برابر چنین وضعیتی ، روابط گسترده تر ازجمله ساخت مکان ، تفاهم اجتماعی ، مصرف انرژی ، شهرسازی و آگاهی زیست محیطی را به وجودآورده به طوری که امروزه اکوتک  را در برابر های تک قرارداده است .”[۱]

نکته تعیین کننده دیگر در مورد این رویکرد خاص ، تعامل خلاق بسیاری از رشته های تا پیش از این نیمه وابسته به هم است . برای نمونه مهندسی ساختاری و تأسیسات  ، مصالح ساختمانی ، علوم کامپیوتری و زیست محیطی به نوعی معماری انجامیده است که دامنه وسیع تری از تجربیات گوناگون را در اختیار ما می گذارد که تا پیش از این هرگز ممکن نبود ؛ ونیز نوعی معماری که می تواند با نیازهای متغیر جامعه معاصر سازگار شود . ریچاردراجرز ، که می توان از او به عنوان یکی از معماران آگاه و بصیر امروز نام برد ، می گوید : ” خلق معماری که فناوری جدید را در برداشته باشد ، مستلزم گسستن از ایده جهان ایستای افلاطونی است ؛ جهانی که باشیء متناهی عالی ای بیان می شود ، که نه چیزی را می توان به آن افزود و نه از آن جدا کرد . “[۲] واین برداشتی است که از آغاز تا به امروز بر معماری تسلط داشته است .

به هر حال روابط معمارانه ، اجتماعی و فن آورانه از نوعی معماری با عنوان معماری اکو-تک خبرمی دهد ، که طیف گوناگونی از ساختمانها را دربرمی گیرد .

در برخی کتابها ، اینگونه ساختمانها را با عنوان های بیان ساختاری ، مجسمه سازی بانور ، صرفه جویی در انرژی ، واکنش های شهری ، ساخت اتصالات ، و نمادگرایی شهری دسته بندی و معرفی کرده اند . یکی از وجوه مشترکی که در میان تفسیر وتوجیه این نوع معماری میتوان به آن اشاره کرد ، این است که معماری و فناوری می توانند از هم یاد بگیرند .

 

تکنولوژی به مثابه  ضرورتی در معماری

تکنولوژی نوین به اضافه روشهای جدید فروش ، انبوه فراوانی از روشهای ساختمانی جدید و مصالح جدید را به میدان آورده است . معماران که انسانهای روبه رشد بوده و طبق روال محض طبیعت ، نسبت به موج مدهای جدید به منظور روشن شدن راههای نوین حساس می باشند ، انتخاب راههای نوین را بر راههای کهنه ترجیح داده اند . درستی بسیاری از این انتخابات عملاً به اثبات رسیده است ، و خیلی از آنها هم از نظر ساختمانی ، ازنظر زیبائی نما و یا از نظر بالا بودن هزینه

نگهداری با ناکامی قرین بوده اند . وانگهی هیجان ناشی از نوآوری برای مدتی ، خاطر طراحان را از جنبه های کیفی کار منحرف می نموده است . حال این وضع در حال بازگشت به حالت تعادل است . در معماری هم ، مانند ریاضیات در زمینه کشف معانی و ایجاز گفتنی بسیار است . تکنولوژی ، نه ارباب معماران و نه بازیچه دست آنهاست بلکه فقط در خدمت آنها می باشد .

طبیعت الهام بخش

سازه باید تابع قوانین طبیعت و تأمین کننده الزامات آن باشد و به طبیعت احترام بگذارد . هر نوع توسعه یا پیشرفت در مهندسی ساختمان فقط به کمک این قوانین امکان پذیر است . نوعی سادگی ذاتی درطبیعت وجود دارد که اگر بتوان آنرا در طراحی سازه به کاربست ، می توان مطمئن بود که ساختمانی موزون و زیبا بوجود خواهد آمد . طبیعت به ما درس طراحی سازه می آموزد . طبیعت با قوانین جاری درون خود راههایی را نشان می دهد که می توان با استفاده از آنها با کمترین اجزا ، ترکیبات متنوع و بی انتها از فرمهای سازه ای را بوجود آورد . روشها و ایده های جدید درطراحی سازه را   می توان از طبیعت آموخت . بلورهای برف نمونه اعجاب آمیز از این توانائی طبیعت هستند . بلور برف دارای فرمی شش وجهی ، متقارن و یکنواخت است و می تواند الگوهای نامحدودی ایجاد کند که هیچکدام تکراری نیستند . هردانه بلوربرف منحصر به فرد است و در عین حال الگوهای گوناگونی درون خود دارد . بلور برف نتیجه اعجاز طبیعت درصرف کمترین مقدار انرژی و مواد برای شکل گیری آن درتعامل با شرایط محیطی ، دما ، رطوبت ، سرعت باد و فشارجو است . طبیعت فرمها و سازه هایی را بر اساس اصل استفاده از کمترین انرژی خلق می کند .

معماری و صرفه جویی در انرژی

امروزه استفاده کنندگان از ساختمان ، چه در منزل و چه در محیطهای کاری ، نیاز به راحتی و آسایش دارند . و این امر موجب مصرف زیاد انرژی در بخش خانگی شده است . انسان اکنون از لحاظ صرفه جویی در انرژی در موقعیتی بحرانی قرار دارد . برای اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی ، تعیین وکنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان ، امری حیاتی است .

معماری و مسائل جهانی زیست محیطی

مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت ، اندیشه تازه ای نیست . برای نمونه ، ژاپنی ها در پی جست وجوی دستیابی به فضای داخلی مطلوب ، استفاده کارآمد از انرژی و همچنین محیط زیست سالم جهانی ، بار دیگر نظری به شیوه های کهن تفکر درباره ساختمان افکندند . در ژاپن روابط حسنه میان زمین و ساختمان ، و میان دیوار بیرونی و محیط طبیعی اطراف ، از جمله  تشریک مساعی های دیرینه به شمار می آید . درسنت های معماری ژاپنی ، کاربرد و فرم ساختمانها ، از کلبه های الواری گرفته تا معابد   بزرگ ، با محیط طبیعی در هم تنیده شده است . توجه به طبیعت به مثابه نیرویی غریب که باید از ساخت و ساز دور بماند ، اندیشه ای است که از گسترش صنعتی به این سوشکل گرفت .

به هرحال دگرگون سازی سنت های ساخت و ساز، به گونه ای که بتوان آنها را به شکلی شایسته و مطلوب درطراحی مدرن به کاربست ، نیاز به درک انسان از کل چالش های بغرنجی دارد که درگذشته هیچگاه وجود نداشت .

شهرهای امروز ، در سرتاسر جهان ، با مخاطراتی همچون گرم شدن کل جهان ، تخریب لایه ازن و باران های اسیدی ، که ناشی از مصرف بیش ازحد انرژی و دیگر منابع طبیعی است ، مواجه اند . اینگونه معضلات را می توان با استفاده کمتر از انرژی ، از طریق بکارگیری شیوه هایی مبتکرانه ، تا حدودی جبران کرد . برای دستیابی به این امر ، باید کاملا مشخص شود که چگونه مسئله ساخت می تواند در هر مرحله از عمر ساختمان بر محیط زیست جهانی تأثیر بگذارد . از این منظر ، باید همواره تجزیه و تحلیل هایی درروند” ارزیابی چرخه زیستی ” صورت پذیرد . درعین حال باید بازنگری های ریشه ای در طرح ریزی فضاهای داخلی ساختمان انجام گیرد . درساختمانهای مدرن از آنجا که کارآمدی از دیر باز همواره مد نظر بوده است ، ساخت فضا با توجه به استفاده از نور و همچنین کنترل های   حرارتی ، اکنون امری بدیهی و قطعی به نظرمی آید .

از حفاظت تا سازگاری با طبیعت

با نگاه به آنچه در زمینه معماری انجام گرفته می توان پی برد که عرف طراحی ساختمان درطول زمان تغییرکرده است ؛ از مسدود کردن محیط خارج برای حفاظت از فضاهای داخل گرفته تا قراردادن طبیعت و انرژی های طبیعی در  طرح . به طور مثال می توان به استفاده مجدد ژاپنی ها از رخبام های عمیق و دریچه های شوجی که از شیشه مخصوص ساخته شده اشاره کرد که هر دو از شیوه های معماری سنتی ژاپن است که با اقلیم آنها تناسب دارد . البته ناگفته پیداست که   شیوه های معماری سنتی را نمی توان به آسانی یا به شکلی جبری برای مردمی که به روابط منطقی موجود در محیط زیست ، یا به زندگی درساختمانهای بلند مرتبه خوگرفته اند ، به کاربست .

تهویه ، نوردهی و دیگر سیستمهای مکانیکی ، فن آوری های گسترده ای هستند که هم ساکنان و هم معماران از آن بهره مند می گردند . تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف ، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیر کف ، کنترل نور و نظایر اینها ، دستاوردها و اشکال نوآورانه ای هستند که ضمن اعمال و رعایت آنها در برخی ساختمانها ، توانسته اند انرژی و منابع طبیعی همچون گرما و نورخورشید ، باد ، انرژی گرمایی زمین و آب باران را مورد استفاده قرار دهند . در این میان روشهای مکانیکی گوناگونی نیز برای صرفه جویی در انرژی و سیستمهای جدید تولید آن ، که حداقل تأثیرات ناسازگار با محیط را داشته باشند ، بکارگرفته شده است .

طراحی ساختمان سبز نیز جایگزین مناسبی برای ساختمانهای اداری با سیستم تهویه و مصرف زیاد انرژی وکوششی جدی برای مقابله با مشکل آلودگی هوا و مصرف بالای انرژی در اینگونه ساختمانها می باشد . شکل این ساختمانها در نتیجه آزمایشهای تونل باد و با استفاده از مدلهای نمایشی ازساختمانهای اطراف به دست می آید .

اهداف معماری اکوتک

برخی از معماران برای ایجاد پیوند و هماهنگی بین انسان و محیط طبیعی از طریق فضای معماری به فکر استفاده از مصالح و مواد طبیعی و در مواردی کاربرد روشهای بومی افتادند و خصوصیات مصالح سنتی را از نو شناختند . ” معماری بومی که نتیجه پذیرش معیارهای معماری مردمی ، به عنوان روش طراحی توسط مهندسان معمار می باشد . این معماری وسیله ای برای ادامه ارزشهای ریشه دار، در یک بافت نوین است .”[۳]

معماری اکوتک  با هدف حفظ محیط زیست بر موارد زیر تأکید دارد :

- کاهش اتلاف و پخش انرژی در محیط

- کاهش تولید تأثیر گذارنده ها بر سلامت انسان

- استفاده از مواد قابل بازگشت به چرخه طبیعت

- رفع سموم مواد

اصل طراحی در این سبک بر این اصل  استوار است که ساختمان ، جزئی کوچک از طبیعت پیرامونی است و باید به عنوان بخشی از اکوسیستم عمل کند و در چرخه حیات قرار گیرد . معماری اکوتک ، طراحی است مردمی و لذا کیفیت فضاهای داخلی ساختمان اهمیت ویژه ای می یابند . حال این سئوال مطرح است که کیفیت خوب چگونه حاصل می آید ؟ بدون تردید کیفیت مطلوب بدون توجه به طبیعت ، نورگیری مناسب فضاها و تهویه مطبوع فراهم نمی آید . در ضمن از آنجا که پایداری و ماندگاری خود ساختمان به عنوان یک پدیده مد نظر است ، لذا ساختن با کیفیت بالا و استفاده از مصالحی با قابلیت ماندگاری طولانی نیز باید در نظر گرفته شود . رسیدن به چنین شرایطی با استفاده از مدیریت کارآمد و به کار گیری آخرین تکنولوژی ها صورت می گیرد . دستیابی به استانداردهای بالای کیفیت ، امنیت و آسایش که در واقع سلامت انسان ها را تأمین می کند از مهمترین اهداف معماری اکوتک است . در ضمن این نکته را نباید نادیده گرفت که بهره گیری از تجربیات گذشتگان در بهبود کیفیت معماری، راهگشای دستیابی به طراحی پایدار خواهد بود .

بهبود کیفیت معماری در طراحی اکوتک در راستای نیل به یک هدف صورت می گیرد و آن هم آسایش است . نکته مهمی که در این نوع معماری مورد توجه قرار می گیرد ، آن است که تمامی عوامل دخیل در آسایش ، مرتبط با هم و به صورت یک سیستم واحد در نظر گرفته می شود . آنچه زیر مجموعه آسایش در معنای عام آن قرار می گیرد عبارتند از : آسایش ، آرامش ، امنیت ، ایمنی و سلامت .

آنچه به تفصیل پیرامون معماری  گفته شد ، نشان دهنده نوعی نگرش به معماری است که بر چند نکته اساسی اشاره دارد : ۱- کیفیت گرایی ۲- توجه به آینده ۳- توجه به محیط ، لذا معماری اکوتک  یک سبک فرمال و برگرفته از شرایط زودگذر و هیجانات آنی نیست ، بلکه در بطن خود واجد مفاهیم عمیقی است که پیوند دهنده انسان ، طبیعت و معماری است .

اکوتک و رابطه آن با طبیعت

رابطه بین اکوتک و طبیعت  را در قالب شرح یک نمونه از کارهای معمار نام آور این سبک ، نورمن فاستر  بررسی می کنیم .

نورمن فاستر یکی از نام آورترین معماران عصر حاضر و از چهره های شاخص سبک اکوتک   است . طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدیدآلمان) در برلین درسال ۱۹۹۳به عنوان برنده اول اعلام شد . فاستر در طرح خود یک گنبد شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان درجنگ جهانی دوم در نظر گرفت .

این گنبد جدید از چند نظر حائز اهمیت است . اول اینکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قراردارد که به سکوی فوقانی برای تماشای مناظر اطراف ختم می شود ، لذا مردم به صورت نمادین بربالای سر نمایندگان خود صعود کنند .

 

از طرفی هنگام شب گنبد ازطریق تالارمجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه دمکراتیک در آلمان فدرال است .

دوم اینکه از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان نیز هوای گرم که از تالارمجلس به فضای زیر گنبد صعود کرده بازیافت و مجدداً مورد استفاده قرار می گیرد و سوم اینکه  آینه های وسط گنبد ، روشنایی طبیعی و تصویر مردم را به تالار نمایندگان منعکس می کنند .

ازدیگرموارد اقلیمی که درطرح باسازی این ساختمان در نظر گرفته شده می توان به موضوعات زیر اشاره کرد :

- سلولهای خورشیدی فتوولتیک با۳۰۰ متر مربع مساحت بر روی بام جنوبی ساختمان برای تـأمین برق .

- پنجره های هوشمند برای تهویه هوا .

- استفاده از سوخت تجدید شونده بیوگاز برای تولید برق بدون آلودگی که از انتشار۹۴% تولید دی اکسید کربن ممانعت می کند.

- طراحی یک نقاب متحرک در زیر گنبد شیشه ای که حرکت آن توسط کامپیوتر تنظیم شده و از تابش و انعکاس مستقیم نورآفتاب به داخل تالار مجلس جلوگیری می کند .

- ذخیره شدن حرارت اضافی در قسمتهای مختلف ساختمان دریک مخزن طبیعی که آب گرم برای گرمایش راتأمین می کند .

ذخیره شدن آب سرد درلایه های زیر زمین برای تأمین سرمایش در تابستان .

هم اکنون معماران سبک اکوتک طلایه داران استفاده از عوامل اقلیمی در ساختمان هستند و همواره ابتکارات و ابداعات جدید از طرف آنها در این زمینه ارائه می شود .


 
 
مدرنیسم
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱٠ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

مدرنیسم

 

با پایان جنگ جهانی و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان ، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت . لذا استفاده از تکنولوژی روز ، مصالح مدرن ، پیش ساختگی ، عملکرد گرایی و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت . در این دوره معماری مدرن به عنوان تنها سبک مهم و آوانگارد در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن به صورت یک سبک جهانی در اقصا نقاط گیتی گسترش یافت.

 

رایت – موزه گوگنهایم ، نیویورک ۱۹۵۶

معماری مدرن، اعتقاد شدیدا قدرت یافته به ترقی خواهی صنعت است و ترجمان اش به سبک بین المللی خالص و سفید ( یا دسته کم زیبایی ماشینی ) با هدف دگرگون ساختن جامعه هم در حساسیت اش و هم در ساختار اجتماعی اش.

می توان مدرنیسم را نخستین واکنش فکری بزرگ نسبت به بحران اجتماعی و فروپاشی دین مشترک دانست.

 

همان طور که پیش تر بیان شد آغاز مدرنیسم را می توان از رئالیسم یا مکتب شیکاگو دانست که به راسیونالیسم ( سبک جهانی) و بعد با هاوس و سپس به آن چیزی که ما مدرنیسم می نامیم ختم می شود، که یک دوره پنجاه ساله  را در بر می گیرد.

از مشخصات بنیادین مدرنیسم عبارتند از:

۱- تداوم عناصر التقاطی ناشی از روش های تاریخی قرن نوزدهم.

۲- توجه به اهمیت کاربری مصالح خصوصا آجر در رابطه با کیفیت های سازه ای عناصر تزئینی.

۳- گرایش به طراحی لوازم از طراحی سرامیک و دست گیره ها گرفته تا طرح آسانسور و اثاثیه منزل.

۴- استفاده از شیوه دورنمایی به مثابه عناصر ساختاری وابسته به روش های سازه ای همچنین طرح های خیالی مورد توجه قرار گرفت.

یکی از خصوصیات متعدد معماری مدرن این بود که در ساختمان ها ماهیت مصالح ساختمانی مورد توجه قرار گرفت و این مصالح به صورت طبیعی خود تا آنجا که ممکن بود دست نخورده و بدون پوشش و پرده در ساختمان بکار گرفته شدند، چون استفاده از تزئینات در معماری را کهنه پرستی و ظاهر سازی دانسته و چنین اعلام شد که به جلوه آوردن ماهیت مصالح که به صورتی طبیعی ، نه ساختگی و مصنوعی ، به غنای معماری بیفزایتد مورد توجه قرار گرفت.

نکته دیگر امکان دادن به تمام عوامل ساختگی بود تا نقشی را که در ساختمان دارند بنمایانند در معماری گذشته مثلا پلکان اغلب در میان دیوارهایی سنگین و در فضایی که در پس خانه بود و بیشتر مناسب  پستو و صندوق خانه از دیده پنهان می شد.

معماری مدرن نه تنها نشان داد که پله را می توان در معرض دید نهاد بلکه می توان آن را عاملی ساخت که بر غنای معماری بیفزاید. مراد از صداقت و اخلاق در معماری ندرن از جمله همین آشکار گزاشتن عوامل ساختمانی و تاکید بر آن هابود.

از دیگر ویژگی های معماری مدرن این بو که توانست از امکانات مهندسی بهره گیرد و با بکارگیری اسکلتی مرکب از تیرها و ستونها که بار ساختمانی بنا را فقط در نقاطی معین متمرکز و تحمل می کند دیوار  به پرده ای صرفا برای محصور و متمایز کردن فضا تبدیل کند.

معماری مدرن نمای یکسره و یکنواخت رنسانس و باروک را می شکند ، در معماری رنسانس به ویژه در قصرهای باروک تمام ساختمان نمایی یکسره و یکنواخت داشت اگر در پشت نما آشپزخانه یا پله یا اتاق بود در نما یکسان ظاهر می شد. اما در معماری مدرن به مددتکنولوژی میسر شد که شخصیت هر بخش بنا را مشخص و معلوم در پیکر آن نشان داد. از این رو معماری مدرن اصیل آن معماری است که هر قسمت نمودار شخصیت و هویت خویش باشد.

محتملا می توان قصر بلورین را که به سال ۱۸۵۱ برای نمایشگاه لندن ساخته شد نقطه آغازی برای معماری مدرن دانست این نکته اگر هم از لحاظ تاریخی قیق نباشد و.اجد اهمیت است. زیرا در اینجا بود که مظاهر بارز یکی از عواملی که باعث پیدایش معمار مدرن شد و در گسترش و تحولات آن نیز نقش اساسی بازی کرد به گونه ای بی سابقه تجلی یافت . ساختمان  بزرگ بلورین توسط جوزف پاکستن برای نمایشگاه مدرن یعنی آهن و شیشه بود که اجزا به صورت پیش ساخته در ارخانه تولید و در محل نب شدند.

چارلز چنکر تاریخ نگار و منتقد معماری، تاریخ دقیق مرگ معمعاری مدرن را ۱۵ ژانویه ۱۹۷۲ ساعت ۲۳ : ۳ بعد از ظهر بیان کرد ، زمانیکه مجموعه آپارتمانهای مسکونی پروت ایگو در شهر سن لوییس آمریکا  توسط دینامیت منهدم شد.

جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها نماد معماری مکعب شکل و بدون تزئینات مدرن بود.


 
 
معماری بیزانس
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

 

 

 

 

کلیسای ایاصوفیا

هنر معماری در روم شرقی ( بیزانس ) در قرن ششم میلادی با آغاز حکومت « ژوستی نیانوس » به وجود آمد.

دوران فرمانروایی او را «نخستین عصر طلایی »هنر امپراتوری روم شرقی نام گذاری کرده اند.

درزمان ژوستی نیانوس شهر راونا به صورت پایگاه عمده ای برای گسترش نفوذ سلطه ی بیزانس بر ایتالیا در آمد.

کلیسای سان ویتاله در شهر راونا معرف معماری بیزانس است که در قلمرو روم غربی ساخته شده است.پلان آن هشت ضلعی است و گنبدی بر روی این هشت ضلعی قرار گرفته است.

این بنا به خوبی نشان می دهد که ادامه معماری بنای آرامگاه سانتاکوستانستا در شهر رم است.

تفاوت های بین دو بنا:

سانتاکوستانستا کوچکتر از سان ویتاله است.

فضای درونی سان ویتاله بیشتر است.

تزئینات سان ویتاله غنی تر است.

اصول تاغ بندی در سان ویتاله به گونه ای است که ساختمان به دلیل پنجره های وسیع غرق در نور گشته است.

بیزانس شامل دودوره می باشد.

کلیساهای دوره اول (پیش از پسین)از نظر پلان به سه گروه عمده تقسیم می شوند:

۱- کلیساهایی با پلان باسیلیکایی(پلان محوری): شباهت به پلان باسیلیکاهای رومی داشتند.تفاوت اساسی آنها با باسیلیکا وجود محور عرضی ثانوی که عمود بر محور طولی است و در نقطه ورودی اصلی قرار گرفته است.

۲- کلیساهایی بر اساس یک پلان مرکزی: در این بناها توجه به نقطه مرکزی است. تفاوت آن با پلان محوری در عدم وجود مانع بر سر راه گذر مستقیم به مرکز بنا و قرارگیری مؤمنان گرداگر یکدیگر در مقابل محراب می باشد. از نمونه های آن کلیساهای سان ویتاله در راونا، سن گریگوری در زوراتنتس، سانتا سرجیوس و باکوس در استانبول.

۳- کلیساهایی براساس ترکیب دو پلان محوری و مرکزی: بناهای مذهبی در این گروه جای می گیرند. وترکیبی از دوپلان قبلی می باشد.از بناهای شاخص آن کلیسای ایا صوفیه در شهر استانبول است که یکی از شاهکارهای معمای بیزانس می باشد.

کلیسای ایا صوفیه

مهمترین بنای به جای مانده از زمان ژوستی نین در استانبول می باشد.

از اصل یونانی «هاگیا صوفیا»به معنی کلیسای حکمت مقدس گرفته شده است.

معماران آن آنتیموس ترالسی و اسیدروس میلوتوسی می باشدند.

در سالهای ۵۳۷- ۵۳۲ میلادی ساخته شده است.

ابعاد آن ۷۲*۹۱ متر ، قطر گنبد ۳۱ متر، ارتفاع گنبد از سطح زمین ۵۶ متر می باشد.

با افزوده شدن پشت بند عظیم بر طرح اصلی و چهارمناره رفیع ترکی پس از پیروزی عثمانیها در ۱۴۵۳ میلادی ایاصوفیه به یک مسجد تبدیل شد.

این بنا در سده بیستم از حالت یک بنای مذهبی در آمد و امروزه به صورت موزه در معرض دید مردم قرار دارد.

نقشه ساختمان ترکیبی منحصر به فرد از عناصر گوناگون است؛

بنا دارای محور طولی کلیساهای مستطیل شکل صدر مسیحیت است.

قسمت مرکزی یا صحن از محوطه ای چهارگوش واقع در زیر گنبدی عظیم تشکیل شده است.

موضوع قابل توجه در این بنا کیفیت و کمیت نوری است که وارد آن می شود. زیر گنبد مرکزی ۴۰ پنجره تعبیه شده که نور را به درون وارد می کنند.

انتقال تدریجی از بدنه چهارگوش به لبه مدور گنبد به وسیله سه گوشی های کروی شکل موسوم به تاسچه انجام گرفته است.

برای حل مسئله فشار گنبد اصلی نیروبه وسیله “پندنتیوها “(تبدیلگر) که همان سه گوش های کروی است و در چهار گوشه زیر گنبد قرار دارد به چهار فیل پایه عظیم و نگهدارنده منتقل می شود.

از سوی دیگر به وسیله نیم گنبد شرقی و غربی فشار های حاصله به طرف خارج و پایین انتقال می یابد.

دوره بیزانس پسین دونوع پلان عمده رایج گردید:

۱- صلیب باز

۲- صلیب بسته

ساختمان ها به شکل مکعب گنبد دار که مکعب بر روی نوعی استوانه یا بدنه مدور نهاده شده و بالا رفته است.

کلیساها از نظر حجم کوچک، عمودی و چهار دهانه اند. سطوح دیوار بیرونی آن ها با نقش برجسته تزئین شده است.

نمونه آن ؛ کلیسای تئوتوکس در ۱۰۴۰ میلادی در شهر هوسیوس لوکاس یونان می باشد که در آن یک صلیب گنبددار وچهار بازوی هم اندازه تاغ دار(صلیب یونانی) را می توان دید.

نمونه دیگر کلیسای کاتولیکون است که در آن می توان سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی مشاهده نمود.

کلیسای سان مارکو در شهر ونیز نیز شکل صلیب یونانی دارد که منشأ بیزانسی آن را نشان می دهد.

چند نمونه دیگر ؛  کلیسای سان آندریو کلیسای هویپ سیم ، کلیسای سان افسوس و هاگیا صوفیا در مالونیکا

ویژگی های سبکی معماری بیزانس(۳۰۰-۱۰۰۰ میلادی)

۱- نقشه ی صلیبی یونانی با دیوارهای آجری طرح دار به شکل پیچ دار، مشبک یا هفت و هشت

۲- گنبد بزرگ بنا شده روی نیم گنبدهای معلق

۳- نمای خارجی ساده

۴- ستون های بنا شده در یک ردیف

۵- سرستون های حجاری شده سبدی شکل

۶- راهروهای پوشیده از مرمر رنگی و موزائیک های پردانه در طبقه فوقانی

پیشینه تاریخی:

همان طور که می دانیم دیوکلسین، قلمرو وسیع امپراتوری روم را به دو بخش شرقی و غربی بین خود و فرماندهان همطرازش تفسیم نمود، و عملاً اضمحلال امپراتوری قدرتمند روم را نادانسته پی ریزی نمود. پس از آن کنستانتین شهر باستانی بیزانس را دوباره ساخت و کنستانتسنوپل (قسطنطنیه) نام گرفت. این شهر به طور شگفت انگیزی در سرنوشت شهر (روم) مرکز امپراتوری موثر واقع شد و با تضعیف قدرت امپراتوری روم، کشور روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد، و بدین طریق امپراتوری روم شرقی (بیزانس) شکل گرفت. فرمانروایی بیزانس به دست امپراتور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس (استانبول امروزی) را با همان نام قدیمی اش پایتخت خود قرار داد.
بیزانس، شهر بندری مهمی که به دلیل قرار گرفتن در منطقه ای که کوتاهترین مسیر غرب به مشرق زمین بود، اهمیت تجاری خاصی داشت و از تمدن چشم گیری برخوردار بود. ساکنان آن دارای سنت های پا برجایی بوده اند، به طوری که سلطه دیگران را به دشواری پذیرا شده اند. مثلاً یکی از حکمرانان هوادار اسپارت که در سال ۴۰۵ ق.م بر این شهر تحمیل شد، پس از ۱۶ سال مقاومت از شهر بیرون رانده شد.
بیزانس شهری بود با ویژگیهای اقتصادی سیاسی و فرهنگی خاص که ابزارهای لازم را فراهم آورد تا با فرهنگ و ارزش های فرهنگی و اجتماعی سرزمینهای مجاور آشنا شود و از این راه آثار هنری را به جهان عرضه کرده که هم جهانی هستند و هم از سنتها و فرهنگهای بومی و منطقه ای مایه گرفته اند. این شهر با این که قبلاً مرکز حکومتی به بزرگی امپراتوری روم نبوده ولیکن به تمدنهای روم و یونان در غرب، بابل، ایلام، اورارتو، هیتی و ایران از شرق دسترسی داشت، به همین دلیل بسیاری از پژوهشگران معتقدند که هنر و معماری بیزانس بی تأثیر از هنر و معماری مشرق زمین نیست. هنر بیزانس، هنری است که تجلی‌گاه جهان مسیحیت است. در هنر این دوران همچون سایر نحله‌های هنری، تاثیرات
شیوه‌های بیان اعصار گذشته که با عنوان بینش هنری از آن یاد می‌شود، استمرار دارد.
عصر بیزانس از مبهم‌ترین دوره‌های تاریخی است و به همین دلیل از این هنر به هنر قرون وسطا یاد می‌شود. هنرشناسان، هنر بیزانس را هنری تلفیقی و ترکیبی می‌دانند که شگردهای هنری دوران گذشته رم و یونان در عصر کهن در آن ظاهر شده است. در پدید آمدن هنر بیزانس و شکل گیری آن سه عنصر عمده نقش داشته: نخست ضرورت اداری، دوم تأثیرات هلنیستی و سوم فرآیند تأثیرگذاریهای معاصر از پادشاهی ساسانی در ایران. آنچه که امروزه مشخص شده اینست که مجموعه اندیشه ها و تفکراتی که به تدریج در این قطب جهان نظم یافتند و به هماهنگی رسیده اند، بر ریاضیات استوار بوده اند و بر اساس یافته های ریاضی، میان جهان فکر و جهان ماده اعتقاد به جدایی وجود داشته و انسان موجودی حائل میان این دو جهان دانسته می شده است. در این نظریه ها، انئیشه ها و تفکرات هند و ایرانی و هم اعتقادات بابلی و مصریها جای داشته است.

معماری:
هنر معماری در روم شرقی (بیزانس) تا قرن ششم میلادی تحت تأثیر مسیحیت آغازین بود، این هنر در قرن ششم میلادی با آغاز حکومت «ژوستی نیانوس»، به وجود آمد او در هنر پروری همتای کنستامتین بود و آثاری که وی مورد حمایت و تشویق قرار داد، همه شکوه و عظمتی شاهانه داشتند تا جایی که دوران فرمانروایی او را به حق «نخستین عصر طلائی» هنر امپراتوری روم شرقی نامگذاری کرده اند. باید به این نکته اشاره نمود که بهترین گنجینه یادگاری «نخستین عصر طلائی» اکنون در خاک ایتالیا – که در شهر «راونا» کشف شده – جلوه گری می کنند، نه در شهر کنستانتینوپل (استانبول). شهر راونا که در اصل پایگاه نیروی دریایی در ساحل دریای آدریاتیک بود، از سال ۴۰۲ میلادی به بعد پایتخت امپراتوران روم غربی، و پس از آن در پایان همان قرن مقر فرمانروایی تئودوریک پادشاه استروگوتها شد، که همه چیز را به سبک و سیاق هنری

کنستانتینوپل می پسندید، و به همین علت در زمان ژوستی نیانوس شهر راونا به صورت پایگاه عمده ای برای گسترش و نفوذ سلطه بیزانس بر ایتالیا در آمد. مهمترین بنایی که در آن شهر در سالهای ۴۷-۵۲۶ میلادی ساخته شد، کلیسای «سان ویتاله» است. این ساختمان معرف معماری بیزانس است که در قلمرو روم غربی ساخته شد، و به طور قطع از آثار کنستانتینوپل اقتباس شده است. پلان آن هشت ضلعی است و گنبدی بر روی این هست ضلعی قرار گرفته است.

پلان کلیسای سان ویتاله

لازم به ذکر است، این بنا به خوبی نشان می دهد که ادامه معماری بنای آرامگاه سانتاکوستانستا (ر.ک. معماری صدر مسیحیت) در شهر رم است. با این تفاوت که مراحل تحول میان آن دو بنا در امپراتوری روم شرقی به وقوع پیوسته است. چون در همین جا (بیزانس) در طول یک قرن ساختمانهای گنبد دار رواج و گسترش یافته بودند، از طرف دیگر از نظر مقیاس کلیسای سانتاکوستانستا، کوچکتر از سان ویتاله است، فضای درونی سان ویتاله بیشتر و با تزئینات غنیتری آراسته شده است. در کلیسای سان ویتاله بر اثر اصول ساختمانی تازه ای که در تاق بندی به کار گرفته شده این امکان به وجود آمده است که در هر منطفه پنجره ای وسیع در بنا تعبیه گردد و داخل ساختمان را غرق در نور سازد.
در این ساختمان ساده ترین عناصر محور طولی کلیسای مستطیل شکل یعنی محوطه ای که با سقف متقاطع برای محراب در نظر گرفته شده و همچنین یک دهلیز طولی در مقابل ساختمان به چشم می خورد.
در اینجا باید به این نکته مهم اشاره نمود که مثلاً در شهر راونا «کلیسای سان آپولیناره» با پلان مستطیل شکل ساخته شده و این نشانگر این مسئله است که کلیسای مرکزی و به ویژه سان ویتاله تا چه حد در قلمرو روم غریب می نماید. پس به این نتیجه می رسیم که از زمان ژوستی نین به بعد کلیسای گنبد دار، با نقشه ای متمرکز (مرکزی) در قسمت اصلی بنا رواج یافت و بر دنیای مسیحیت ارتدوکس حکمفرما گردید. درست همان طور که نقشه محوری کلیسای مستطیل شکل بعدها معماری قرون وسطایی مغرب زمین را تحت تأثیر و به عبارتی زیر سلطه خود آورد.

کلیسای سان آپولیناره، راونا

به طور کلی باید گقت بناهایی که در طول دوران حکومت بیزانس که از سال ۳۳۰ میلادی تا سال ۱۴۵۳ میلادی ساخته شده اند، متنوع و تعدادشان فراوان و این به دو علت عمده بستگی داشته است. نخست وجود ملتهای مختلف که تابعه امپراتوری بودند، دوم طولانی بودن دوران حاکمیت بیزانس، همین مسئله موجب گردیده که نامیدن تمامی آنها به یک شکل، منطقی به نظر نرسد و از این روی است که این دوره زمانی از دیدگاه پژوهندگان این رشته به بخش هایی تقسیم شدهف که هر یک دارای ویژگیهای معینی هستند.
ساختمانهایی که در هر یک از مناطق تحت قلمرو امپراتوری ساخته شده اند در مصالح ساختمانی تابع امکانات محلی است و البته بر اساس برنامه ای مدرن ساخته شده اند. در شمال غربی ایتالیا، آجر، در شهرهای ساحلی و روی زمین های صخره ای در سوریه و فلسطین و بحشی از آسیای صغیر (ترکیه) از سنگ استفاده شده است. کلیساهای بیزانس از نظر پلان پیش از دوره بیزانس پسین به سه گروه عمده تقسیم شده که عبارتند از:
الف) کلیساهایی که به پلان باسیلیکاتی (پلان محوری) ساخته شده اند.
ب) کلیساهایی که بر اساس یک پلان مرکزی ساخته شده اند.
ج) کلیساهایی که بر اساس ترکیب دو پلان محوری و مرکزی شکل گرفته اند.

پلان باسیلیکایی:
این ساختمانها در طول یازده قرن حاکمیت روم شرقی (بیزانس) ساخته شدند و شباهتهای آشکاری با پلان باسیلیکاهای رومی داشتند. محور طولی که مدخل ورودی را به محراب کلیسا متصل می کند، در هر سمت خود با یک یا دو ردیف دالان سر پوشیده فرعی فرا گرفته شده است، و معمولاً قسمت فوقانی همین محور، به دهلیزها یا اتاق هایی خفاظت شده منتهی می گردد. در این گونه بناها، محور طولی تعیین کننده شالوده فضایی کلیسا محسوب می گردد، نه تقاطع آن با محور عرضی که از روی فضای وسیع تجمع های مشرف به محراب عبور می کند، و نه وجود پوششی بلندتر و شکوهمندتر که در محل تقاطع در محور طولی و عرضی بنا می شود، از قدر تعین آن می کاهد. این نوع پلان تفاوت اساسی ای که با باسیلیکا دارد، وجود محور عرضی ثانوی است که عمود بر محور طولی است در نقطه ورودی اصلی قرار گرفته است.

پلانهای مرکزی:
این نوع بناها یکی از پلانهای بارز و مشخص بیزانس است که در جای جای قلمرو امپراتوری ساخته شده است. در این بناها به جای توجه به محور طولی، توجه و تأکید بر نقطه مرکزی است. منشاء این گروه ساختمانی را باید از ساختمانهای رومی قدیمی دانست ولیکن کلیساها را با این سبک ایجاد نمودن، از دوره صدر مسیحیت آغاز و در این دوره به تکامل رسیده است. درباره این پلان باید به این نکته مهم در مقایسه با پلان محوری اشاره نمود، که به طور معمول مانعی بر سر راه گذر مستقیم از این فضا به مرکز بنا وجود ندارد. در این نوع بناهای آیینی مسیحیت، محراب که قطب بنا محسوب می شود، با همه زیبائی و شکوهی که از آرایش آن حاصل می شود روی به فضایی مرکزی دارد، فضایی که مؤمنان را مانند گروه نخست در طول محور طولی کلیسا مستقر نمی کند، بلکه آن را گرداگرد یکدیگر می خواهد تا در مقابل مقدس ترین مکان کلیسا یعنی محراب بایستند. از نمونه بارز این گروه می توان به کلیساهای: سان ویتاله در راونا، سن گریگوری در زوارتنتس و سانتاسرجیوس و باکوس در استانبول اشاره کرد.

بناهای با پلان ترکیبی محوری و مرکزی:
بناهای مذهبی که می توان آنها را جزو این گروه قرار داد، عموماً ویژگی های نخستین خود را از دست داده اند. این طرح نشان بر وجود کارآیی دو محور اصلی عمود بر یکدیگر (یکی طولی و تعیین کننده و دیگری عرضی و فرعی) نیست، این گروه ترکیبی از دو پلان محوری و مرکزی است. یکی از بناهای شاخص آن کلیسای «ایاصوفیه» شهر استانبول است که در حقیقت یکی از شاهکارهای معماری بیزانس است.


 
 
معماری باروک
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٠٧ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

 

 

 

کلیسای ایل گزو

باروک از نظر لغوی به معنای مروارید نا منظم است . خواستگاه باروک ایتالیا و شهر روم است

در این دوره علم پیشرفت کرده  سرعت اکتشافات علمی بالا می رود . در این دوره ساعت اختراع می شود البته ساعت شنی و آفتابی از قبل بوده و ساعت عقربه ای اختراع می شود .دوره تاتر است .و اینها باعث تحول در هنر می شود .در این دوره  نیوتن -کپرنیک و کپلر از ستاره شناسان و فیزیکدانان مشهور هستند . نیوتن معتقد است که مدار سیارات به دور خوزشید بیضی است .و با اختراع ساعت مفهوم زمان مطرخ می شود و در نتیجه در هنر به خصوص مجسمه سازی فرمهای سیال مطرح می شود و دیگر خطوط شکسته و عمود مطرح نیست بلکه خطها الهام از طبیعت می گیرند و چون در طبیعت خط راست نداریم خطوط تبدیل به خطوط منحنی و مواج می شود.

از نظر ادبی باروک اغلب در برابر کلاسیسیسم معنی می شود. یعنی بر خلاف کلاسیسیسم که بر پایه ی اعتدال استوار است در باروک اغراق به چشم می خورد.

دو شاخه ی باروک عبارت است از: Preciosite و Burlesque

در Preciosite تصنع وجود دارد. مثلن به جای گفتن”دندان” از عبارت “مبلمان دهان” و یا به جای کلمه ی “نان” از عبارت “حامی زندگی” استفاده می شود. این نوع از باروک در واقع خواستار ایجاد فاصله میان افراد عامی و باسواد است به شکلی که درک سخنان افراد باسواد برای افراد عامی مشکل گردد.
شاخه ی دوم باروک یعنی Burlesque نیز مانند شاخه نخست عمل می کرد ولی در جهت مسخره کردن افراد عامی.
جهان بینی و خصوصیات سبک باروک
۱ـ بی ثباتی دنیا: یکی از اساسی ترین تفکرات باروک این است که شناخت و دانش بشر از جهان پیرامون خود کامل و صد در صد نیست، چون دنیا بی وقفه در حال تحول، دگرگونی و بازسازی است و هیچ چیز ثابت و قطعی نیست. به عنوان مثال، این تغییر و تحول در طبیع کاملاً محسوس است. توالی فصلها، نشانه هایی ملموس از این تغییر شکل بی وقفه دنیا است.
۲ـ انسان آزاد: انسان محکوم به سرنوشت نیست، بلکه حاکم بر تقدیر خود است، چون این دنیا ثابت و بدون تغییر و تحول و قوانین حاکم بر آن نیز قطعی و غیر قابل نقض نیست، بودن انسان در چنین شرایطی، آزادی عمل، قدرت انتخاب و توانایی تصمیم گیری با تمام آگاهی را برای او به دنبال دارد.
۳ـ نپذیرفتن چیزی بطور قطعی و مسلم: باروک به واقعیتهای قطعی و صد درصد ایمان ندارد، بلکه عقیده دارد که همه چیز در ظاهر نمودار می شود. باروک به آنچه که در «ظاهر وجود دارد» اهمیت می دهد نه به آنچه که «واقعاً هست».
۴ـ واقعیت و توهم: پیروان سبک باروک معتقد هستند که بین حقیقت و خیال، ظاهر و باطن مرز مشخصی وجود ندارد و کاملاً از هم قابل تفکیک نیستند. شاید آنچه را که خیالی می دانیم، عین واقعیت باشد و شاید هم برعکس، تمام واقعیتهای ذهنی ما همه خیالی بیش نباشد.
۵ دنیا صحنه نمایش است: زندگی تئاتری توأم با خواب و بیداری، عشق و عقل، جنون و شیفتگی، خیال و حقیقت است. انسان باید دراین صحنه زندگی بانقابی بر چهره نقش بازی کند یعنی باید بازیگر صحنه زندگی خودباشد. و بازیگر این صحنه، انسان، باید با گذاشتن نقاب، واقعیت را پنهان کند که این کتمان و بازیگری نوعی خودسازی است زیرا با تظاهر به خوب و شریف بودن، واقعاً می توان خوب و شریف شد.
۶ باید مدرن بود: درعصر باروک دیگر از قدما تقلید و پیروی نمی شود، بلکه بیشتر به دنبال چیزهای نو و جدید و خلاف روال معمول هستند.
۷ مخاطبان متمدن: مخاطبان باروک مردمان با فرهنگ و متمدن هستند ولی الزاماً دانشمند و فاضل نیستند.
۸ افراط: هنرمندان سبک باروک در خلق آثار خود گاهی زیاده روی می کنند و ازنظر آنان هر افراطی به نام «آزادی خلاق» مجازاست.
قالبهای ادبی و هنری: سبک باروک در همه هنرها منجمله: نقاشی، معماری، سینما، موسیقی، تئاتر، شعر و هنرهای تجسمی راه پیداکرد.
معمولاً درقالبهای ادبی باروک به صنایع ادبی بویژه تضاد، مجاز و استعاره توجه خاصی می شود.
۱ تئاترهای تراژدی ـ کمیک و نمایشنامه های روستایی (Pastoral) که از یک عشق ساده در دل طبیعت ناشی می شود دراین دوران بسیار موردتوجه است.
۲ شعر باروک نیز بیشتر اشعار شخصی با تصویرسازی های بسیاردرخشان و گاهی هم با سخنان نامفهوم ارائه می شود.
۳ رمانهای این دوره نیز پر از حوادث و اتفاقهایی است که در مکانها و زمانهای مختلف برای قهرمان باروک روی می دهد. قهرمان باروک خود را در عشق خود حبس نمی کند و پایبند به آن نیست. به همین دلیل اغلب عشقهای باروک بی ثبات و ناپایدار هستند.
۴ معماری نیز از قالبهای بسیارموردتوجه این سبک است. سمبل معماری باروک خطوط منحنی، کج و ناموزون است. تزئینات و نمای ظاهری در معماری سبک باروک بسیاراهمیت دارد.

باروک دوره ویلیام شکسپیر است . و در این دوره است که فلاسفه ای مثل کانت در کنار تئاتر به رمانتیسم روی می آورند . کانت عقل را رد می کند و کتابی به اسم نقد عقل محض دارد و می گوید اگر ما در دوره کلاسیک عقل را محور و معیار هر چیزی می دانستیم اکنون دیگر در کنار آن احساس نیز مطرح است و عقل و احساس با هم کار می کند .و این همان چیزی است که در دوره کلاسیک و رنسانس اصلا مطرح نبوده .بعد از آن شخصی به نام گروید غرایز را مطرح می کند و در کنار عقل و احساس ضمایر نا خودآگاه را مطرح می کند.

مکتب رمانتیسم در مورد احساسات صحبت می کند .رمانتیسم یعنی فرهنگ و هنری که احساسات را در خود دخیل می کند و ما در هنر رمانتیسم اجزایی داریم که در رئالیسم نداریم .در رمانتیسم همه چیز براساس احساس است و احساس حرف اول را می زند و خطوط همه سیال و منحنی هستند ولی در هنر کلاسیک همه چیز راست گوشه و قائم است و همه چیز منطقی و مطلق است .به هر حال مجموعه این مسائل تاثیر می گذارد و هنر دوره باروک را شکل می دهند که از یک طرف مربوط است به فرمهای طبیعی خطوط عیر صاف و منحنی را به کار می برند چون در طبیعت ما خط راست را نداریم و همه خطها تصادفی است .در مجسمه سازی مجسمه های باروک حالت پویا دارند.

اگر در دوره رنسانس لئوناردو داوینچی مجسمه حضرت داوود را به صورت نشسته و ساکن می سازد در دوره باروک مجسمه ها فرم حرکت را القا می کنند .و در مجسمه ها انسانی نیست که نشسته یا ایستاده باشد .مثلا مجسمه انسانی ساخته می شود که روی اسب -اسب در حال حرکت است و باد شنل سوار را می زند و وقتی به مجسمه نگاه می کنیم کاملا وزش باد و حرکت احساس می شود .و نمای موجی در ساخنمانها شکل می گیرد .

بسیاری بر این عقیده اندکه معماری باروک ازایتالیا آغاز گردید

وبخش بزرگی ازاوروپا رازیرپوشش وگسترده خوددرآورد.این معماری پویایی خاصی دارد. ازویژگیهای معماری وهنرهای دیگرحفظ تعادل ووحدت آفرینی درمیان عناصری متراکم وگوناگون است .

معماری باروک بامایه گرفتن ازانسانگرایئ بسا ط « شیوه گری» را برچید و در مقابله با خود با ضوابط کلاسیک حق اولویت را از عقل گرفت وبه احساس سپرده .در معماری باروک ماهیت اصلی آفریده ها عبارتند از :

ایجاد هماهنگی وهنجار در میان عناصر ومضامینی گوناگون ودرهم آمیخته ، طرحی فراخ ودر مقیاس بزرگ در فضای شکوهمند وابهت انگیز ، واز طرفی هدف اصلی باروک تعبیه فضایی کلی در مرکز ومنظم کردن فضاهای فرعی ونمای ورودی . اصلی بنا را سرانجام بخدمت گرفتن عناصر اصلی پیکرتراشی ونقاشی وسایر هنرهای تزیینی برای ایجاد اثری کامل . معماری باروک دارای صلابت ساختمانی وجسامت و ابهتی خاص خود بود ، که بعدها شیوه «روکوکو» از آنها کاست وبر خاصیت سبکی ، ریز نقشی وشادی انگیزی وزینت تزیینی سطحی می افزود و عدم تقارن در تزیینات را پیشه کرد.

کلیسای ایل گزو

نخستین اثر معماری این دوره ، کلیسای ایل گزو بود. معمار آن دوره «جاکموداونییولا» طراحی کرد و ساخت .

وی نقشه همکف کلیسا را تهیه کرد ومعمار دیگری به نام «جاکومودادلاپورتا» مسئولیت تکمیل نمای آن را به بعهده گرفت. نمای این کلیسا به عنوان مدلی برای نمای کلیساهای باروک مردمی تا دوقرن قابل توجه بود. که این شیوه کار در آمریکای لاتین تکرار می شود.

کلیسای سن پیترو

در روم است متراکم در مرکز آن چنان که میکلانژ و برامانته طراحی کرده بودند پذیرفته نشد، لذا طرح بازسازی آن به فردی به نام« کارلومادرنو» داده شده و او سه بلوک را به صحن افزود ونقشه را از تقارن نقطه ای به تقارن محوری تبدیل نمود.

ولی طرح او با مرگش تکمیل نشد سپس «جووانی برنینی» به عنوان هنرمند بزرگ عصر باروک طراحی میدان عظیم مقابل کلیسای سن پیترو را به عهده گرفت.

پلکان راهنما

از دیگ آثار برنینی طراحی پلکان راهنماست که در مجموعه واتیکان قرار دارد.

این پلکان طرح خاصی دارد به طوریکه وقتی از طرف پایین پله به طرف بالا حرکت کنیم، از فاصله های دیواره های جانبی و ستونها به صورت همگرا کاسته می شود و با قرار دادن نورگیری در انتهای پاگرد، حالت روحانی خاصی عروج و از پایین به بالا و به سوی نور تداعی می شود.

کلیسای سن ایوو

از بناهای معماری باروک ایتالیا است، که توسط «برومینی» در شهر رم ساخته شد.

برومینی به شیوه خاص خویش، در نمای بیرونی نمازخانه نیز شکلهای مقعر را برابر شکلهای محدب بکار می گیرد.

برفراز انحنای درونی نمای کلیسا، که طرحش با تاق بندی های قدیمی دورتادور حیاط منطبق شده است ، ساختمان محدب و استوانه ای شکلی طراحی شده که اجزای پایینی گنبد بر آن تکیه دارند.

کلیسای سان کارلو اله کواتروفونتانه

که به وسیله فرانچسکوبرومینی در سال ۷-۱۶۶۵ میلادی ساخته شده است.

کاخ «کازینیانو»

نیز یک یاز بناهای باروک ایتالیاست، که توسط «گوارینوگوراینی» طراحی شده است.

درباره باروک ایتالیا باید گفت باروک رومی، نمایانگر یک آرمان مذهبی و سیاسی است . که نماینده این معماری گنبد کلیسای سان پیترو در روم است . باروک ایتالیایی آشکارا بسیاری از عناصر باستانی را منسوخ کرد. این گنبد با پیچ و تاب تمثیلی گسترده ای که بوسیله برنینی با پیروی از سلیقه معمارش میکلانژ و با تصور هنری خود از ستون بندیهای جانبی میدان سان پیترو یافته است، قرار بود که تجمسی باشد، از تمامیت کلیسایی، تصویری از سروری مسیحیت وگنبد فلک که از لحاظ ارمانی تمام جهان را زیر پر می گیرد.

معماری باروک در فرانسه

برخی مورخان باروک را ادامه رنسانس پیشرفته می دانند و برخی نیز آن را یک مکتب (سبک) جداگانه تلقی می کنند. بطوری که اشاره گردید، معماری باروک در ایتالیا متولد شد و به سایر نقاط راه یافت و از جمله کشورهایی که این معماری در آن گسترش یافت، کشور فرانسه است. نخستین بناهایی که در فرانسه باقیای سنت گوتیک را کنار نهادند، از سبک هنری ایتالیا استفاده کردند که موجب تولد باروک در فرانسه گردید. سوربن که توسط« ژاک لومریسه» در ۱۶۳۵ آعاز شد. یکی از نخستین نمونه های این سبک ایتالیایی در فرانسه بود. تزیینات غنی و استادانه کلاسیک، فاصله گذاری متنوع سطح متشکل از ستونهای متمرکز بر روی در ورودی مرکزی و قرار گرفتن یک گنبد جالب توجه بر بالای آن چوب بناهای شصت سال پیش رم نشانه هایی است از این تأثیر پذیری.

از دیگر بناهای باروک در فرانسه خیمه« اورلئان» به طراحی « فرانسوا مانسرو» ، گنبد سنت لوئی، موزه لوور به طراحی «لوئی لوور» و کاخ «ورسای» است. مهمتری این بناها، کاخ ورسای است که نماینده واقعی باروک فرانسوی است. این بنا به طول ۴۰۰ متر در محور عمودی که بر محور شرقی- غربی از شهرک و پارک می گذرد، است. پس از مرگ لوور ادامه کار بوسیله «ژول آردوئن مانسار» ادامه یافت.نمای این بنا به سبک باروک است. در محوطه خارجی این پارک چند استخر و تندیس های فراوانی وجود دارند که د رخور تأمل هستند.

در معماری باروک فرانسه و تزیینات داخلی کاخ بسیار اهمیت داده شده است و در تزیینات داخلی ورسای هماهنگی و وحدتی چشمگیر بین عناصر مختلف مثل چوب، گچ، فلز، رنگ، شیشه و… به خوبی مشهود است.

معماری باروک در انگلستان

با آغاز گسترش دامنه نفوذ بریتانیا در قاره اروپا و آمریکا بویژه پس از بازگشت خاندان استوارت به سلطنت در قرن هفدهم، نیاز به ایجاد کاخهای پرشکوه در املاک وسیع مطرح گردید. باروک در انگلستان با ایجاد بناهایی چون تالار« ضیافت وایتهال» به طراحی « اینگیوجونز» آغاز گردید.

او تحت تأثیر معماری پالادیو قرار گرفته بود و شیوه تناسب بندی او را بکار گرفت.

کلسیای سنت پل

یکی از شاخص ترین بناهای انگلستان در عصر باروک است، که توسط «کریستوفررن» طراحی شد.

گنبد کلیسای مزبور بر بنای عالی گسترده ای قرار دارد که با گنبد چنان مفصل بندی اندکی دارد، که شالوده ای استوانه ای را ضروری می سازد.




 

 


 
 
فولدینگ
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٠٥ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب را مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند – بر عکس سایر جانداران – معماری هم باید تبع آن تغییر کند . ”
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form  ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است .

دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . ” دلوز هستی و اجزاء آن را هموارهدر حال شدن می بیند

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .

در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند – بر عکس سایر جانداران – معماری هم باید تبع آن تغییر کند . ”
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form  ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

http://www.aftab.ir و http://asgharjon3000.blogfa.com برگرفته شده از سایت :


 
 
معماری اکوتک
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٠۳ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

 

معماری اکوتک

 

در معماری معاصر ، تغییراتی که با توجه به معیارهای زیست اقلیمی و پایداری پدید می آیند ، هر روز اهمیت بیشتری می یابند . سخن از پایداری در معماری را می توان به تصور و طراحی ساخت و سازهای آینده تعبیرکرد ، آن هم نه تنها با پایداری فیزیکی ساختمان ، بلکه با پایداری و حفظ این سیاره و منابع انرژی آن . به این ترتیب اینگونه به نظر می رسد که می توان پایداری را بر طبق الگویی تصورکرد که درآن منابع و مصالح دردسترس ، بیش از هدر دادن یا نادیده گرفتن شان ، با کارایی بیشتری به کارگرفته شوند . به طورخلاصه منظور از اکولوژی یا بوم شناسی ساختمان این است که بر قابلیت ساختمان برای تلفیق عوامل محیطی و جوی ، و تبدیل آنها به صورت کیفیت های فضایی و آسایش و فرم ، تمرکز گردد.

هدف از معماری اکو- تک ( اکولوژی + تکنولوژی ) علاوه بر استفاده حداکثر از عوامل طبیعی و محیطی به همراه فن آوری روز ، بالابردن سطح کیفیت زندگی برای آیندگان است .



معماری اکوتک

کاربرد روز افزون و گریز ناپذیر تکنولوژی صنعتی و سپس تکنولوژی الکترونیک موجب شد که گروهی از معماران و شهرسازان در پی یافتن راه حلهایی برای آشتی دادن تکنولوژی پیچیده با طراحی و مسائل محیطی باشند . به همین سبب کاربرد تکنولوژی پیچیده وکم توجهی به مسائل محیطی درطراحی و احداث فضاهای معماری و شهری چندان دوام نیاورد و به ویژه پس از مسئله بحران انرژی ، موضوع هماهنگ سازی فضای معماری با محیط طبیعی مورد توجه قرارگرفت و معماری اکوتک به تدریج جایگزین معماری های تک گردید .

نحوه و چگونگی استفاده از تکنولوژی بالادرهماهنگی با محیط طبیعی در همه انواع بناها یکسان نبوده و نخواهد  بود ، در برخی بناهای مهم و شاخص معماری و شهری ، گاه از آخرین ابداعات فنی استفاده می شود به گونه ای که به نظر  می رسد استفاده از آن روشها برای کشورهای در حال توسعه در دوره معاصر چندان مقدور نیست ، اما تجربیات کشورهای اروپائی در برخی از زمینه ها به ویژه درمورد بعضی از بناهای کوچک مانند واحدهای مسکونی می تواند بسیار سودمند باشد .

معماری اکوتک وفن آوری پیشرفته

بیان و ابزار دستاوردهای علمی و فنی ، همواره از وظایف معماری مدرن بوده است . مدرنیستهای اولیه نظیر لوکوربوزیه و گروپیوس ، به فن آوری به مثابه نیرویی که تغییر را موجب می شود ، توجه می کردند و بنابر همین ملاحظات بود که انسان آن را در معماری از آن خود ساخت و مورد ستایش قرارداد .

“تولید فرآیندهای صنعتی منطقی به صورت ساخت و سازهای ساختمانی ، منجربه محیطهای خنثی ، انعطاف پذیر و بی مصرف شده و درکل به صورت سبکی پیچیده و مبهم درآمده است . خوشبختانه حساسیت در برابر چنین وضعیتی ، روابط گسترده تر ازجمله ساخت مکان ، تفاهم اجتماعی ، مصرف انرژی ، شهرسازی و آگاهی زیست محیطی را به وجودآورده به طوری که امروزه اکوتک  را در برابر های تک قرارداده است .”[۱]

نکته تعیین کننده دیگر در مورد این رویکرد خاص ، تعامل خلاق بسیاری از رشته های تا پیش از این نیمه وابسته به هم است . برای نمونه مهندسی ساختاری و تأسیسات  ، مصالح ساختمانی ، علوم کامپیوتری و زیست محیطی به نوعی معماری انجامیده است که دامنه وسیع تری از تجربیات گوناگون را در اختیار ما می گذارد که تا پیش از این هرگز ممکن نبود ؛ ونیز نوعی معماری که می تواند با نیازهای متغیر جامعه معاصر سازگار شود . ریچاردراجرز ، که می توان از او به عنوان یکی از معماران آگاه و بصیر امروز نام برد ، می گوید : ” خلق معماری که فناوری جدید را در برداشته باشد ، مستلزم گسستن از ایده جهان ایستای افلاطونی است ؛ جهانی که باشیء متناهی عالی ای بیان می شود ، که نه چیزی را می توان به آن افزود و نه از آن جدا کرد . “[۲] واین برداشتی است که از آغاز تا به امروز بر معماری تسلط داشته است .

به هر حال روابط معمارانه ، اجتماعی و فن آورانه از نوعی معماری با عنوان معماری اکو-تک خبرمی دهد ، که طیف گوناگونی از ساختمانها را دربرمی گیرد .

در برخی کتابها ، اینگونه ساختمانها را با عنوان های بیان ساختاری ، مجسمه سازی بانور ، صرفه جویی در انرژی ، واکنش های شهری ، ساخت اتصالات ، و نمادگرایی شهری دسته بندی و معرفی کرده اند . یکی از وجوه مشترکی که در میان تفسیر وتوجیه این نوع معماری میتوان به آن اشاره کرد ، این است که معماری و فناوری می توانند از هم یاد بگیرند .

 

تکنولوژی به مثابه  ضرورتی در معماری

تکنولوژی نوین به اضافه روشهای جدید فروش ، انبوه فراوانی از روشهای ساختمانی جدید و مصالح جدید را به میدان آورده است . معماران که انسانهای روبه رشد بوده و طبق روال محض طبیعت ، نسبت به موج مدهای جدید به منظور روشن شدن راههای نوین حساس می باشند ، انتخاب راههای نوین را بر راههای کهنه ترجیح داده اند . درستی بسیاری از این انتخابات عملاً به اثبات رسیده است ، و خیلی از آنها هم از نظر ساختمانی ، ازنظر زیبائی نما و یا از نظر بالا بودن هزینه

نگهداری با ناکامی قرین بوده اند . وانگهی هیجان ناشی از نوآوری برای مدتی ، خاطر طراحان را از جنبه های کیفی کار منحرف می نموده است . حال این وضع در حال بازگشت به حالت تعادل است . در معماری هم ، مانند ریاضیات در زمینه کشف معانی و ایجاز گفتنی بسیار است . تکنولوژی ، نه ارباب معماران و نه بازیچه دست آنهاست بلکه فقط در خدمت آنها می باشد .

طبیعت الهام بخش

سازه باید تابع قوانین طبیعت و تأمین کننده الزامات آن باشد و به طبیعت احترام بگذارد . هر نوع توسعه یا پیشرفت در مهندسی ساختمان فقط به کمک این قوانین امکان پذیر است . نوعی سادگی ذاتی درطبیعت وجود دارد که اگر بتوان آنرا در طراحی سازه به کاربست ، می توان مطمئن بود که ساختمانی موزون و زیبا بوجود خواهد آمد . طبیعت به ما درس طراحی سازه می آموزد . طبیعت با قوانین جاری درون خود راههایی را نشان می دهد که می توان با استفاده از آنها با کمترین اجزا ، ترکیبات متنوع و بی انتها از فرمهای سازه ای را بوجود آورد . روشها و ایده های جدید درطراحی سازه را   می توان از طبیعت آموخت . بلورهای برف نمونه اعجاب آمیز از این توانائی طبیعت هستند . بلور برف دارای فرمی شش وجهی ، متقارن و یکنواخت است و می تواند الگوهای نامحدودی ایجاد کند که هیچکدام تکراری نیستند . هردانه بلوربرف منحصر به فرد است و در عین حال الگوهای گوناگونی درون خود دارد . بلور برف نتیجه اعجاز طبیعت درصرف کمترین مقدار انرژی و مواد برای شکل گیری آن درتعامل با شرایط محیطی ، دما ، رطوبت ، سرعت باد و فشارجو است . طبیعت فرمها و سازه هایی را بر اساس اصل استفاده از کمترین انرژی خلق می کند .

معماری و صرفه جویی در انرژی

امروزه استفاده کنندگان از ساختمان ، چه در منزل و چه در محیطهای کاری ، نیاز به راحتی و آسایش دارند . و این امر موجب مصرف زیاد انرژی در بخش خانگی شده است . انسان اکنون از لحاظ صرفه جویی در انرژی در موقعیتی بحرانی قرار دارد . برای اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی ، تعیین وکنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان ، امری حیاتی است .

معماری و مسائل جهانی زیست محیطی

مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت ، اندیشه تازه ای نیست . برای نمونه ، ژاپنی ها در پی جست وجوی دستیابی به فضای داخلی مطلوب ، استفاده کارآمد از انرژی و همچنین محیط زیست سالم جهانی ، بار دیگر نظری به شیوه های کهن تفکر درباره ساختمان افکندند . در ژاپن روابط حسنه میان زمین و ساختمان ، و میان دیوار بیرونی و محیط طبیعی اطراف ، از جمله  تشریک مساعی های دیرینه به شمار می آید . درسنت های معماری ژاپنی ، کاربرد و فرم ساختمانها ، از کلبه های الواری گرفته تا معابد   بزرگ ، با محیط طبیعی در هم تنیده شده است . توجه به طبیعت به مثابه نیرویی غریب که باید از ساخت و ساز دور بماند ، اندیشه ای است که از گسترش صنعتی به این سوشکل گرفت .

به هرحال دگرگون سازی سنت های ساخت و ساز، به گونه ای که بتوان آنها را به شکلی شایسته و مطلوب درطراحی مدرن به کاربست ، نیاز به درک انسان از کل چالش های بغرنجی دارد که درگذشته هیچگاه وجود نداشت .

شهرهای امروز ، در سرتاسر جهان ، با مخاطراتی همچون گرم شدن کل جهان ، تخریب لایه ازن و باران های اسیدی ، که ناشی از مصرف بیش ازحد انرژی و دیگر منابع طبیعی است ، مواجه اند . اینگونه معضلات را می توان با استفاده کمتر از انرژی ، از طریق بکارگیری شیوه هایی مبتکرانه ، تا حدودی جبران کرد . برای دستیابی به این امر ، باید کاملا مشخص شود که چگونه مسئله ساخت می تواند در هر مرحله از عمر ساختمان بر محیط زیست جهانی تأثیر بگذارد . از این منظر ، باید همواره تجزیه و تحلیل هایی درروند” ارزیابی چرخه زیستی ” صورت پذیرد . درعین حال باید بازنگری های ریشه ای در طرح ریزی فضاهای داخلی ساختمان انجام گیرد . درساختمانهای مدرن از آنجا که کارآمدی از دیر باز همواره مد نظر بوده است ، ساخت فضا با توجه به استفاده از نور و همچنین کنترل های   حرارتی ، اکنون امری بدیهی و قطعی به نظرمی آید .

از حفاظت تا سازگاری با طبیعت

با نگاه به آنچه در زمینه معماری انجام گرفته می توان پی برد که عرف طراحی ساختمان درطول زمان تغییرکرده است ؛ از مسدود کردن محیط خارج برای حفاظت از فضاهای داخل گرفته تا قراردادن طبیعت و انرژی های طبیعی در  طرح . به طور مثال می توان به استفاده مجدد ژاپنی ها از رخبام های عمیق و دریچه های شوجی که از شیشه مخصوص ساخته شده اشاره کرد که هر دو از شیوه های معماری سنتی ژاپن است که با اقلیم آنها تناسب دارد . البته ناگفته پیداست که   شیوه های معماری سنتی را نمی توان به آسانی یا به شکلی جبری برای مردمی که به روابط منطقی موجود در محیط زیست ، یا به زندگی درساختمانهای بلند مرتبه خوگرفته اند ، به کاربست .

تهویه ، نوردهی و دیگر سیستمهای مکانیکی ، فن آوری های گسترده ای هستند که هم ساکنان و هم معماران از آن بهره مند می گردند . تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف ، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیر کف ، کنترل نور و نظایر اینها ، دستاوردها و اشکال نوآورانه ای هستند که ضمن اعمال و رعایت آنها در برخی ساختمانها ، توانسته اند انرژی و منابع طبیعی همچون گرما و نورخورشید ، باد ، انرژی گرمایی زمین و آب باران را مورد استفاده قرار دهند . در این میان روشهای مکانیکی گوناگونی نیز برای صرفه جویی در انرژی و سیستمهای جدید تولید آن ، که حداقل تأثیرات ناسازگار با محیط را داشته باشند ، بکارگرفته شده است .

طراحی ساختمان سبز نیز جایگزین مناسبی برای ساختمانهای اداری با سیستم تهویه و مصرف زیاد انرژی وکوششی جدی برای مقابله با مشکل آلودگی هوا و مصرف بالای انرژی در اینگونه ساختمانها می باشد . شکل این ساختمانها در نتیجه آزمایشهای تونل باد و با استفاده از مدلهای نمایشی ازساختمانهای اطراف به دست می آید .

اهداف معماری اکوتک

برخی از معماران برای ایجاد پیوند و هماهنگی بین انسان و محیط طبیعی از طریق فضای معماری به فکر استفاده از مصالح و مواد طبیعی و در مواردی کاربرد روشهای بومی افتادند و خصوصیات مصالح سنتی را از نو شناختند . ” معماری بومی که نتیجه پذیرش معیارهای معماری مردمی ، به عنوان روش طراحی توسط مهندسان معمار می باشد . این معماری وسیله ای برای ادامه ارزشهای ریشه دار، در یک بافت نوین است .”[۳]

معماری اکوتک  با هدف حفظ محیط زیست بر موارد زیر تأکید دارد :

- کاهش اتلاف و پخش انرژی در محیط

- کاهش تولید تأثیر گذارنده ها بر سلامت انسان

- استفاده از مواد قابل بازگشت به چرخه طبیعت

- رفع سموم مواد

اصل طراحی در این سبک بر این اصل  استوار است که ساختمان ، جزئی کوچک از طبیعت پیرامونی است و باید به عنوان بخشی از اکوسیستم عمل کند و در چرخه حیات قرار گیرد . معماری اکوتک ، طراحی است مردمی و لذا کیفیت فضاهای داخلی ساختمان اهمیت ویژه ای می یابند . حال این سئوال مطرح است که کیفیت خوب چگونه حاصل می آید ؟ بدون تردید کیفیت مطلوب بدون توجه به طبیعت ، نورگیری مناسب فضاها و تهویه مطبوع فراهم نمی آید . در ضمن از آنجا که پایداری و ماندگاری خود ساختمان به عنوان یک پدیده مد نظر است ، لذا ساختن با کیفیت بالا و استفاده از مصالحی با قابلیت ماندگاری طولانی نیز باید در نظر گرفته شود . رسیدن به چنین شرایطی با استفاده از مدیریت کارآمد و به کار گیری آخرین تکنولوژی ها صورت می گیرد . دستیابی به استانداردهای بالای کیفیت ، امنیت و آسایش که در واقع سلامت انسان ها را تأمین می کند از مهمترین اهداف معماری اکوتک است . در ضمن این نکته را نباید نادیده گرفت که بهره گیری از تجربیات گذشتگان در بهبود کیفیت معماری، راهگشای دستیابی به طراحی پایدار خواهد بود .

بهبود کیفیت معماری در طراحی اکوتک در راستای نیل به یک هدف صورت می گیرد و آن هم آسایش است . نکته مهمی که در این نوع معماری مورد توجه قرار می گیرد ، آن است که تمامی عوامل دخیل در آسایش ، مرتبط با هم و به صورت یک سیستم واحد در نظر گرفته می شود . آنچه زیر مجموعه آسایش در معنای عام آن قرار می گیرد عبارتند از : آسایش ، آرامش ، امنیت ، ایمنی و سلامت .

آنچه به تفصیل پیرامون معماری  گفته شد ، نشان دهنده نوعی نگرش به معماری است که بر چند نکته اساسی اشاره دارد : ۱- کیفیت گرایی ۲- توجه به آینده ۳- توجه به محیط ، لذا معماری اکوتک  یک سبک فرمال و برگرفته از شرایط زودگذر و هیجانات آنی نیست ، بلکه در بطن خود واجد مفاهیم عمیقی است که پیوند دهنده انسان ، طبیعت و معماری است .

اکوتک و رابطه آن با طبیعت

رابطه بین اکوتک و طبیعت  را در قالب شرح یک نمونه از کارهای معمار نام آور این سبک ، نورمن فاستر  بررسی می کنیم .

نورمن فاستر یکی از نام آورترین معماران عصر حاضر و از چهره های شاخص سبک اکوتک   است . طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدیدآلمان) در برلین درسال ۱۹۹۳به عنوان برنده اول اعلام شد . فاستر در طرح خود یک گنبد شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان درجنگ جهانی دوم در نظر گرفت .

این گنبد جدید از چند نظر حائز اهمیت است . اول اینکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قراردارد که به سکوی فوقانی برای تماشای مناظر اطراف ختم می شود ، لذا مردم به صورت نمادین بربالای سر نمایندگان خود صعود کنند .

 

از طرفی هنگام شب گنبد ازطریق تالارمجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه دمکراتیک در آلمان فدرال است .

دوم اینکه از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان نیز هوای گرم که از تالارمجلس به فضای زیر گنبد صعود کرده بازیافت و مجدداً مورد استفاده قرار می گیرد و سوم اینکه  آینه های وسط گنبد ، روشنایی طبیعی و تصویر مردم را به تالار نمایندگان منعکس می کنند .

ازدیگرموارد اقلیمی که درطرح باسازی این ساختمان در نظر گرفته شده می توان به موضوعات زیر اشاره کرد :

- سلولهای خورشیدی فتوولتیک با۳۰۰ متر مربع مساحت بر روی بام جنوبی ساختمان برای تـأمین برق .

- پنجره های هوشمند برای تهویه هوا .

- استفاده از سوخت تجدید شونده بیوگاز برای تولید برق بدون آلودگی که از انتشار۹۴% تولید دی اکسید کربن ممانعت می کند.

- طراحی یک نقاب متحرک در زیر گنبد شیشه ای که حرکت آن توسط کامپیوتر تنظیم شده و از تابش و انعکاس مستقیم نورآفتاب به داخل تالار مجلس جلوگیری می کند .

- ذخیره شدن حرارت اضافی در قسمتهای مختلف ساختمان دریک مخزن طبیعی که آب گرم برای گرمایش راتأمین می کند .

ذخیره شدن آب سرد درلایه های زیر زمین برای تأمین سرمایش در تابستان .

هم اکنون معماران سبک اکوتک طلایه داران استفاده از عوامل اقلیمی در ساختمان هستند و همواره ابتکارات و ابداعات جدید از طرف آنها در این زمینه ارائه می شود .

 


 
 
معماری پایدار
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٧:٥٩ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٩
 

  معماری پایدار چیست؟

 کاربرد مفاهیم پایداری و توسعه پایدار در معماری مبحثی به نام معماری پایدار را به‌ وجود آورده است.
که مهم‌ترین سرفصل‌های آن را عناوین "معماری اکو - تک"، "معماری و انرژی" و "معماری سبز" تشکیل می‌دهد.

توسعه پایدار چیست؟

معماری پایدار - که در واقع زیرمجموعه طراحی پایدار است - را شاید بتوان یکی از جریان‌های مهم معاصر به حساب آورد که عکس‌العملی منطقی در برابر مسایل و مشکلات عصر صنعت به شمار می‌رود. برای مثال، 50 درصد از ذخایر سوختی در ساختمان‌ها مصرف می‌شود که این به نوبه خود منجر به بحران‌های زیست محیطی شده و خواهد شد. بنابراین، ضرورت ایجاد و توسعه هرچه بیشتر مقوله پایداری در معماری بخوبی قابل مشاهده است.

معماری پایدار، مانند سایر مقولات معماری، دارای اصول و قواعد خاص خود است و این سه مرحله را در برمی‌گیرد:
صرفه جویی در منابع ، طراحی برای بازگشت به چرخه زندگی و طراحی برای انسان
که هرکدام آنها استراتژی‌های ویژه خود را دارند.
شناخت و مطالعه این تدابیر، معمار را به درک بیشتر از محیطی که باید طراحی آن را انجام دهد، می‌رساند.

مرحله صرفه جویی در منابع :
این اصل از یک سو به بهره‌برداری مناسب از منابع و انرژی‌های تجدیدناپذیر  مانندسوخت‌های فسیلی، در جهت کاهش مصرف می‌پردازد و از سوی دیگر به کنترل و به کارگیری هرچه بهتر منابع طبیعی به عنوان ذخایری تجدید پذیر و ماندگار توجه جدی دارد.
به عنوان مثال، یکی از منابع سرشارو نامیرا، انرژی حاصل از نور خورشید است که امروزه توسط تکنولوژی فتوولتاییک برای فراهم کردن آب و برق مصرفی در ساختمان، از آن استفاده می‌شود.
برای کنترل منابع، سه نوع استراتژی می‌تواند مورد توجه قرارگیردکه شامل حفظ انرژی، حفظ آب و حفظ مواد است. همان گونه که مشاهده می‌شود، تمرکز براین سه منبع، به دلیل اهمیت آنها در ساخت و اداره ساختمان است.

 مرحله طراحی برای بازگشت به چرخه زندگی:
دومین اصل از معماری پایدار بر این فکر و یا نظریه استوار شده است که ماده از یک شکل قابل استفاده تبدیل به شکل دیگری می‌شود، بدون اینکه به مفید بودن آن آسیبی رسیده باشد.
از سوی دیگر به‌واسطه این اصل، یکی از وظایف طراح، جلوگیری از آلودگی محیط است.
این نظریه برای رسیدن به این منظور در سه مرحله، ساختمان را مورد بررسی قرار می دهد. این مراحل به ترتیب عبارتند از:
مرحله پیش از ساخت، مرحله در حال ساخت و مرحله پس از ساخت.
باید توجه داشت که این مراحل به یکدیگر مرتبط بوده و مرز مشخصی بین آنها وجود ندارد. برای مثال، می توان از مواد بازیافتی در مرحله پس از ساخت یک ساختمان به عنوان مصالح اولیه در مرحله ساخت ساختمانی دیگر استفاده کرد.

مرحله طراحی برای انسان :

اصل طراحی برای انسان، آخرین و شاید مهمترین اصل از معماری پایدار است. این اصل ریشه در نیازهایی دارد که برای حفظ و نگهداری عناصر زنجیره ای اکوسیستم لازم است که آنها نیز به نوبه خود بقای انسان را تضمین می کنند.
این اصل دارای سه استراتژی نگهداری از منابع طبیعی، طراحی شهری-طراحی سایت و راحتی انسان است که تمرکزشان بر افزایش همزیستی بین ساختمان و محیط بیرون از آن و بین ساختمان و افراد استفاده کننده از آنهاست.
در واقع می‌توان گفت که برای رسیدن به معماری پایدار، طراح باید این مراحل و اصول را که تعریف کننده یک چارچوب اصلی برای طرحی پایدار است را در طرح خود لحاظ و برحسب مورد ترکیب و متعادل کند.

نمونه معماری پایدار؛ برج هرست (Hearst tower):

این ساختمان درنیویورک قراردارد که توسط نورمن فاستر، معمار بسیارمعروف، طراحی شده و نمونه‌ای بارز از یک بنای پایداراست.
معمار با انتخاب طرحی منحصر بفرد برای این بنا، موجب کاهش 20 درصدی فولاد مصرفی در ساخت آن شده است. همچنین، ساختمان مجهز به سنسورهای حساس به نور خورشید برای تنظیم روشنایی لازم درفضاهای داخلی است.
این ساختمان به دلیل اینکه دربیشتراوقات سال از هوای خارج از ساختمان به عنوان تهویه مطبوع استفاده می‌کند، 22 درصد دی‌اکسیدکربن کمتر ‌وارد هوا می‌کند .

 بنابراین اصول معماری پایدار عبارتند از:

اصل اول : حفاظت از انرژی
هر ساختمان باید به گونه ای طراحی و ساخته شود که نیاز آن به سوخت فسیلی به حداقل ممکن برسد .

اصل دوم : کار با اقلیم
ساختمان ها باید به گونه ای طراحی شوند که قادر به استفاده از اقلیم و منابع انرژی محلی باشند .

 

شکل و نحوه استقرار ساختمان و محل قرار گیری فضاهای داخلی آن می توانند به گــونــه ای باشد که موجب ارتقاع سطح آسایش درون ساختمان گردد و در عین حال از طریق عایق بندی صحیح سازه ، موجبات کاهش مصرف سوخت فسیلی پدید آید. این دو فرآیند مذکور ناگزیر دارای هم پوشانی و نقاط مشترک فراوان می باشند .

اصول سوم : کاهش استفاده از منابع جدید
هر ساختمان باید به گونهای طراحی شود که استفاده از منابع جدید را به حداقل برساند و در پایان عمر مفید خود ، منبعی برای ایجاد سازه های دیگر بوجود بیاورد .
گر چه جهت گیری این اصل ، همچون سایر اصول اشاره شده به سوی ساختمانهای جدید است ، ولی باید یادآور شد که اغلب منابع موجود در جهان در محیط مصنوع فعلی بکارگرفته شده اند و ترمیم و ارتقاء وضعیت ساختمانهای فعلی برای کاهش اثرات زیست محیطی ، امری است که از اهمیتی برابر با خلق سازه های جدید برخوردار است . این نکته را نیز باید مورد توجه قرار داد که تعداد منابع کافی برای خلق محیط های مصنوع در جهان وجود ندارند که بتوان برای بازسازی هر نسل از ساختمان ها، مقداری جدید از آنها را مورد استفاده قرار داد .

اصل چهارم : احترام به کاربران

 

معماری سبز به تمامی افرادی که از ساختمان استفاده می کنند احترام می گذارد.
به نظر می رسد که این اصل ارتباط اندکی با آلودگی ناشی از تغییرات اقلیم جهانی و تخریب لایه ازن داشته باشد . اما فرآیند سبز از معماری که شامل احترام برای تمامی منابع مشترک در ساخت یک ساختمان کامل هستند انسان را از این مجموعه خارج نمی نماید. تمام ساختمان ها توسط انسان ها ساخته می شوند اما در بعضی از سازه ها حقیقت حضور انسان محترم شمرده می شود، در حالی که در برخی دیگر تلاش برای رد ابعاد انسانی در فرآیند ساخت مشاهده می شود.

اصل پنجم : احترام به سایت

 

هر ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند.
معمار استرالیایی گلن مورکات این جمله عجیب را بیان می کند که: ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند. این گفته یک ویژگی از تعامل میان ساختمان و سایت آن را در خود دارد که برای فرآیند سبز امری ضروری است و البته دارای ویژگی های گسترده تری نیز می باشد. ساختمانی که انرژی را حریصانه مصرف می کند آلودگی تولید می کند و با مصرف کنندگان و کاربران خویش بیگانه است در نتیجه هرگز زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس نمی کند.

اصل ششم: کل گرایی
تمامی اصول سبز، نیازمند مشارکت در روندی کل گرا برای ساخت محیط مصنوع هستند.یافتن ساختمان هایی که تمام اصول معماری سبز را خود داشته باشند کار ساده ای نیست. چرا که معماری سبز هنوز بطور کامل شناخته نشده است. یک معماری سبز باید بیش از یک ساختمان منفرد قطعه خود را شامل شود و باید شامل یک شکل پایدار از محیط شهری باشد. شهر، موجودی فراتر از مجموعه ساختمان هاست؛ در حقیقت آن را می توان بصورت مجموعه ای از سامانه های در حال تعامل دید – سامانه هایی برای زیستن و تفریح – که بصورت شکل های ساخته شده دارای کالبد می باشند و با نگاهـی دقـیـق بـه ایـن سامانه ها اســت کـــه مـی تـوانیـــم چهــــره شهـــر آیــنده را تـرسـیـم نـمایـیـم.




طبقه بندی: سبک های معماری، 
برچسب ها: سبک پایدار، سبک معماری پایدار، معماری پادار، معماری پایدار چیست؟، سبک پایدار چیست؟، مرحله طراحی برای بازگشت به چرخه زندگی، مرحله طراحی برای انسان، مرحله صرفه جویی در منابع، توسعه پایدار، توسعه پایدار چیست؟، مفهوم معماری پایدار،


 
 
بهرام شیر دل:
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۳٦ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

 

بهرام شیر دل متولد 1330 در تهران می باشد، او فارغ التحصیل دانشگاه تورنتو با درجه ممتاز می باشد.

بهرام شیردل با توجه به تصاویرش اندکی مسنتر از سنش به نظر می رسد

 

او آدم تفکر برانگیزی است، این قابلیت را دارد که یک جلسه نقد معماری را به جلسه ی روانشناسانه تبدیل کند.

شخصیت شیردل مثل یک مشت محکم است که ناگهان به سرت بخورد. او هم باهوش است و هم متکبر. خیلی شمرده و گنگ صحبت می کند، و سخت می توانی حدس بزنی که دارد حرف مهمی می زند یا صرفا یک اظهار نظر عادی میکند.

به شیردل لقب های زیادی داده اند:مثل خودشیفته – متکبر – بی تعهد – معمار کاغذی و ...

ولی بی شک کسانی که این القاب را به او داده اند بازی خورده اند. او همه را بازی می دهد و از بازی با مردم لذت می برد.

شخصیت خود را طوری طراحی کرده که یک بخش بزرگ فکر را فورا تحت تاثیر قرار می دهد. فردی به او گفت: شما خیلی شیرین صحبت می کنید و همین شیرین سخنی کار را برای برقراری رابطه ی آسان با شما دشوار می کند.

شیردل گویی از فرهنگ دیگر آمده است، اصلا نمی شود رفتارش را حدس زد، کارهایش را فهمید و ذهن در ذهن او دوخت.

او دوست دارد غریبه و ناشناس بماند، اهلی کردنش سخت است- تن به آشنایی نمی دهد.

اینهایی که در مورد شخصیت شیردل ذکر شد شاید دلایل خوبی باشد برای فهم اینکه چرا بنای ساخته شده از او به ندرت وجود دارد؟

در جواب خودش می گوید:کارفرمایی که برای ساختن ایده های معماریش لازم دارد پیدا نکرده است و در ادامه می گوید سعی زیادی هم در این راه از خود نشان نداده.

حالا می توان به صراحت به این مسئله پی برد که او یک روح است که از عینیت هراس دارد و این همان ابهام اصلی است که مانند یک مشت محکم همه را گیج کرده.

یکی از اساتید دانشگاه به قول شیردل (دکتر) به عنوان نقد ادعا کرد کارهای شیردل هیچکدام اصیل یا اورجینال نیست و صرفا یک مونتاژ از کارهای دیگران است.

بار اول شیردل در پاسخ به این نقد واضح و شفاف گفت متوجه نمی شم و آن استاد بار دیگر سوال را مصرح کرد و شیردل گفت متوجه نشدم وقتی همه متحیر مانده بودند که آیا سوال دوباره مطرح می شود و اگر مطرح شد شیردل آن را می فهمد و وقتی سوال دوباره مطرح شد شیردل گفت سوال را متوجه شدم نیت شما را نفهمیدم./

گویی آن کسی که سوال را می پرسد بیش از آنچه می پرسد اهمیت دارد.

او هیچ جوابی را با عبارات صریح و گزیده نمی دهد یا با یک مقدمه ی کاملا بی ربط شروع به سخن می کند.

در یک جلسه یکی از حضار با طعنه و با بهره گیری از هنر نمایش  و البته کمی شبیه شدن به خود شیردل گفت: آقای شیردل شما جواب نمی دهید بلکه فقط صورت مسئله را پاک می کنید که البته این هم بد نیست.

شیردل اهل جواب دادن نیست ، حرفهایش هم بی ربط به نظر می رسد.

راه حل های شیردل برای مشکلات هم عجیب است: مثلا او راه حل شهر تهران را ترک این شهر می دانست، اصلا می گفت تهران شهر نیست ، جایی که بیش از شش میلیون جمعیت دارد و هیچ کدام از ساکنانش نمی توانند به طور کامل تجربه ایی از تمام نقاطش داشته باشند شهر به حساب نمی آید و باید خرابش کرد.

زمانی که شیردل در هاروارد تدریس می کرده پیتر آیزنمن دوست صمیمی او به همه می گفته با شیر دل دو کار را اصلا نباید انجام داد: یکی شرط بندی است و دیگری بحث راجع به معماری. او با مخاطبانش دائم شرط بندی می کند و حرف زدن او نوعی شرط بندی است. شیردل به همه توصیه می کند که از هیچ کس الگو نگیرند و خودشان باشند.

بهرام شیردل تا مقطع کارشناسی در کانادا تحصیل کرده و همچنین سلبقه حضور در مقام معمار و مدرس معماری در داخل و خارج کشور را دارد. او یکی از معماران سبک فولدینگ نیز به شمار می رود.

شیوه و مشخصه های معماری شیردل:

 

1-    استفاده از دیاگرام های هندسه فولد:

شیردل قبل از بازگشت به ایران سه پروژه ی موفق در عرصه ی بین المللی طراحی کرد که همه آنها اهمیت دارند.بحث اصلی در شکل گیری فرم این پروژه ها هندسه فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند.

شیردل در این باره گفته است: بحث درباره ی نظریه فولدینگ تقریبا دو سال است که به صورت فعلی مطرح شده است و از نظر من از تحولاتی است که در کار ما و آرشیتکت های دیگری که به آن شهرت یافته اند پدید آمده است.

همه ی پروژه هایی که طراحی کرده ایم در ادامه همدیگر قرار دارند.

زمانی که پروژه هایی را در لوس آنجلس آغاز کردیم و بخصوص طرح کتابخانه ی اسکندریه، اساس طراحی بر فولدینگ بود.

پروژه ی دیگری که در آن از هندسه فولد استفاده شده، موزه ی ملی اسکاتلند در سال 1992 است که با فاصله زمانی اندکی از تالار همایش نارا طراحی شده است. الهام از عناصر موجود در طبیعت نقش اساسی در بوجود آمدن این پروژه داشته است.

شیردل در مورد این پروژه گفته است: حجم کلی ساختمان خصوصیاتی نظیر دره ایی در اسکاتلند، کوه های گرامپین، پیچ و خم های کالدونیا، و سنگ های ایستاده ی باستانی و مرموز را تقلید می کند.

 

2-    استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری:

شیردل در این مرحله به مجسمه های رایمو اوتراینن علاقه مند شد، و در پروژ های معماری اش از دیاگرام فرم این آثار استفاده کرد. در پروژه ی فرودگاه بین المللی امام خمینی در سال 1374 شیردل از دیاگرام فرم یکی از آثار اوتراینن استقاده کرده.

و همچنین پروژه ی توسعه ی بانک صادرات (1376) از موفق ترین آثار شیردل در این دوره است.

 

3-    استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز:

شیردل در پروژه های اخیرش نوعی بازگشت به معماری ایران را تجربه کرده است. سازماندهی فرم در اطراف یک تهی، ساختاری است که منشاء شکل گیری مساجد، مدارس و خانه های بسیاری در معماری ایران بوده است.

البته این سازماندهی که شیردل حول یک تهی مطرح می کند،بسیار پیچیده تر است و با خود مفاهیم معماری معاصر را به همراه دارد.

شیردل در پروژه مسکن استیجاری یزد از این سازماندهی استفاده کرده است.

از این بحث ها می توان نتیجه گرفت:

شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرمی که تولید می کند، دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است.

 


 
 
نورمن فاستر ، در اول ماه ژوئن در شهر منچستر متولد شد
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۳۱ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

1935   نورمن فاستر ، در اول ماه ژوئن در شهر منچستر متولد شد .

1953  پس از اتمام دوره متوسطه ، به صورت نیمه وقت و به عنوان منشی در تالار شهر منچستر شروع به کار کرد . سپس به خدمت سربازی رفت و در حین خدمت در نیروی هوایی ، در زمینه مهندسی الکترونیک مهارت یافت و اطلاعاتی در مورد هواپیما کسب کرد . در نهایت ، به دلیل علاقه به هولپیماهای گلایدر به یک خلبان ماهر تبدیل شد .

1955  پس از اتمام دوره دوساله سربازی ، در دفتر دو تن از معماران منچستر مشغول به کار شد .

1956  با ثبت نام در دانشگاه معماری منچستر ، به فراگیری دروس نسبتا سنتی ( در مقایسه با دروس و و رویکرد های متفاوت در انجمن معماران لندن و مدرسه ی معماری لیورپول ) پرداخت . با این حال ، در این سال ها توانست مهارت های منحصر به فردی در زمینه ی فنون ترسیم و ارائه به دست آورد .

1959  در این سال یکی از ترسیم های او به عنوان یک کار درسی ، موفق به دریافت مدال نقره ای RIBA شد .

1961  او در این سال دیپلم معماری و مجوز طراحی شهری خود را دریافت کرد . در همطن زمان ، مدال هی وود و مدال برنز انجمن معماران منچستر به وی اهدا شد . علاوه بر این ، با قبولی در بورسیه ی تحصیلی انجمن ساختمان سازان ، به فلاوشیپ هنری نایل شد . پس از آن برای گذراندن دوره دو ساله ی تخصصی در دانشگاه ییل به آمریکا رفت . وی در آنجا تحت تاثیر پل رادولف ، سرج چرمایف و وین سنت اسکالی قرار گرفت و در همین زمان با ریچارد راجرز ( که مانند خود او دانشجوی بورسیه بود ) و جیمز استرلینگ ( که برای مدت کوتاهی در همان مدرسه تدریس می کرد ) ملاقات کرد .

1962  فاستر مدرک فوق لیسانس معماری را با موفقیت دریآفت کرد . سپس گردش معماران را از سواحل شرقی ایالات متحده تا کالیفرنیا آغاز کرد و در این سفر ، روند توسعه ی معماری مدرن را از فرانک لوید رایت تا چالز آیمز بررسی و دنبال کرد .

1963  پس از بازگشت به انگلستان با همکاری ریچارد راجرز ، گروه طراحی " گروه 4 " را در لندن تشکیل داد . دیگر همکاران آنها در این گروه عبارت بودند از : سور راجرز ، همسر ریچارد راجرز ، و جورجیا والتون که با راجرز در انجمن معماران لندن تحصیل کرده بود . مدتی بعد ، وندی چیزمن ( فارغ التحصیل مدرسه معماری بارتلت دانشگاه لندن که بعدها همسر فاستر شد ) نیز به آنها ملحق شد . البته از همان آغاز ، عضویت جورجیا بالتون ( که دفتر اصلی او در هامپ استید بود ) حالتی ظاهری داشت و تاثیر چندانی بر رابطه آنها نداشت .

1964  در این سال با وندی چیزمن ازدواج کرد که ثمره آن ، دو فرزند به نام های " تی " و " کال " است .

1966  در این سال به عضویت انجمن معماران سلطنتی انگلستان در آمد .

1967  فاستر همراه با " گروه 4 " ساختمانی را طراحی کرد که وی را به شهرت جهانی رساند . این ساختمان ، کارخانه رلیانس در سوئد بود که آخرین بنای ساخته شده توسط این گروه است زیرا این گروه در همان سال منحل شد . سپس نورمن و وندی فاستر با هدف ایجاد یک مرکز برای طراحی و تحقیقات ، دفتر معماری فاستر و همکاران را تاسیس کردند . در این دفتر در مجاورت باغ کوونت قرار داشت .

1968  در حین طراحی پروژه تئاتر ساموئل بکت ، با ریچارد باکمینیستر فولر آشنا شد که بعد ها ، تاثیر عمیقی در اندیشه و کارهای فاستر گذاشت . آشنایی ، سر آغازی بود برای دوستی و همکاری طولانی پر ثمری که تا زمان مرگ این استاد آمریکایی ( یعنی سال 1983 ) ادامه داشت .

1971  در این ، دفتر معماری فاستر و همکاران به طبقه همکف ساختمانی در خیابان فیتزروی ( که فقط چند صد متر از برج اداره پست فاصله داشت ) منتقل شد. تجهیز و طراحی داخلی این دفتر ، بستری بود برای بررسی و آزمایش مفاهیم و مصالحی که بعده ها هسته اصلی فلسفه کار فاستر را شکل داد .

1974  فاستر به عنوان نایب انجمن معماری انتخاب شد . شرکت او که قبلا با یک شرکت نروژی به نام " شرکت خطوط کشتی رانی فرداولسن " همکاری داشت ، دفتری در اوسلو تاسیس کرد و ابتدا کارهایی برای این کار فرمای نروژی انجام داد ؛ سپس با کارفرماهای دیگر در نقاط مختلف کشور همکاری کرد .

1975  در این سال ، ساخت دفترهای شرکت بیمه ویلیس ، فابروداماس در ایپسوویچ به پایان رسید و این پروژه ، شرکت فاستر را به شهرت جهانی رساند .

1978  ساخت مرکز های هنرهای تجسمی سانز بوری ، آغاز مرحله ی مهم و درخشانی در زندگی حرفه ای او شد . پروژه های ارزشمند دیگری را برای او و همکارانش به ارمغان آورد .

1979  در این سال شرکت بانکداری هنگ کنگ و شانگهای از وی دعوت کرد که همراه شش شرکت بین الملی دیگر ، در مسابقه ای محدود با موضوع طراحی دفتر مرکزی این بانک شرکت کند . با انتخاب طرح فاست به عنوان طرح برگزیده ، اجرای این پروژه به شرکت وی واگذار شد .

1980  فاستر در این سال به عضویت انجمن معماران آمریکایی در آمد ، علاوه بر این ، در همین سال دکترای افتخاری دانشگاه انجلیای شرقی به او اعطا شد . در بیست و چهارم ژوئن نیز ، در مراسم اهدا مدال طلای سال 1980 به جیمز استرلین سخنرانی کرد .

1981  در این سال با شرکت در مسابقه محدود طراحی ورزشگاه سرپوشیده فراکفورت آمین ، جایزه طرح برگزیده را دریافت کرد . در همین زمان ، معماری او در یکی از برنامه های مستند هنری BBC معرفی شد و مورد بررسی قرار گرفت .

1982  در این سال ، دفتر آنها به خیابان گریند پورتلند و در مجاورت دفتر های شرکت REBA منتقل شد . همچنین به عنوان یکی از اعضای هیئت علمی دانشکده صنعتی هنر لندن انتخاب شد .

1983  در این سال ، فاستر بالاترین رتبه این حرفه را از آن خود کرد و " مدال طلای سلطنتی " رشته معماری را دریافت نمود . این مدال ، جایزه بین الملی ارزشمندی است که در سال 1848 ، ملکه ویکتوریا برای پیشرفت حرفه معماری در نظر گرفته بود . در مراسم  اهدا این جایزه ، با کمینیستر فولر سخنرانی کرد . فاستر در این سال به عضویت دانشگاه سلطنتی در آمد . پس از برگزاری یک مسابقه ی محدود با شرکت گروه منتخب معماران ، از فاستر برای طراحی مرکز جدیدی برای BBC در منطقه ی پورتلند دعوت شد . این مرکز در مقابل کلیسای آل سولز اثر جان ناش قرار دارد .

1984  در مسابقه محدودی که شورای شهر نایمز برای طراحی یک مدیاتک و مرکز هنرهای معاصر در آن شهر برگزار کرد ، طرح فاستر برنده شد . در همین سال اتحادیه ی بین المللی معماران ، جایزه آگوست پره را به وی اهدا کرد .

1986  دانشگاه بت ، دکترای افتخاری علوم را به فاستر اعطا نمود . علاوه بر این ، وی در مراسم بازگشایی بناییادبود اریک لیونز در RIBA سخنرانی کرد. در همین سال ، دو نمایشگاه مهم از کارهای او برپاشد : یکی در انجمن معماران فرانسه در پاریس ( بازگشایی در ژانویه ) و دیگری در دانشگاه سلطنتی لندن ( بازگشایی در اکتبر ) . وی جایزه موسسه طراحی ژاپن را به خود اختصاص دا . شرکت او نیز در همین سال در مسابقه تغییر شکل و بازسازی یک سایت 48 هکتاری در منطقه کینگزکراس در لندن برنده شد . این پروژه ، در نوع خود بزرگترین و وسیع ترین طرح شهر سازی در اروپا است و شامل تفکیک طیف وسیعی از عملکردهای مختلف می باشد. از جمله این عملکردها می توان به ایستگاه تونل راه آهن متصل به پارک بزرگ اشاره کرد که اطراف آن از ساختمانهای مسکونی و اداری پوشیده شده است . این پروژه و پروژه ی چهارراه پاترنوستر ، آغاز مرحله جدیدی از اجرای پروژه هایی در مقیاس شهری بود . در سال بعد ، این شرکت طرح های شهری مختلفی برای شهرهای زیر طراحی و اجرا کرد: کمبریج ( 1989 ) ؛ نایمز، کانس و برلین ( 1990 ) ؛ گرینویچ ( 1991 ) ؛ روتردام ، لودن شید و یوکوهاما ( 1992 ) ؛ بافت تاریخی چارترس ، کورفو و لیسبون ( 1993 ) . هم اکنون این شرکت در حال انجام پروژه ای برای تغییر شکل و بازسازی قسمت وسیعی از مرکز شهر بارسلون است که مساحت سایت آن بیش از 220 هکتار است .

1988  ظرفیت بالای این شرکت باعث شد که بتواند به مجموعه ی وسیعی از برنامه ها و پروژه های کلان مقیاس پاسخگو باشد . یکی از این پروژه ها ، برج مخابرات بارسلون است که به منظور آماده سازی شهر برای مسابقات المپیک در نظر گرفته شده است . نمونه های دیگر این پروژه ها ، مترو شهر بیلبائو ، پل دره گذری در منطقه ی رنس در فرانسه و ایستگاه زیرزمینی کاناری وارف در لندن ( 1991 ) است .

1989  این مصادف بود با فوت زود هنگام وندی ( همسر نورمن ) که آغازفعالیت حرفه ای نورمن همراه او بود و پس ازهمکاری در" گروه 4 "

، یکی از موسسان دفتر معماری فاستر و همکاران بود .

1990  سازمان حفاظت از محیط زیست انگلستان ، ساختمان شرکت بیمه ویلیس ، فابر و داماس در ایپسوویچ ( 74-1973 ) را جزء ساختمان های ارزشمند ( از نظر تاریخی ، معماری و سازگاری با محیط زیست ) اعلام کرد و مدال معتمدین RIBA را به نورمن فاستر اعطا نمود . در همین سال ، فاستر عنوان " سر " گرفت . در این زمان ، دفتر معماری فاستر و همکاران ( که از این پس دفتر معماری سر نورمن فاستر و همکاران نامیده خواهد شد ) به ساختمان نوسازی در کیلومتر 22 جاده ی هستار در نزدیکی رودخانه تیمز نقل مکان کرد . در این دفتر جدید ، تمام عملکرد های گوناگون مربوط به کارگاه ماکت سازی و مصالح ، بایگانی پرونده ها ، کتابخانه و آرشیو فیلم های ویدئویی و عکس ، همگی زیر سقف گرد آمده اند .

1991  دانشگاه معماری فرانسه ، به وی مدال افتخار اعطا کرد . در همین سال ، چندین پروژه ی جدید و ارزشمند را به اتمام رساند ؛ از جمله فرودگاه استانزتد، مرکز تلویزیونی آی تی ان ، نگارخانه های ساکلر ( که ملکه الیزابت دوم آنها افتتاح کرد) و برج سده در توکیو که همه آنها علاوه بر دریافت جوایز متعدد ، مورد ستایش تمام جهان قرار گرفت . در مراسم بازگشایی ساختمان کرسنت وینگ ، مرکز هنر های تجسمی سانزبوری نمایشگاهی بر پا کرد که حاصل شش سال فعالیت حرفه ای فاستر را به نمایش گذاشت . در نمایشگاه دو سالانه ی ونیز ، غرفه ی بریتانیا نیز تعدادی از طرح های فاستر و پنج معمار دیگر انگلیسی را به نمایش در آورد .

1992  دانشگاه و موسسه ی هنر و ادبیات آمریکا در نیویورک ، جایزه یادبود آرنولد برونر را به وی اعطا نمود . دانشگاه هامرساید به او دکترای افتخاری داد. برپایی چندین نمایشگاه در شهرهای پاریس ، بوردوکس ، رنس و آرسن سنان ، بر ارزش و اعتبار فاستر در اروپا افزود . در همین سال ، وی در چندین مسابقه معماری برنده شد که مهمترین آنها عبارتند از : فرودگاه جدید هنگ کنگ ، پارک مشاغل برلین ، مجموعه تسهیلات المپیک در منچستر و قسمت الحاقی آن به موزه ی ماقبل تاریخ در پرووانس .

1993  وسعت پروژه ها و تعدد قراردادهای بین المللی باعث شد که این شرکت ، دفتر هایی در شهر های برلین ، فرانکفورت ، هنگ کنگ ، نایمز و توکیو دایر کند . شرکت معماری سرنورمن فاستر و همکاران در آلمان ، در مسابقه طراحی پارلمان جدید برلین برنده شد . از دیگر موفقیت های وی در مسابقات معماری می توان به طرح موزه جنگ در هارتل پول و طرح مجموعه ی نمایشگاهی در لیسبون اشاره کرد .

پروژه ی مرکز هنرهای معاصر در شهر نایمز فرانسه افتتاح شد . این پروژه به دلیل مشکلاتی که برای برگزاری مسابقه ( 1983) بوجود آمد ، با مدتی تاخیر انجام شد . ولی این مشکلات در ساخت مدرسه ی متوسطه شهر فرژو وجود نداشت . طراحی این مدرسه ، در سال 1991 به مسابقه گذاشته شد . انجمن معماران آمریکایی نیز ، در همین سال مدال طلای خود را به سر نورمن فاستر اعطا نمود

 


 
 
معماری پست مدرن
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢۸ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

تفکر پست مدرن هر گفتگو را به جای آنکه مکالمه یا دیالوگی بیند و شریک بداند ، آنرا نوعی بازی و رویارویی بین دو رقیب می داند. در این تفکر اجتماع همگانی و جهانی به هیچ وجه یک آرمان با ایده آل محسوب نمی شود.
پست مدرنیسم پیکره پیچیده و در هم تنیده و متنوعی از اندیشه ها ، آرا و نظریاتی است که در اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی سر برآورد و بعدا اندیشه های دیکانستراکشن (Deconstruction) و مکاتب فکری غرب از جمله فمینیسم و پسا استعمارگرایی و غیره جز واژه پست مدرن فلسفی مطرح شدند.
پست مدرنیسم در سراسر اروپا و ایالات متحده به ویژه در محافل آکادمیک و در میان دانشگاهیان ، معماران ، هنرمندان و حتی مجریان برنامه ها و تبلیغات و رسانه های گروهی و مطبوعات اشاعه و گسترش یافت . واژه پست مدرن گفتمان های فراوان و متعددی را در پی داشته است ، روندی که همچنان ادامه دارد. هابرماس معتقد است که ، کاربرد ” پسا ” بیشتر تداوم جریانی را ثابت می کند ، نه پایانش را ، همانطور که مقصود جامعه شناسان از واژه پسا صنعتی را نشان می دهد و نه پایانش را.

خانه مادر ونچوری
در تفکر پست مدرن تاکید بر وجه محلی یا بومی در مقابل قطب بندی جهانی و فردی ، عینی و ذهنی پیشی می گیرد و بر اساس همین دیدگاه است که با زیربنایی نامتجانس و ناهمگن ، امور نا متوافق ، بی ثباتی ها و ناپایداری ها ، گسست ها وتضادها تاکید دارد .
تفکر پست مدرن هر گفتگو را به جای آنکه مکالمه یا دیالوگی بیند و شریک بداند ، آنرا نوعی بازی و رویارویی بین دو رقیب می داند . در این تفکر اجتماع همگانی و جهانی به هیچ وجه یک آرمان با ایده آل محسوب نمی شود . تلاش مداوم هستند این است که ” بس کنید دیگر ، بگذارید همینطور بماند .” یا ” دست از معنی سازی بردارید . “
در تفکر پست مدرن هنر صرفا یک تجربه زیبا شناختی نیست ، بلکه روش شناخت جهان است.
ویژگی شاخص هنر پست مدرن تاکید بر کلیشه ، تقلید هزل آمیز ازسبک های مختلف و اختلاط و امتزاج رنگ های مختلف کولاژ (Collage) است.
هنر دردنیای پست مدرن نه تعلق به چار چوب ارجاعی و معیار داوری خاصی است و نه به پروژه یا اتوپیای خاصی تعلق دارد . ایهاب حسن نظریه پرداز پست مدرن با ترسیم و ارائه جدولی از تمایزات بین دو جنبش مدرنیسم و پست مدرنیسم به طراحی و نقشه پردازی درباره معدوده ها و مرزهای اندیشه پست مدرن اقدام کرده است .
جدول تمایز مدرنیسم و پست مدرنیسم از دیدگاه ایهاب حسن:
مدرنیسم ……………………… پست مدرنیسم
ـ(صورت) صورت ربطی ، صورت بارز) …… ضد صورت (صورت فعلی ، صورت بسته
ـ هدف ………………………………………… بازی
ـ طرح )نقشه)…………………………………� ��….. شانس (تصادف(
ـ سلسله مراتب …………………………………………. فرآیند / اجرا / رخداد
ـ حضور ………………………………………… غیاب
ـ تمرکز ………………………………………. پراکندگی
ـ ژانر / مرز ………………………………………… متن / بین متن
ـ ریشه / عمق ………………………………………… (ریشه کاذب / (ریزوم / سطح
طراحان پست مدرن بر این عقیده هستند که به راحتی می توان تاریخ را دور زد و تاریخ معماری را به شیوه هایی اصیل ، تازه و بدیع مجددا به هم پیوند بزنند . آنان عموما جنبش های خود را در راستای حرکت های جدایی طلب و فرقه گرایانه سوق دادند و ازجنبش های وسیع و گسترده حقوق مدنی و پیوند های انسانی ، که می توانستند موجب رشد ،ارتقا و استعلای محدوده ها و عرصه فعالیت های گروهی گردند ، دوری می جستند .
پستمدرنها فرانسوی این نوع نگرش به جهان را به مثابه کشفی چشمگیر و کلیدی برای آزادی و سعادت در دنیای جدید پلورالیستی و چند خدایی ارائه می کنند .
همانگونه که قبلا متذکر شدیم اندیشه پست مدرنیسم سمت و سو و جهت گیری واحدی ندارد . بلکه در جهان متعددی سیر می کند ، مضامین آن چندان با هم سازگار نیستند بلکه در اکثر موارد دچار تناقض ها و ابهام های آشکاری هستند .
یکی از اساسی ترین مضامین مبحث پست مدرن حول واقعیت یا فقدان واقعیت یا چندگانگی واقعیت می چرخد. هیچ انگاری مفهومی نیچه ای است که با معنای سیال و بی ثبات از واقعیت رابطه ی تنگاتنگی دارد . شعار ” مرگ خدا ” ی نیچه به این معنی است که دیگر نمی توانیم به هیچ چیز یقین داشته باشیم . اخلاق دروغ است و حقیقت افسانه . از مهمترین مضامین پست مدرنیته می توان به موارد زیراشاره کرد :
۱- تردید در این باره که هرگونه حقیقت انسانی ، بازنمایی عینی و ساده ای از واقعیت است .
۲- توجه و تاکید بر نحوه کاربرد زبان از سوی جوامع برای ساختن واقعیات مورد نظر خود ، اینکه جوامع چگونه از زبان برای ایجاد واقعیات استفاده میکنند .
۳ -ترجیح دادن یا اولویت قائل شدن برای بومی) محلی) ، عینی و اخص دربرابر ، جهانی ، انتزاعی و اعم.
۴- تجدید علاقه یا توجه دوباره به روایت داستان و داستان سرایی .
۵ – پذیرش این نکته که توصیف های متعدد و متفاوت از واقعیت را همواره نمی توان به شیوه ای قطعی و نهایی ، یعنی عینی و غیر انسانی ، در برابر یا علیه یکدیگر به کار رفت .
۶ – تمایل به پذیرش و قبول چیزها آنگونه که در سطح و ظواهر قرار دارند ، به جای جستجو ( به سبک فروید یا مارکس ( برای یافتن معانی ژرفتر .
اکثر این مضامین با هم جور بوده و مناسب هم به نظر می رسند ولی معذلک ، وضعیت پست مدرن از نوعی تنش یا آشفتگی خاصی برخوردار است ، از یک سو تمایل به سمت تجزیه ،پراکندگی و افتراق و از سوی دیگر جستجو برای یافتن چارچوب های وسیع تری برای معانی است .
معماری پست مدرن واکنشی است علیه چیزی که فردریش استوواسر فرتیس هاندرتواسر (Stowasser- Fritz Hunderwasser) نقاش معاصر اتریشی آن را ”استبداد خطوط مستقیم” خوانده است.
در معماری جدید تاکید بر خطوط منحنی ، تاکید بر امور غیرقابل پیش بینی ، بر تزئین و تقلید هزل آمیز و بر زیبایی غیر کارکردی استوار است .سطوح شفاف و آینه وار و هزارتوهای پیچاپیچ ، عناصر عمده ای در معماری پست مدرن به شمار می روند .
در سمت دیگر جریان معمار لاس وگاس به چشم می خورد که در فراگیری از اغراق آمیزترین تعابیر معماری معاصر ، راه افراط را در پیش می گیرد که تفصیل آنرا می توان در کتاب ” آموخت از لاس و گاس ” ( Learning From Las Vegas ) اثر رابرت ونتوری دید . در این سبک معماری به آمیزه متنوعی از سبک های مختلف برمی خوریم .
نمونه بارز آن ساختمان موسوم به قصر سزارها ( Caesara Palace ) با مجسمه ها و تندیس های قدیمی و نگهبانان پارکینگ و پیشخدمت هایی که به سبک لژیونرهای روم باستان لباس پوشیده اند ، است .
در اینجا سیطره و سلطه تابلوهای متعدد نئون هایرنگی پرزرق و برق که چشم هر مشتری را مفتون و محسور خود می سازد بر نماهای کمتر دیدنی و نه چندان تماشایی میزهای قمار و دستگاهای خودکار فروش اغذیه و نوشیدنی ، به وضوح مشهود و ملموس است .
عطف به تاریخ ، التقاط در سبک و شیوه های بیان معماری ، رجوع به اقلیم )منطقه گرایی ، تحت تاثیر نیاز ارتباط معماری با محیط و به ویژهاقلیم ( ، آزادی حس ترکیب ، عدول از مناطق عقلانی رنگ ، نشانه های شخصی یا اجتماعی و بهره گیری از تمثیلهای دور و نزدیک و به طور کلی دستاورد پست مدرنیسم ، تازگی وتنوع در شیوه های بیان معماری است .نظریه پردازان پست مدرنیسم آلدوروسی وپائولوپورتوگزی در ایتالیا هستند .
پست مدرنیسم دوباره به رسمیت شناختن حضور ،دنیا دوستی ، خلاقیت و تنوع است و البته معنویت عینیت یافته که یک جهت گیری کیهانی است بر اساس علم معاصر .
جنکز پست مدرن را به مثابه دو عنوانگی ، یعنی نخبه و عامه پسند و جفت شدن این متضادها : سازگار و شورشی و نیز نو و کهنه ، دانسته است .به قول او هنر پست مدرن متاثر از شبکه جهانی است و حساسیت همراه با آن ، کنایه ای و جهانی و علنی شدن است .
پست مدرن را باید بر اساس پارادوکس آینده ( Post ) وپیشین ( Mode ) درک کرد. هر دو سنت از حدود ۱۹۶۰ شروع شدند و هر دو به افول مدرنیسم واکنش نشان دادند.
دوره پست مدرن زمان انتخاب های مداوم است . دوره ای که هیچ روش تثبیت شده ای را نمی توان بی خود آگاهی و کنایه دنبال کرد ، تمامی سنت ها به نوعی اعتبار دارند .
پست مدرن اصولا تلفیق گزینشی هر سنت با سیاق پیش از خود می باشد ، هم ادامه مدرنیسم است و هم فراتر از آنرفتن . بهترین کارهای پست مدرنیسم ویژگی ابهام و کنایه را دارا می باشند و انتخاب نامحدود ، کشمکش و گسستگی سنتها را به تصویر می کشند ، زیرا این چند گانگی آشکارا بر کثرت گرایی ما غالب است .
پست مدرنیسم را دوگانگی متناقض نما یا ابهامی میدانم که نام دو رگه اش به معنی ادامه مدرنیسم و فراتر از آن رفتن می باشد و متاثر از دهکده جهانی است و حس همراه با آن کنایه شهروندی جهانی شدن را در خود دارد .پست ” Post ” بودن به معنی ” برتر بودن ” است .
چارلز مور دو کتاب در مورد پست مدرن به نامهای : The Place Of House جایگاه خانه در سال ۱۹۷۶ و کتاب Body . Memory & Architecture بدن ، خاطره و معماری را در سال ۱۹۷۷ نوشت.
پست مدرن:
۱- تنوع مجموعه عناصر از نظر فرم ، اکلکتیسیسم.
۲- جستجوی یک سنتز برای حل مسائل واقعی که تمام توقعات و مشخصه های زمان را در برداشته باشد .
۳- کوچکترین معیار متدولوژیک ، پیروی از مسائل واقعی و انتخاب روشی که از تفکر و حوصله حاصل میشود .
طرح موزه ملی لندن ۱۹۸۰: رابرت ونتوری به همراه همسرش این مرکز را طراحی کردند . ساختمان ۳ نما دارد .
طراحی نمای ساختمان با خصوصیات محله است:
۱- یک نمای سنتی که سمت یک موزه تاریخی قرار دارد.
۲- یک نمای مدرن که سمت خیابان و ساختمانهای مدرن قرار دارد .
۳- نمای داخل کوچه که همگون با بافت محلی است Robert Venturi) ۱۹۲۵ – (TWATerminal )۱۹۵۶-۶۲ ( رابرت ونتوری معمار آمریکائی از شاگردان سارنین Saarinen و لوئی کان Khan بود و در دفتر آنها کار می کرد . در سال ۱۹۶۶ کتابی به نام ” پیچیدگی و تضاد در معماری ”
Complexity & Contradiction In Architecture را به رشته تحریر در آورد . در این کتاب رابرت ونتوری اصول اندیشه ها و جهان بینی معماری مدرن را زیر سوال برد . او در این کتاب خواستار توجه به خصوصیات انسانی و توجه به معماری انسانی مدار شد . عمده نقد ونتوری در این کتاب متوجه میس وندروهه بود .
در مقابل ” Less Is Bore ” ,” Less Is More “، به معنی کم خسته کننده است ، را مطرح می کند . اوعقیده داشت مسائل بسیار پیچیده (Complex ) و تضاد ( Contradiction ) در ساختمان وجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت ، یا حذف کرد . ونتوری عقیده داشت که یک ساختمان نمی تواند یک فرم خاص داشته باشد ، برای او فرمهایی از قبیل خانه های دامنه کوههای ایتالیا که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده ملاک است .
ونتوری هیچ اعتقادی به سبک بین المللی ندارد و به جای آن معتقد به زمینه گرایی است ، یعنی هر بنایی باید بر اساس زمینه های فرهنگی ، اجتماعی ،تاریخی و کالبدی و شرایط آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا شود .
از نظر پست مدرنها شرایط زیر فرم ساختمان را تعیین می کنند:
۱- خصوصیات فرهنگی ، اجتماعی ، تاریخی و اقتصادی افراد که از آن ساختمان استفاده می کنند.
۲- خصوصیات شهری ، خیابان ، میدان ، کوچه ، مغازه .
۳- شرایطاقلیمی ، رطوبت ، سرما ، گرما ، جنگل ، صحرا .
۴- نحوه زندگی روزمره اهالی ساختمان ، نیازهای آنها ، پیش زمینه های ذهنی Event
” The Discourse Or Events ” A . A. London ۱۹۸۳
رابرت ونتوری در سال ۱۹۷۲ کتاب دیگری به نام ” یادگیری ازلاس وگاس ” نوشت ” Learning From Los Vegas ” . در این کتاب ، توجه معماران رابه فرهنگ و خصوصیات روزمره زندگی جلب کرد . وی در این کتاب یادآور شده که ، سمبلها آنهایی نیستند که روشنفکران به مردم دیکته کردند بلکه ، این سمبلها را خود مردم طرح کرده و قابل فهم برای آنهاست . اشکال سردرها ، مغازه ها و احجام عامه پسند چیزی است که در شهر لاس وگاس جذابیت خاصی داده است .
خانه مادر رابرت ونتوری درپنسیلوانیا ۱۹۶۲ در عین سادگی ، پیچیدگی و در عین تقارن ، نامتقارن است و در عین وحدت ، کثرت دارد . اولین ساختمان به سبک مدرن است . در این طرح نمادهایی چون بام شیبدار ، قوس ، سردر ورودی ، پنجره ها ، لوله دودکش وجود دارد . داخل ساختمان دارای فضاهای مختلف و گوناگون است و تضاد پلان را روی نما نشان داده ، نمای ساختمان نشان دادن ذهنیت یک کودک از خانه است.
چارلز جنکز CharlesJencks
تاریخ نگار و منتقد معماری است . در سال ۱۹۷۷ کتابی به نام ” زبان معماری پست مدرن “The Language Post Modern Architecture”او در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را روز ۱۵ ژولای ۱۹۷۲ در ساعت ۳۲/۳ بعد از ظهر اعلام کرد. این تاریخ اشاره به منهدم کردن آپارتمان های مسکونی پروت ایکو در شهر سنت لوییس آمریکا است Minoru Yamasaki, Pruitt – Igoe Housing, In St. Louis) ۱۹۵۲-۵۵( جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها سمبل معماری مکعب شکل و بدونتزئینات مدرن بوده و بسیاری از اصول طراحی آن منطبسق با اصول مطرح شده در سیام CIAM است ، عدم انطباق با فرهنگ سیاهپوستان فقیری که در آن زندگی می کردند و باور آنهااز خانه ، که باعث شد آنها با آپارتمان بیگانه باشند. بر طبق نظر جنکز معمار نباید به تنهایی خانه را طراحی کند ، بلکه همکار و مشاور او استفاده کنندگان آن میباشند .
به معماری پست مدرن به معماری پاپ Popular Architecture یا معماری مردمی هم می گویند ، چون در این نوع معماری از احجام و تزئینات و رنگهای عامه پسند و جالب توجه برای سطح درک عموم استفاده میشود .
کتاب برنت برلین Brent Brolin ۱۹۷۶ ” شکست معماری مدرن ” ، The Failver OfModern Architecture ، انتقادی به روش طراحی معماری و شهرسازی مدرن ، بخصوص به طرح شهر چندیگار هند ۱۹۵۷ لوکوربوزیه ،انجام داد . او توضیح می دهد که لوکوربوزیه اصول ساخت این شهر را بر اساس نیازهای طبقه مرفه اروپایی طراحی کرده در حالی که طی دو دهه مردم فقیر هند خانه های این شهر را بر طبق نیازهای خود عوض کردند .
در طی دهه هفتاد و هشتاد خیل عظیم معماران به این سبک رو آوردند و هویت ساختمانهای خود را بر اساس بوم گرایی و فرهنگ مردم شکل داده اند . مایکل گریوز Michael Graves ، چارلز مور Charles Moore ” Moor Is More ” استانلی تایگرمن Stanly Tigerman ، رابرت استرن Robert Stern ، فیلیپ جانسون ، Philip Johnson , AT & T Building ۱۹۷۸ , Newyork
یکی از طرحهای پست مدرن ، طرح میدان ایتالیایی ها Piazza D ۰۳۹; Italia کار چارلزمور است . این میدان برای ایتالیایی تباران در آمریکا بین سالهای ۷۹- ۱۹۷۸ ساخته شده است . منبع الهام فواره تروی در شهر روم TreviFountain است . میدانهای قدیمی با ساختمان ، مجسمه ، محوطه و خصوصا آب فواره به صورت یک مجموعه به هم تنیده شکل گرفته است .
طرح سایت نقشه شبه جزیره ایتالیا را روی پلان این میدان نشان می دهد ، چون اکثریت ایتالیایی ها از سنت لوییس از جزیره سیسیل هستند ، جزیره سیسیل در وسط این میدان به صورت سمبل قرار دارد .

در سال ۱۹۷۲ کتابی به نام ” پنج معمار ” Five Architects در نیویورک چاپ کرد وکار پنج معمار که در دهه ۶۰ و ۷۰ انجام گرفته بود را چاپ کرد .
این معماران ساختمانهای مدرن دهه ۶۰ مدرن متعالی و خصوصا Five Architects ۱۹۷۲ Peter Eisernman ۱۹۳۲ رنگ سفید مانند ویلا ساووا لوکوربوزیه را الگوی خود قرار دادند . Michael Graves ۱۹۳۴ منبع الهام اکثر ساختمانها مکعب شکل بودند Charles Gwathmey ۱۹۳۸ John Hejduk ۱۹۲۹ Richard Meier ۱۹۳۴ پست مدرن رابرت ونتوری یک معماری التقاطی است.
۱- مایکل کریوز از دهه ۸۰ به سمت معماری پست مدرن حرکت کرد ) ساختمان دفاترعمومی شهرداری پرتلند در آمریکا(
۲- پیتر آیزنمن به سمت دیکانستراکشن گرایش پیدا کرد .
۳- جان هیداک و چالز گواتمی تا حدودی در همان معماری پست مدرن باقی ماندند .
۴- تنها ریچارد مه یر کماکان خود را به اصول معماری پست مدرن وفادار حس میکند


 
 
تعریف معماری از نگاه معماران بزرگ و شخصیت های برجسته»
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢٥ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

تعریف معماری از نگاه معماران بزرگ و شخصیت های برجسته

 

دکتر صارمی:آثار معماری مجسمه های بزرگ کره زمین اند.

  تعریف معماری از نگاه معماران بزرگ و شخصیت های برجسته»

 

 "توجه داشته باشید این مطلب به علت نداشتن منبع و مأخذ معتبر قابل استناد نمی باشد و وبلاگ جاری مسئوولیتی درقبال عواقب آن ندارد شایان ذکر است که در اولین فرصت ویرایش شده و هرگونه همکاری و اضافه نمودن تعاریف جدید(اعم از معماران ایرانی و خارجی) به این مجموعه را با آغوش باز پذیرا هستم" (استفاده بیش از حد از کلمات نا مأنوس غیر پارسی را به حساب سواد اندک نگارنده گذاشته و به منش والای خود ببخشید سعیم بر این است در اولین فرصت با سواد شوم)

  _دکتر صارمی:

آثار معماری مجسمه های بزرگ کره زمین اند.

 _بهرام شیر دل:

فکر من در معماری و شهر سازی ،قابل انعطاف کردن فضاهاست.به گونه ای که جوابگوی تفاوتهای بیشماری باشد.انسان با گذشت زمان،افکار و خصوصیاتش تغییر می کند،معماری نیز باید اینچنین باشد

_کامران افشارنادری :

معماری انتظامی است با طبیعتی پیچیده که مباحث مختلف از فلسفه و جامعه شناسی تا ریاضیات و تکنولوژی در آن مطرح می باشند.معماری به دلیل ارتباط مستقیم با زندگی عینی انسان ها، مملو از عناصر و فضاهایی است کهدارای معنای عمیق فرهنگی و القا کننده احساساتی بسیار قوی می باشد. معماری بحث طراحی فرم است و نیازمند آن است که بین تأثیرات لحظه ای حسی و ادارک پایدار فضای هستی، تعادل برقرار کند. معماری هنر به نظم آوردن فضا است

_ سید هادی میرمیران :

معماری رد زمان است بر فضا . معماری فقط فضاست . حجم هم فضاست . حجم را اگر از بیرون نگاه کنیم یک نوع فضا می شود . ما معماری را با حجم می بینیم و با فضا درک می کنیم .
::

_حسین سلطان زاده:
 
معماری تنها هنری است که می توان آن را بازتاب گستردة فرهنگ جامعه دانست و از جمله تخصص هایی است که از دانش ها، فنون و هنرهای گوناگون ترکیب شده است

_منصور فلامکی:

معماری یک پدیده ایست که برای زاده شدنش بذری لازم است و برای پروراندنش باید تغذیه شود،به هرکجا زاده شود،به رنگ خاک و به طعم آب همانجا در می آید و با گذر زمان میمیرد  و اگر دگرگون نشود،به تعالی نمی رسد. و در حقیقت امر،معماری می تواند ترجمان اندیشه ها و سلیقه ها و نیازهای انسانی شناخته شود که در لحظه ای خاص در زندگی دست به گل برده وبا آفرینش شکلی معین ،به بیانی مطلق ،به همان روزی که ساخته سخن گفته است.

_داراب دیبا:

* معماری همیشه آینة انسان و آرزوهایش بوده است.* زبان بیان معماری های جهان بر هندسه استوار است.

* معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراک انسان از معماری) نیاز به مقدماتی دارد که هندسه از طریق جاگذاری تناسبات کوچک و بزرگ نسبت به مکان و مرکز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم می کند.* در معماری تعادلی موزون، بین ساختمان و محیط طبیعی آشکار است و همانند یکی از موجودات طبیعت با آن همنفس و همدلی صورت گرفته است.* معماری، انتقال دهنده معنی است و نه شکل.

_داراب دیبا :

در شکل گیری معماری های جهان بدون شک ارزشهای فنا ناپذیر و جاویدان حضور دارند که فصل مشترک آن موجودیت انسان در زمین و جهان بینی اوست. * مفاهیم و اصول معمای در طول تاریخ با فرهنگ یک سرزمین انتقال یافته و تسری می یابند.

* معماری دارای دو رکن اصلی فرهنگی و علمی است و هرگاه در سیر زمان یکی از ارکان سست و ضعیف گردد، نتیجه حاصله ناکافی و ناتمام رشد می نماید. در این رشته (معماری) علم مهندسی و احساس خلاق، دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می باشد.

* اثر معماری برخوردار از روح و فرهنگ یک سرزمین، در تجلی کالبدی خود پیام آور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده و در بیانی انتزاعی در ترکیبات هندسی و فضایی معمای، انتقال دهنده، معنویت اصالت و حقیقت وجودی خود، همانند هنرهای دیگری باشد که انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا می یابد

 

_لطیف ابوالقاسمی:

معماری  بازتاب اندیشه ها و مباحث انسانی است.

 

_عبدالحسین نقره کار:

(تعریف اجمالی):   ساماندهی فضا،متناسب بانیازهای مادی و روحی انسانها.

(تعریف تشریحی):   باز آفرینی و ساماندهی فضا،با عوامل مادی و صوری،متناسب با نیازهای مادی و روحی انسانها و در جهت صیرورت آنها.

_دکترنوحی:

منظور از معماری در حال حاضر عبارتست از اشغال فضا بوسیله ی بناها و ملحقات ابنیه یا ایجاد هویت در فضا بوسیله بناها و ملحقات آن یا ساماندهی فضای زیست، که طبق این تعریف رشته ایست هنری،علمی،فنی و انسانی بطوری که با تمام این رشته ها سر و کار داشته،آگاهانه و غیر آگاهانه که در رابطه و تأثیر متقابل با آنها واقع می شود،یعنی تمام مقوله ها و امور فوق الذکر در جریان سیر تحولات اجتماعی تأثیر آگاهانه و غیر آگاهانه خود را روی ساماندهی فضای زیست به جاگذاشته ومتقابلاً فضای زیست بطور مستقیم و غیر مستقیم روی سایر امور اثر می گذارد.لهذا کار طراحی با تمام امورو مقوله ها و مباحث علمی ، هنری (فلسفی)و فنی سر و کار داشته است.

 

_محمدرضا قانعی :

هنرمعماری چیزی است فراتر از عملکرد ، سازه و حتی مصالح ساختمانی پدید آورنده فرم و فضا . « معماری » در واقع ، تغییر شکل فضا به شکا هنرمندانه است. وقتی می گوییم هنرمندانه سه مفهوم « ابداع » « سنخیت » و « کمال » را در نظر داریم.

بالکریشنا دشی ( معمار هندی معاصر) :

 معماری پدیده ای منفرد نیست . هنر نقشی مهم در طبیعت دارد . اندیشه ناب بیان شدنی نیست اما سکونتگاههای انسان بیانگر سکونت او در جهان هستند ، پس منشا اثر معماری تنها اندیشه ناب نیست و راز معماری کردن نیز تنها کالبد بخشیدن به باورها نیست. برپاکردن دیوار و ساختن طاق برای تعریف مکان برای کار و سکونت و عبادت ، و دیگر امور زندگی ، نیازمند شناخت اصولی است که از راه آنها اندیشه ناب کالبد می یابد و بدین سان بیان می شود.

 

_ویترو ویوس معمار معروف رومی:

معماری از نظم . سازواره و ارایش و تناسبات و هماهنگی و تناسبات .قرینگی پسندیدگی و ایستگی و اقتصاد ناشی و نتیجه میشود .

_سر کریستورفر رن معمار بزرگ انگلیسی :

معماری حاصل زیبایی استحکام و پایداری است و آسایش و اسودگی است ..

سر هنری وتن هم:

 یک ساختمان خوب سه شرط دارد محصولی در خور و سودمند باشد دارای استحکام و پایداری باشد و مسرت بخش باشد .

_ویلیام موریس (William Morris):

معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.

  
_اتین لویی بوله (Etienne-Louis Boullee):
معماری چیست؟ آیا من آن را همسو با ویتروویوس به عنوان هنر ساختمان تعریف خواهم کرد؟ نه. این تعریف دارای یک اشکال اساسی است. انسان برای ساختن باید از تصور خود استفاده کند. نیاکان ما کاشانه‎شان را تنها پس از اینکه شکل آن را تصور می‎کردند، می‎ساختند. این فرآورده ذهنی و خلاقیت هست که معماری را تشکیل می‎دهد، اینک ما می‎توانیم آن را به عنوان هنر تولید هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعریف کنیم. بدین ترتیب هنر ساختمان تنها یک هنر ثانوی است که به نظر می‎رسد برای نامیدن بخش علمی معماری مناسب باشد.

_آدولف لوس:

 زمانی که ما با یک تپه و توده خاک به طول شش فوت و عرض سه فوت در جنگل روبرو می‎شویم که با استفاده از بیل به شکل یک هرم روی هم انباشته شده است، به فکر فرو می‎رویم و چیزی در درون ما می‎گوید: اینجا کسی دفن شده است. آن توده خاک معماری است

_آدولف لوس:
 
معماری چیزی نیست جز یادمان‌ها و مقبره‌ها


آدولف لوس (Adolf Loss):

زمانی که ما با یک تپه و توده خاک به طول شش فوت و عرض سه فوت در جنگل روبرو می‎شویم که با استفاده از بیل به شکل یک هرم روی هم انباشته شده است، به فکر فرو می‎رویم و چیزی در درون ما می‎گوید: اینجا کسی دفن شده است. آن توده خاک معماری است.


لوکوربوزیه (Le Corbusier):

. . . اینکه معماری در لحظه‎ای از خلاقیت بوجود می‎آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواسته‎هایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی‎تر‎ از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می‎شود و آماده می‎گردد تا توانایی‎های شاعرانه‎ای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمی‎انگیزانند و به ما لذت و سرور می‎بخشند.


سرنیکولاس پوزنر (Sir Nikolaus Pevsner):


آلونک چتری دوچرخه یک ساختمان است و کلیسای لینکلن (Lincoln Cathedral) نمونه‎ای از معماری می‎باشد. تقریباً هر چیزی که فضا را به میزان کافی برای انسان محصور می‎کند تا آدمی به درون آن نقل مکان کند، یک ساختمان است. اصطلاح معماری تنها ساختمان‎هایی را در برمی‎گیرد که با هدف برخورداری از جاذبه زیبایی‎شناسانه طراحی شده‎اند.



لویی کان (
Louis Kahn):

. . . معماری وجود خارجی ندارد. تنها اثر معماری است که وجود دارد. معماری در ذهن موجود است. شخصی که یک کار معماری انجام می‎دهد، در حقیقت آن را به روح معماری عرضه می‎کند . . . روحی که سبک نمی‎شناسد، تکنیک نمی‎شناسد، متد نمی‎شناسد و تنها منتظر آن است که خود را به معرض نمایش بگذارد. بدین ترتیب معماری تجسم واقعیات غیر قابل سنجش می‎باشد.



 




ویلیام موریس - هنرمند و معمار انگلیسی:

 

 معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه میکند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارتست از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.



 


- برنارد چومی :

معماری چگونه می تواند ابزاری باشد که جامعه با آن قلمروهای جدیدی را کشف کند وشناخت جدیدی را به وجود آورد؟ (1)


- جفری اچ بیکر:

 معماری قصد دارد تا احساسات را از طریق رسانه فرم بیان کند. (2)


- نیچه:

 معماری توان این را ندارد که اهم خبرها را تغییر دهد.

به بیان دقیق تر معماری دنیایی را که مجری اهم خبرهاست شکل می دهد... (3)



 جفری اچ بیکر:

 معماری همانند نقاشی، موسیقی و ادبیات مولودی است زمینی و بمانند پوسته ای برای فعالیتهای بشری، عاملی پیوسته به موجودیت اوست و پیوند ذاتی آن بروشنی از نیاز اساسی انسان به سرپناه نشأت می گیرد. از سوی دیگر معماری در ارتباط با فضاست و در میان هنرها تنها معماری پاسخگویی به ساده ترین نیاز بشر یعنی سرپناه بیانگر امیال و ایده های حکومت، مذاهب و سلاطین است و یکی از پایه های اصلی فرهنگ بشری است. [4]


آموس راپاپورت:

 ( معماری سرپناه است، اما نماد و شکلی از ارتباط نیز هست چنانکه به گفته سرهربرت رید «همه هنرها شکلی از گفتگوی نمادین هستند.» معماری تجلی عینی افکار و آرزوهای انسانی و ضابط باورها وارزش های فرهنگی است که به وسیله ی آن خلق شده است. [5]


- داراب، دیبا:

 معماری در محیط شکل می گیرد و دارای پیکره ای است که در بطن خود فضاهای گوناگونی را در بر دارد که انسان در آن در حرکت و زندگی است و فضای شکل گرفته ملهم از پیکره و بدنه هاست و دارای هویت وجودی خاص خود است و مهم ترین عامل درمعماری نحوه ی شکل گیری فضا در آن است. [6]


- کریستین نوربرگ شولتز:

به استناد تعریف سوزان بیکر می توان گفت «معماری هنگامی به وجود می آید که محیط کاملی پدیدار شود و این امر به مفهوم ملموس کردن روح مکان است. [7]

 

 

_لویی کان :

  آنچه معمار انجام می دهد، پیش از آنکه تبدیل به یک بنا شود، باید  پاسخی باشد به نهاد انسان .

 

_لویی کان :

معماری وجود خارجی ندارد. تنها اثر معماری است که وجود دارد. معماری در ذهن موجود است. شخصی که یک کار معماری انجام می‎دهد، در حقیقت آن را به روح معماری عرضه می‎کند . . . روحی که سبک نمی‎شناسد، تکنیک نمی‎شناسد، متد نمی‎شناسد و تنها منتظر آن است که خود را به معرض نمایش بگذارد. بدین ترتیب معماری تجسم واقعیات غیر قابل سنجش می‎باشد

_لویی کان:

 معماری از جایی شروع می شود که عملکرد کاملاً شناخته شده و مشخص است

_لویی کان:

 معماری به عنوان خلقتی هنری برای برآوردن یک نیاز نیست بلکه آفریدن  یک  نیاز   است معماری شناسایی همگن فضاهایی است متناسب با عملکردهای خاص انسانی  معماری سازندگی ذهنی فضاها است

 

_فرانک لوید رایت  :

 معمار بایستی یک پیامبر باشد ... یک پیامبر به مفهوم واقعی کلمه ... اگر او قادر نباشد حداقل ده سال جلوتر را ببیند، نمی­توان او را یک معمار نامید.

 

_میس ون دروهه:

 معماری زمانی آغاز می­شود که شما دو آجر را با دقت پیش هم می­گذارید.

_میس ون دروهه:

 معماری در جزئیات است ...              

_میس ون دروهه:

 معماری چیزی جز تمنای زمان برای فضایی زنده متغیر و جدید نیست. درست است که معماری بر روی حقایق مسلم بنا گردیده است اما زمینه کار اساسی آن تسلط معانی است. معماری، اراده زمان است که به فضا تبدیل شده است. زنده، شاداب و جدید

_لوکوربوزیه:

 اینکه معماری در لحظه ای از خلاقیت بوجود می آید، یک حقیقت انکار ناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواسته هایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی تر از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می شود و آماده می گردد تا توانائی های شاعرانه ای را به معرض نمایش گذارد که ما را بر می انگیزانند و به ما لذت و سرور می بخشد.

 

_لوکوربوزیه :

من ترسیم­کردن را به حرف­زدن ترجیح می­دهم، زیرا ترسیم­کردن سریع­تر است و مجال کمتری برای دروغ­ گفتن باقی می­گذارد.

معماری، بازی استادانه، صحیح و باشکوهی از احجام ترکیب شده در زیر نور می باشد. معماری، فرهنگ عمومی است.

_لوکوربوزیه :

معماری فرم ها، حجم ها، رنگ ها، آکوستیک و موسیقی است. نور و سایه، بلندگوهای معماری اند.

 

 

_لوکوربوزیه :

اینکه معماری در لحظه‎ای از خلاقیت بوجود می‎آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواسته‎هایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی‎تر‎ از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می‎شود و آماده می‎گردد تا توانایی‎های شاعرانه‎ای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمی‎انگیزانند و به ما لذت و سرور می‎بخشندلوکوربوزیه معماری غیر از نمایش ساخت و پاسخ دادن به نیاز‌ها است.(منظورم از نیازها استفاده ،راحتی و آسایش عملی است)

 

_فیلیپ جانسون:

 من از تعطیلات متنفرم. اگر شما می­توانید ساختمان­هایی را بسازید، چرا باید در کنار دریا بنشینید؟

_فیلیپ جانسون:

معماری هنری است شگفت انگیز روشنگر و آزادی ساز هنر معماری عبارتست از طرحهای فردی ای که با نقاشی و تندیس
رقابت می کند در واقع معماری تنها ایجاد انواع جدید فضاها است

_تادائو آندو:

 خلاقیت حقیقی کل زندگی را شامل می­گردد و به وسیله ابزارهایی از شهود بیان می­شود که فراسوی منطق و آن چیزی است که زبان­های دیگر قادر به ابراز آن هستند

_تادائو آندو :

وظیفه معماری درک منطق توصیف ناشدنی مکان است

 _تادائو آندو :

معماری باید کاملاً با اطراف هماهنگی داشته باشد 

_سانتیاگو کالاتراوا :

هندسه مبنای ادراک معماری است. من از طریق هندسه به اثر خود دست می­یابم. در شناخت جهان معماری، زبان هندسه مانند زبان سازه اهمیت دارد. هر دوی آنها در کنار خواص مصالح و عالم طبیعت، برای من سرچشمه­های زاینده و مهم الهام هستند

_فرانک گهری :

من بیشتر وقتم را صرف کارفرماها می­کنم. زیرا معتقدم این کار ما را به پیش می­برد و آنها هم به آنچه که می­خواهند، می­رسند و از کار احساس رضایت می­کنند. این روند باعث می­شود آنها بدانند که شما مسائل آنها را می­شنوید. همچنین این تعامل موقعیت ابداع را برای شما فراهم می­آورد

_ویلیام موریس:

 معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند

_جان راسکین:

 تعریف درست معماری بطوریکه آن را از یک مجسمه متمایز کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا بر اساس مناسبترین اصول ساختمان

_جان راسکین:

معماری هنری است برای همه که باید آن را یاد بگیرند.

_جان راسکین:

 معماری هنر مرتب کردن و تزیینات بنا‌های ساخته شده توسط بشر به هر مقصودی است به قسمی که در ساده‌ترین نگاه سلامت، نیرو و لذت بردن روح را میسر نماید

_اتین لویی بوله:

 معماری چیست؟ آیا من آن را همسو با ویتروویوس به عنوان هنر ساختمان تعریف خواهم کرد؟ نه. این تعریف دارای یک اشکال اساسی است. انسان برای ساختن باید از تصور خود استفاده کند. نیاکان ما کاشانه‎شان را تنها پس از اینکه شکل آن را تصور می‎کردند، می‎ساختند. این فرآورده ذهنی و خلاقیت هست که معماری را تشکیل می‎دهد، اینک ما می‎توانیم آن را به عنوان هنر تولید هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعریف کنیم. بدین ترتیب هنر ساختمان تنها یک هنر ثانوی است که به نظر می‎رسد برای نامیدن بخش علمی معماری مناسب باشد

 

_آی.ام.پی:
 
معماری زندگی است.در یک جامعه متمدن، فرض بر این است که در پشت معماری، زندگی زیبایی نهفته است. اگر ما دارای جامعه متمدن باشیم و هنرمند این زندگی خاص را منعکس کند پس معماری باید زیبا باشد 

_آلوار آلتو :

معماری علم نیست. معماری فرایند ترکیبی عظیم است که هزاران کارکرد معین انسانی را به هم تلفیق می کند و همان معماری
باقی می ماند. نیت معماری ایجاد هماهنگی میان جهان مادی و زندگی انسان است

_برونوزوی:
 
معماری هنر ساختن فضا است

 

_فرانسیسکو میلیزیا:
 
معماری هنر ساختن است

 

_برنارد چومی :

معماری، به چهره ای نقاب پوش می ماند نمی توان به راحتی نقاب را پس زد. همواره مخفی است در پس طرح ها، دریافت ها، عادت ها و قید و بندهای فنی، اما همین دشواری در پس زدن نقاب معماری است که آن را این همه خواستنی می‏کند. این‏نقاب‏زدایی لذت‏معماری است

 

_رابرت ونتوری :
 
معماری، یک ساختمان است با دکوراسیون به کار رفته

 

_ژاک دریدا:
 
معماری کوششی است برای آنکه پیوند بین خود و فلسفه را استوار سازد و آن را قابل تصور نماید

-ژان نوول :

اگر کسی بخواهد به تعریف معماری امروز بپردازد باید تعریف خود را با شمردن کارهایی که معماری بدان نمی پردازد آغاز کند. معماری، حالت و ادامة جهان، نفی هرج و مرج و ماجرایی در بطن غیر ارادی است

 

-ژان نوول:

 معماری قبل از هر چیز شیوه تفکر و مخصوصاً تحلیل است. معماری تجربه نیست. بنابراین هر نوع معماری باید خاص باشد

 

-هانس هولاین:
 
معماری، نظمی معنوی است که در ساختمان ها
تجسم یافته است. معماری یک مفصل ارتباطی است یعنی به یک بعد اضافی عینیت بخشیدن

 

-هانس هولاین:

 معماری واقعی در عصر ما در حال تعریف جدیدی از خودش به عنوان یک واسطه و توسعة دامنة بیان خودش است. همه چیز معماری است. معماری رمز آلود، تداعی کننده و دو جنبه است

 

-هانس هولاین:

 همه معمارند و همه چیز معماری است

 

_نورمن فاستر:

 معماری چیزی نیست که در ذهن منتقد باشد معماری در مورد زندگی واقعی است، درباره مردم است، درباره مسکن دادن به مردم و تأمین نیازهای ایشان است

_هرمان موتسیوس:
 
معماری، وسیله واقعی سنجش فرهنگ یک ملت بوده و هست. هنگامی که ملتی می تواند مبل ها و لوسترهای زیبا بسازد اما هر روزه بدترین ساختمان ها را می سازد، دلالت بر اوضاع نابسامان و تاریک آن جامعه دارد؛ اوضاعی که در مجموع، بی نظمی و عدم قدرت سازماندهی آن ملت را به اثبات می رساند

_اتو واگنر:

 هنر به طور کلی و معماری به طور خاص نشانگر سیستم معتبر ارزش گذاری در هر دوره هستند

_یورگ گروتر :

معماری، مجموعه ای است کم و بیش پیچیده، از
سیستم های فضایی که بر یکدیگر تأثیر می گذارند، یکدیگر را می پوشانند، در یکدیگر تداخل می کنند و با یکدیگر به رقابت می پردازند

 پیتر –آیزنمن:

 معماری در حضور و بینش خود به عنوان سرپناه و عرفاً خانه و کاشانه ریشه دوانیده است. معماری، محافظ هستی است و آخرین سنگر مکان معماری، لامکانی را فرو می نشاند. زیرا لامکانی موقعیت متناقض را دامن می زند

-پیتر آیزنمن:

   معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایت ذهنی و زیستی ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته بخشی از زندگی ما است 

-پیتر آیزنمن:

معماری بایدهمانند یک متن باشد،درفرآیند شکل گیری خود جان بگیرد و از بطن خود بسطپیدا کند که در روند طراحی اثر،در هدایت آن از مبداء مشخص به سوی پایانی معلوم نیست،بلکه پایانی باز دارد، مانند راه پله.

_رم کولهاس :

معماری آمیزه ایست پر تناقض از توانایی و ناتوانی.

_زیگفرید گیدئون:

 معماری محصول شرایط و عوامل فراوانی مانند
عوامل اجتماعی ، اقتصادی ، علمی، فنی، و عادات و رفتار آدمی است معماری، معیار اشتباه ناپذیری از رویدادهای زمانی را بدست می دهد.

 

 _برنارد چومی:

 معماری همیشه در مورد رویدادی بوده که در فضا
رخ می‏دهد تا درباره خود فضا.اگر معماری هم مفهوم و هم تجربة فضا و کاربرد، ساختار و انگارة نمودی (نه سلسله مراتبی) است. پس معماری می تواند به جدا ساختن این مقوله ها خاتمه دهد و آنها را به صورت ترکیبهای بی سابقه برنامه ها و فضا ها را در هم ادغام کند. معماری باید به عنوان ترکیب فضاها، رویدادها و حرکت ها بدون هیچ سلسله مراتبی یا اولویتی میان این مفاهیم دیده شود. معماری تنها نظمی است که بنا بر تعریف، مفهوم و تجربه، تصویر ذهنی و ساختار را در هم
می‏آمیزد. معماری، مکان ترکیب تمایزهاست.

_یوهانی پلاسما:

 معماری عالی ترین سکوتی است که به صورت ماده درآمده است، سکوتی می باشد که رنگ شده است. ما خواستار معماری هستیم که هدفش شاعرانه کردن چیزهای واقعی زندگی روزمره باشد. ما به یک معماری زاهدانه، فکور و اندیشمندانه نیاز داریم، به معماری سکوت.

_سیمون آیوازیان:

 معماری، وسیله و دستاوردی است برای رسیدن به عمق حیات و روح آفرینش و در نهایت رسیدن به آرامش و وحدت.

_آنتونیوگائودی:

  معماری مانند موجودی زنده است و فضایی پویا که دنیاهای درون و برون را به یکدیگر وصل می کند.

_اسوالدماتیاس اونگرس:

 معماری هیچ ارزش مطلقی را بیان نمی کند، بلکه معماری نسبتی است از درگیریهایی دائمی و بحث های تحلیلی با عناصر واقعی.

_یاکوب بکما :

معماری بخشی از یک فرایند تولید فضا است.

_کلوتز:

 ما باید تمام ساختمان های جدید را تا حدود زیادی مرتبط با محیط آنها بدانیم زیرا معماری، بوم شناسی است .

_مارسل پلو:

 معماری مانند همه رسوم اجتماعی، بازتابی از تمدن است. تمام چیزهای موجود در معماری کیفیت ابداع دارد ..

 

_کاتسو هیروکوبایاشی: معماری، هنری است که بشر را عمدتاً با قدرت ذاتی فرم خود مسحور می کند.

 

_گالوانو دلاولپه:معماری ایده ها و ارزش ها را به وسیله سیستمی از علایم بیان می کند.

 

_ویتور ویوس: اولین شخصی که گفت معماری هنر است.

 

_والتر گروپیوس: از قاشق غذاخوری تا شهر دامنه کار معمار را تعریف می‌کند.

 

_اتیون لوییس بوله :معماری چیست؟ آیا معماری هنر ساخت‌و‌ساز است؟ یقیناً خیر.

 

_تویوایتو: معماری پدیده شهری است .

-فوتوریست‌ها: معماری تحت تأثیر جهان مکانیکی و تکنولوژی می‌باشد.

_اسنووا:

ایدولوژی لادوفسکی درباره ساخت گرایی اینگونه معرفی شده بود که معماری باید ترکیب سه عامل روراستی فنی، امکان پذیری اقتصادی و بیان تجسمی باشد .

_ل‌.بنه‌وولو :

معماری مدرن از تغییرات فنی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از انقلاب صنعتی، زاده شده.

کریستین نور برگ-شولتز:

 شاید به این نتیجه برسیم که صفت کمال معماری در گرو سه معیار اساسی است، نقش ساختمان، شکل و فنون.

_بالزاک:

معماری دفتر ثبت تاریخ بشری است.

گوته :

 معماری موسیقی تجسد یافته است.

ماریو بوتا :

 معماری چیزی جز ساختن زمین نیست.

بن فارمر :

معماری هنری است که نمی تواند از بافت پیرامون طبیعی و مصنوع جدا باشد.اگر قرار است مفاهیم معماری را درک کنیم تبحر فنی نیازیست اساسی. معماری خوب نیزمند کارفرمای خوب است.

فرانک گری :

هندسه شالوده و مبنای ادراک معماری است. من از طریق هندسه به اثر خود دست می­یابم. در شناخت جهان معماری، زبان هندسه مانند زبان سازه اهمیت دارد. هر دوی آنها در کنار خواص مصالح و عالم طبیعت، برای من سرچشمه­های زاینده و مهم الهام هستند.

تادائو آندو :

خلاقیت حقیقی کل زندگی را شامل می­گردد و به وسیله ابزارهایی از شهود بیان می­شود که فراسوی منطق و آن چیزی است که زبان­های دیگر قادر به ابراز آن هستند.

 

 

معماری

(از نگاه ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد)

 

معماری یا مهرازی ،یعنی ارائه بهترین راه حل، چه استفاده از راه‌حل‌های گذشته، چه خلق راه‌حل جدید برای رسیدن به هر هدفی.


معماری هنر و دانش طراحی بناها و سایر ساختارهای کالبدیست. تعاریف جامع تر، بیش‌تر معماری را شامل طراحی تمامی محیط مصنوع از طراحی شهری و طراحی منظر تا طراحی خرد جزییات ساختمانی و حتی طراحی مبلمان می دانند.

طراحی معماری در اصل استفاده خلاقانه از توده، فضا، بافت، نور، سایه، مصالح، برنامه و عناصر برنامه ریزی مانند هزینه، ساخت و فناوری است به منظور دستیابی به اهداف زیباشناختی، عملکردی و اغلب هنری. این تعریف، معماری رااز طراحی مهندسی که استفاده خلاقانه از مصالح و فرمها با بهره گیری از ریاضیات و قواعد علمی است، متمایز می کند.


آثار معماری به عنوان نمادهای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی یک کشور شناخته می شوند. تمدن‌های تاریخی نخست از طریق همین آثار معماری شناخته می شوند. ساختمان‌هایی چون تخت جمشید، اهرام ثلاثه مصر، کالاسیوم روم از جمله چنین آثاری محسوب می شوند. آثاری که پیوند دهنده مهم خودآگاهی‌های اجتماعی بوده‌اند. شهرها، مذاهب و فرهنگ‌ها از طریق همین یادواره ها خود را می‌شناسانند.

معانی و تعاریف

باید توجه داشت که امروزه واژه « معماری » در دو معنای وابسته بکار می رود:

یکی معماری به عنوان «فرایند ساماندهی فضا» که اسم‌معنا شمرده شده‌است و به یک فعالیت آفرینشگر (خلاقانه) آدمی توجه دارد و بر پایه ی علمی-تجربی، هنر و فناوری ساخت پدید می آید. این برداشت بیشتر از سوی معماران صورت میگیرد.

دوم معماری به عنوان «دستاورد ساماندهی فضا» یا اثر معماری که اسم‌ذات شمرده شده‌است و به ساختمان‌هایی اشاره دارد که پیش از ساخت آنها این فرآیند پیموده شده‌است. این برداشت بیشتر از سوی باستان‌شناسان و مورخین معماری بکار می رود.


_ویلیام موریس:

معماری؛ شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشر را در بر می گیرد و تا زمانی که جزئی از دنیای متمدن بشمار می آییم، نمی توانیم خود را از حیطهٔ آن خارج سازیم، زیرا که معماری عبارت از مجموعه اصلاحات و تغییراتی است که به اقتضای نیازهای انسان، بر روی کرهٔ زمین ایجاد شده‌است که تنها صحراهای بی آب و علف از آن بی نصیب مانده‌اند. ما نمی توانیم تمام منافع خود را در زمینه معماری در اختیار گروه کوچکی از مردمان تحصیل کرده بگذاریم و آنها را مامور کنیم که برای ما جستجو کنند، کشف کنند، و محیطی را که ما باید در آن زندگی کنیم شکل دهند و بعد ما آن را ساخته و پرداخته تحویل بگیریم و سپس شگفتزده شویم که ویژگی و کارکرد آن چیست. بعکس این بر ماست که هر یک، بنوبه خود ترتیب صحیح بوجود آمدن مناظر سطح کره زمین را سرپرستی و دیدبانی کنیم و هر یک از ما باید از دستها و مغز خود، سهم خود را در این وظیفه ادا کند.

 

 

_لوکوربزیه:

معماری بازی استادانه و درست اشکال در زیر نور است.

ریشهء واژه

واژه «معماری» در زبان عربی از ریشهٔ «عمر» به معنای عمران و آبادی و آبادانی است و «معمار» ، بسیار آباد کننده. در زبان فارسی برابرهایی گوناگونی برای آن آمده‌است مانند :‌ «والادگر» ، «راز» ، «رازیگر» ، «زاویل» ، «دزار» ، «بانی کار» و «مهراز». مهراز، واژه‌ای است که از «مه» + «راز» درست‌شده و مه برابر مهتر و بزرگ بنایان است. بنابراین از دو بخش « مه » ، به‌معنای بزرگ و «راز» به‌معنای سازنده درست شده‌است. این واژه برابر مهندس معمار به تعبیر امروزی است. در زبان لاتین نیز واژه «architect» از دو بخش archi به معنای سر، سرپرست و رئیس و tecton به معنای سازنده درست شده که کاملاً همتراز با واژه مهراز می باشد. مفهوم دقیق واژه معماری ریشه در واژه یونانی archi-tecture به معنای ساختن ویژه دارد, ساختنی که هدایت شده و همراه با آرخه باشد. آرخه(arkhe)از فعل آرخین(arkhin) به معنای هدایت کردن و اداره کردن است.

 

 

 

منابع و ماخذ:


1:جودت,محمد رضا,شش مفهوم در معماری معاصر(مجموعه مقالات معماری و شهرسازی,جلد هفتم),تهران,نشر توسعه,صفحه20
2:بیکر,جفری اچ,لوکوربوزیه ­­­­تجزیه وتحلیل فرم,تهران,نسل باران,پیشگفتار
3: جودت,محمد رضا,شش مفهوم در معماری معاصر(مجموعه مقالات معماری و شهرسازی,جلد هفتم),تهران,نشرتوسعه,صفحه89
4 - اندیشه و تدبیر در طراحی معماری، 1381، چاپ 1381، اچ بیکر، جفری، ص 18
5- مجله آبادی، شماره 39، راپاپورت، آموس(ابداع معماری از غار تا شهر)، ص 4
6- مفاهیم پایه در معماری، چاپ چهارم پاییز 1382، داراب، دیبا، ص 9
7- مجله معمار، شماره 11، نوربرگ شولتز، کریستین(پدیده ی مکان)، ص12

 

نوعی, غلامحسین ,جهان بینی ملی و نیازهای زیستی در معماری ایران،

افشار نادری ,کامران, بازگشت در اکسپرسیونیسم در آثار پیشگامان،

هاشمی, سید رضا ,معماری، ادبیات، رسانه،

صارمی, علی اکبر, مدرنیته و رهاورد های آن،

نیاکان, شهلا, ویژگی معماری شهر،

، نوربرگ ,شولتز, م: نیر طهوری, تفکر هایدگر درباره معماری

دهقانی ,م: محمد ,تعاریف معماری

دیبا, داراب ,فرهنگ و معماری

چینگ ,فرانسیس ,م: زهره قراگزلو ,معماری فرم- فضا- نظم، ،

قرایی, امان الله, بحثی پیرامون معماری روز ایران،

جودت ,محمد رضا ,معماری مدرن وسکونتگاه، حیاط دریچه ای به طبیعت

افشار نادری, کامران, خلاقیت

هاشمی ,سید رضا , کلام معماری

- فلامکی, دکتر محمد منصور ,ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری ، مؤسسه علمی‌و‌فرهنگی فضا

 

مزینی ,زمان‌ومعماری  

مشاهیرمعماری      

 


 
 
آدولف لوس
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢٤ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

 

 

تولد:10 دسامبر 1870

مرگ:23 آگوست 1933

یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین معماران اتریشی-چکسلواکیایی در معماری مدرن اروپا بود.

مقاله معروف او به نام “تزئینات و جنایت” ؛ سبک پوشیده از گل و تزئینات ؛رد نمودن حذب وینا ( vienna ) که شیوه انشعابی از هنر نو فرانسه بود.

آدلف در سال 1870 در برنو اتریش زاده شد.وقتی تنها 9 سال داشت پدرش که سنگتراش بود، درگذشت.او پسر سرکشی بود و در آن دوران صبر خود را بر اثر مشکلات زیاد از دست داد.وی در این دوران در کوشش های مکرر خود برای ورود به مدرسه معماری شکست خورد.

او در یکی از فاحشه خانه های وین به بیماری آبله دچار شد و در سن 21 سالگی عقیم گشت در ادامه این اتفاق مادرش او را عاق نمود.

پس از آن او به امریکا رفت و مدت 3 سال به انجام کارهای عجیبی در نیویورک پرداخت. آدلف در این دوران خود را شناخت و آن خود گمشده خویش را بازیافت.

در ادامه به وین بازگشت ؛سال 1896 . در آن هنگام فردی بود که تمام و کمال تزکیه ذهنی شده بود و سلیقه اش پالوده گشته بود.

او خیلی زود وارد طبقه روشنفکر وین شد. دوستان او از جمله لودویک ویتگستن( wittgenstein ) ، آرنولد شونبرگ( schonberg ) و کارل کاروس( karus ) بودند.

آدلف بسرعت شهرت خود را به عنوان یک معمار از طبقه سرمایه دار و با فرهنگ وین کسب کرد.

با تشخیص سرطان در سال 1918 ، معده، آپاندیس و روده آدلف از بدنش خارج گشت. و او در مابقی زندگی خود تنها میتوانست خامه و گوشت ران را هضم کند.

آدلف تعدادی ازدواج ناموفق داشت. زمانی که 50 سال داشت تقریبا به طور کامل کر بود.در زمان مرگش یعنی سال 1933 او بطور کامل بی پول بود . در سن 63 سالگی در کالکسبرگ در نزدیکی وین جان باخت.

 

تئوری معماری

برای درک نظریه خلاقانه و تندرو آدلف لووس به زندگی ،تحسین او از سبک کلاسیکی (ساده گرایی)، احساسات تند او در جنبه های مختلف طراحی ،و برای دانستن وسعت نظرات او ضروری است نوشته های جمع آوری شده از او را مطالعه بکنیم.

نظرات او توسط انتشارات MIT به زبان انگلیسی منتشر شد.در مقاله های او ، لووس مشتاق و شیفته استفاده محرک و چشم گیر” تزئینات جنایت است” بود که مقاله او در این رابطه او را بشدت برجسته ساخت.

در این عبارت او سعی داشت بگوید که فرآیند پیشرفت فرهنگ مصادف با حذف و محو نمودن تزئینات از هر شی است. او بیان مینمود که این چون جرمی است که ساختمان سازها وقت خود را در ایجاد تزئینات تلف میکنند و در حالیکه میتوانند این وقت را صرف سرعت دادن به پروسه ساخت بکنند.او معتقد بود که شی حتی با تزئینات فراوان روزی متروک خواهد شد و وقت نهادن بر آن بیهودگی محض است.

البته به طرز شگفت آوری در برخی از کارهای لووس میتوان تزئیناتی را مشاهده نمود.

در واقع این طور میتوان تمییز داد که موضوع بین یک سطح صاف و یک سطح پیچیده و اختلاف آن دو به معنای تزئین داشتن و نداشتن نیست بلکه بین ارگانیک بودن و داشتن تزئینات اضافی است . در واقع بیان لووس مخالف تزئینات اضافی و بیش از حد معمول است به چیزهایی که بطور ارگانیک بخشی از ساختمان هستند.

لووس همچنین به هنرهای تزئینی علاقه داشت.اشیا چرمی با کیفیت بالا و همینطور لیره و نقره جمع آوری میکرد و علت توجه او به آنها سطح صاف و ساده آنها بود که در عین حالیکه تزئینات فراوانی نداشتند اما مجلل بودند.

او بشدت شیفته مد لباس بود و به طراحی آنها علاقه نشان میداد ..او در وین مغازه مشهور لباس فروشی مردانه knize را طراحی نمود.

لووس به دلیل شرکت در رقابت “تریبون شیکاگو” مربوط به سال 1922 شناخته شده است.تریبونی که او طراحی نمود شکل یک ستون عظیم دوریک بود.

در واقع لووس ایده های خود را بیشتر در طراحی خانه های خصوصی به نمایش گذاشت و بیشتراز بقیه زمینه ها آن را در زمینه طراحی خانه های خصوصی گسترش داد ..و باور او چیزی نبود مگر بیزاری از تزئینات زیاد و رهایی از گذشته.

تاریخ: ۱۳۸۹/۱۱/۷


 
 
هوشنگ سیحون
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢٢ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

 

متعلق به سومین نسل معماران ایرانی است که تحصیلات خود را در اروپا انجام دادند . در همان سالهای 2507، هنگامیکه سیحون پس از پایان تحصیل در مدرسه بوزار پاریس به ایران آمده و شروع به کار کرد " سبک بین المللی " تا حد زیادی در میان معماران رواج یافته بود . در تهران به خصوص در محله های جدید شمال شهر بیش از پیش الگوهای این سبک بویژه در خانه سازی رعایت می شد .

اما دانشکده هنرهای زیبای تهران از همان ابتدای تاسیس روش آموزش بوزار پاریس را برگزید و سیحون نیز خود فارغ التحصیل همین دانشکده بود .

مدت یک ربع قرن ، آنچه که این معمار و معدود همکاران او در ایران ساختند و آموزش دادند ، سرمشق و نمونه کار نسل های بعدی معماران دانشگاه دیده ، حرفه ای های قدیمی و حتی بساز و بفروشها قرار گرفت . ازبناهای مجلل و تشریفاتی که دارای ارزش نمودگاری هستند تا ساختمانهای ساده کوچک در دورترین نقاط کشور هیچیک از این زبان معماری به دور نماندند.در دهه های بعد از جنگ جهانی دوم شیوه های معماری سنتی که عبارت بود از تکرار تعداد معدودی نمونه های اصلی معمارانه برای بناهای مختلف ، به خصوص در شهرهای بزرگ به کلی کنار گزارده شده بود .

احداث خیابانهای سراسری و شبکه جدولی شهری بافت شهری سنتی را دچار دگرگونی اساسی کرده و قطعات مالکیت منظم و مستطیل شکل به وجود آورد .با این تغییرات ساختی در شکل شهر به دوران معماری درون گرا با حیاط مرکزی پایان داده شد و معماران به الگوی تک بناهای جدا از یکدیگر روی آوردند .بدینسان فضای تاریخی جای خود را به محیط جدیدی می داد که روحیه مدرنیزم (نوینگرایی ) در آن بیش از پیش دیده می شد .جهت اصلی معماری که در گذشته روی به سمت یک مرکز روحانی داشت جای خود را به معماری داد که به سمت تحول و آینده گرایش داشت . بخشهای مسکونی شبکه راسیونالیست شهری به وجود آوردند . و کاخهای دولتی و بناهای عمومی که نمودار تحکیم قدرت مرکزی و دولت بود بیشتر در فضاها و میادینی جای گرفتند که از ویژگیهای فضاهای شهری نئوکلاسیک بهره داشت . این دو جنبه معماری که یکی ضرورت ایجاد بناهای ساده و عملی بود و دیگری نیاز به نمایش ارزشها و مظاهر فرهنگی نظام زمانه ، زمینه مناسب خود را در دوگانگی آموزش بوزار در سالهای بعد از جنگ جهانی دوم یافت .

معرفی کار هوشنگ سیحون فرصتی است مناسب برای آنکه بتوان به جریان پیدایش و تحول معماری نوین در ایران و تاثیر مکاتب مختلف فرهنگی بر این معماری نگریست . بعد از جنگ جهانی دوم اروپا غرق در مسئله بحران مسکن بود .معماران در این فرصت روی به نظریه های فونکسیونالیستی که در سالهای بین دو جنگ تحول یافته بود آوردند و برای جبران خرابیهای حاصل از جنگ روی به امیدها و آرزوهای مدرنیزم آوردند . شهرها و محله ها به این ترتیب به سرعت ساخته می شد . ایران در آن هنگام آهسته آهسته گام در راه شهرنشینی متعادلی می گذاشت و به تدریج بناهای عمومی یعنی بناهای اداری ، خدمات عمومی گوناگون و بناهای تشریفاتی جای خود را در شهرها باز می کردند . مسکن جدید نیز از جانب گروهی اجتماعی محدود و روشنفکری ساخته می شد که در آن دوران آداب زندگی فرنگی را کم و بیش آموخته و میل بر ان داشت که تحول را از خانه خود آغاز نماید . در اروپا درست به عکس قدرت اقتصادی این گروه اجتماعی بعد از جنگ جهانی دوم رو به ضعف نهاده بود و الگوی ویلای وینی VIENNOISE سالهای بین دو جنگ جای خود را بیش از پیش به الگوی مسکن اجتماعی و یا به اصطلاح آپارتمان سازی می داد . چنانکه می دانیم الگوهای اخیر توانستند در سی سال بعد از جنگ سیمای شهرهای اروپایی و حومه ها را به کلی زیر و رو کنند .

در ایران و بخصوص در تهران نه تنها گروه نوخواسته روشنفکر و متمکن بلکه آن دسته از شهرنشینان سنتی نیز که با افکار جدید تماس حاصل کرده بودند ، متمایل به ترک مرکز مسکونی و تجارتی شهر ( بازار و محله های اطراف آن ) شدند و به تدریج خانه های خود را در شمال شهر در دامنه کوه البرز بنا نهادند . در اختیار داشتن قطعات بزرگ زمین و نبودن یک بافت شهری پیشین برای شکل دادن به این قطعات موجب شد که محله های جدید تهران نه به صورت یک استخوان بندی شهری بلکه پیرو الگوهایی شبیه به حومه شهرهای آمریکا شکل بگیرند .

در واقع باید پذیرفت که پس از بوجود آمدن محورهایی مانند سپه ، فردوسی و شاهرضا ، مکانهای شهری موفقی که قادر باشند مرکزیت و خصوصیات ویژه ای برای تهران تعریف کنند به وجود نیامد . مرکز شهر در محدوده ای که بین دو جنگ ایجاد شده بود باقی ماند و بخشهای مسکونی پراکنده در خارج آن شروع به شکل گرفتن کرد .درجریان این مهاجرت خطی به سمت دامنه البرز معمار تهرانی با مسئله تک خانه رو به رو بود ، تک خانه ای که هیچگونه گفتگوی معمارانه با یک بافت شهری موجود را در برابر خود نداشت .در حالیکه معماران فرنگ دیده نسل اول توانسته بودند تیپولوژی مسکن بسیار قوی شهری بوجود آورند و " سبک بین المللی " را با بافت جدولی تهران هماهنگ سازند ، معماری جدید سرچشمه الهام خود را د ر ویلای منفرد از نوع رایج حومه SUBURBIA در آمریکا یافت . اما در بناهای عمومی که ضرورتا " در نقاط مرکزی شهر باید ساخته می شد معماران از الگوهای فونکسیونالیست پیروی کردند . استفاده از تکنولوژی ساختمانی جدید ، ایجاد فضاهای چند مصرفی و کاربرد زبان معماری راسیونالیست ، تیپولوژی جدید را برای بناهای عمومی به وجود آورد که به تدریج جای بناهای عممی پیش از جنگ راکه دارای روحیه نئوکلاسیک بودند گرفت .

بناهای یادبود سومین گروه ساختمانهای این دوره بود و در حقیقت تنها فرصت کامل برای ابراز یک زبان صرف معمارانه . برای معمارانی که در مدرسه بوزار فرانسه آموزش دیده بودند کمتر این موفقیت پیش می آمد که بتوانند عظمت و ابهت زبان معاری را که در بوزار فرگرفته بودند درساختمانهای خود به کار گیرند . بناهای یادبود این فرصت را برای آنان فراهم آورد . اما باید به خاطر داشت که مونومانتالیزم بوزار با سبک آکادمیک پیش از جنگ که ملهم از جنبشهای معماری آلمانی سالهای اولیه قرن بیستم بود WERKBUND به کلی تفاوت داشت .

بوزار بعد از جنگ نیز به کلی با بوزار قرن نوزدهم که پیرو سبکی تاریخی گرا بود تفاوتهایی پیدا کرده بود . عطف به جوهر تاریخ جای خود را عطف به عناصر شکلی تاریخ گذشته داده بود و در نتیجه عطف به عناصر شکلی متعلق به دورانها و سبکهای متفاوت ، این برداشت آزاد و التقاطی از دورانهای گذشته اصطلاحا ECLECTISME نامیده می شود .از آنجا که دیگر نظم هندسی بیانگر معنی و محتوی نظم معماری دوره معینی نبود و در عوض به مفاهیم مجردی مانند تناسب ، تقارن و غیره تقلیل یافته بود ، لذا معمار نیز امکان یافته بود که فانتزی های هندسی خود را آزادانه به کار اندازد .

از سوی دیگر کتاب معروف لوکوربوزیه VERS UNE ARCHITECTURE تاثیر بسیاری در محافل معماری گذاشته بود و اهمیت تاریخ ، را به عنوان سرچشمه الهام زبان معماری به کلی ضعیف کرده بود . گرچه تاثیر این کتاب هرگز از درگاه بوزار به درون رخنه نکرد لیک در سست کردن پایه های تاریخ گرای بوزار نقش موثری را ایفاء کرد .

بدین ترتیب زبان مونومنتال جدیدی در معماری بنا های یادبود و آرامگاهها نسج گرفت . ترکیب "( کمپوزیسیون ) غیر مترقبه نقشه به جای تکرار الگوی تثبیت شده تاریخی ، به کار بردن نشا نه های خارجی معماری سنتی ایران و استفاده التقاطی از تکنولوژی های گوناگون ساختمانی خصوصیات اصلی معماری مونومنتال این دوره را تشکیل می دهند .

توجه اصلی معمار معطوف به ابداع شگردی ها و نوآوریها بود .مفهوم " فضا " در این معماری چندان جایی نداشت و در عوض " تاثیرها " EFFETS اهمیت بسیار یافتند . بدین ترتیب نما اهمیت خارق العاده یافت و مهمترین جنبه نمایشی بنا را به خود اختصاص داد .

می بینیم که در این سبک ، تاریخ روابط ماهوی میان شکل ها و حجم های جای خود ]را[ به تاریخ موتیف ها MOTIFS داده است و معمار تمام کوشش خود را در راه ضبط و ترکیب موتیف های معماری های دوران گذشته به میل و ابتکارشخصی خود به کار برده است .

بدین ترتیب ملاحظه می شود که در دوران خاصی بحرانی که معمار بوزار ناگزیر از تسلیم به نیازهای فوری و حیاطی جامعه و ساده کردن زبان هنری خود است بنای یادبود موضوع استثنایی و جالبی را تشکیل می دهد که معمار بتواند در آن به طریق اولی قوانین بازی خود را به کار اندازد ، قوانینی که در غیر این صورت اعتبار تاریخی خود را از دست داده بودند .

معماری هوشنگ سیحون نیز از بیشتر این خصوصیات برخوردار است . ویلا ها ، بناهای عمومی شهری و بناهای یادبود سه فرصت جداگانه را برای کاربرد سه زبان مختلف برای او به وجود آوردند .

ویژگی کار این معمار را باید در نحوه استفاده از مصالح دید . او نخستین معمار ایرانی بود که آهن و سیمان را به طور عیان در ساختمان به کار برد . وضوح ساخت و شهامت در بیان بی پرده آن که با بانک سپه و اداره پست آغاز شد در خانه ها نیز شکل خاص خود را یافت .کار سیحون از خانه دکتر بابک که از سبک بین المللی بی تاثیر نیست تا منزل خودش در دروس راه مشخصی را طی کرده است .وضوح ساخت ، یافتن حساسیت و سلیقه شخصی نسبت به ترکیب سنگ و آهن را باید در حقیقت موفق ترین بیان او از لحاظ مصالح دانست . سیحون در تحول بعدی خود و به سبب نگاهی که همواره به معماری ایران داشت ارزشهای دیگری را درکار خود گسترش داد .از آن جمله است استفاده از شکلها و عناصر معماری عامیانه ، استفاده از آجر نه تنها در پوشش بلکه هم چنین به منظورهای نمایشی و تزئینی و توجه به برخی جزئیات . باید معتقد بود که با وجود همه برداشتهای التقاطی و تنوع جویی ها ، کار سیحون همواره از نوع خلوص در کاربرد ماده ، برخوردار بوده است . خانه شمشک حد تکامل او درترکیب سنگ و چوب است . همچنانکه ساخت آجری خالص مجموعه آموزشی فرح نمودار پختگی سیحون در رسیدن به یک نوع کمال و حرفه در زبان آجر است .

در نگاه دقیقتربه تصویر برخی آثار او این جنبه ها از نزدیک ملاحظه می شوند .

 

 


 
 
نادر اردلان
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٢٠ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

 

نادر اردلان معماری پرکار محقق و معلمی تواناست او در ایران متولد شد و در سن هفت سالگی همراه خانواده اش به ایالات متحده امریکا سفر کرد او 18 سال از زندگی اش را به تحصیل در امریکا گذرانده و کارش را با اسکیدمور اونیگز مریل در سانفرانسیکو آغاز کر و در سال 1964 به ایران بازگشت و به دنبال آن موقعیتی را به عنوان ریاست بخش معماری شرکت نفت در میادین نفتی ایران پذیرفت او به همراه خانواده اش به مسجد سلیمان رفت جایی که اولین چاههای نفت در خرابه های معابد زرتشتیان کشف شده بوند او در آنجا مدت 2 سال ساختمانهای زیادی را طراحی کرد . نادر اردلان مقدار زیادی از آگاهی اکولوژیکی خود را در طی همکاری نزدیک با یان مک هارگ که کتاب طراحی با طبیعت را به رشته تحرر در آورده پرورش داده تجربه او با اکولوژی به مدت جهار سال الی پنج سال تجربه هیجان آوری بود که اداره محیط زیست به او و یان مک هارگ ماموریتی برای طراحی پارک محیط زیستی در تهران ماموریت داد از جمله تاثیر گذار ترین معلمان او می توان به لویی کان اشاره کرد که در سالهای تحصیل او کان برخی از مهمترین کارهایش را می ساخت نادر اردلان بعد از مدتی با لویی کان کارش را شروع کرد این کان بود که توصیه نامه هایی را با انتشارات دانشگاه شیکا گو نوشت که حس وحدانیت می باید چاپ شود . تفکرات کان د رابره اعتدال و غیر اعتدال خصوصا تا زمانی که به کارش در ایالات متحده و هند و بنگلادش مربوط بود اثر شدید و مهمی در تفکر طراحی نادر اردلان داشت و تاثیر غیر اعتدال بود که او آن را در فرهنگ ایرانی و طی مطالعه اجمالی موسیقی – صنایع -ادبیات – شعر – طراحی باغ- و در نهایت معماری گذشته ایران کشف کرد. محیطهای بسیار گرم و خشک و نیمه مرطوب بود که سر آغاز اندیشیدن اردلان درباره معماری سازگار با محیط شد . او به زودی نارسایی تحصیلات امریکایی خود را یاف که برای به عهده گرفتن طراحی مناسب با فرهنگ آماده نساخته بود .

در آن زمان رومن گیرشمن –باستان شناس بزرگ فرانسوی در خرابه های معابد آتش زرتشتیان مشغول حفاری بود و اساسا روی ساختمانها وسایتهای هخامنشیان و ساسانیان کار می کرد نادر اردلان در انتها و در ترسیم پلانهای بعضی از یافتها به گیرشمن کمک کرد . البته بعد ها کمک های شایان نادر اردلان در طراحی موزه هنرهای معاصر تهران به کامران دیبا را نمی توان از خاطر برد .

او هر گز به مطالعه معماری ایران در یک دوره تاریخی مبادرت نکرد او به سرتاسر این چشم انداز علاقهمند بود او از غارهای خطی شمال ایران تا مارلیک (قرن نهم تا هفتم قبل از میلاد )شروع کرد و بقایای خارق العاده ای در اصفهان و کاشان دوره اسلامی رسید و بعد از آن دوره قاجار و به ویژه ساختمانهاییکه مادر بزرگ او در آنها زندگی میکرد و آنجا بزرگ شده بود .

در سالهای 1970 بود که او در دانشگاه تهران تدریس میکرد و در آن سال بود که به فکر راه انداختن چند کنفرانس بین المللی افتاد او در سال 1970 اولین کنگره بین المللی معماران در ایران و در اصفهانبا کمک چند نفر از دوستانش در حرفه معماری و همکاری وزارت مسکن و شهرسازی ایران شکل گرفت مهمانان این کنفرانس : لویی کان – پال رودولف- باک مینستر فولر – و جمعی از مغزهای عالی را به مشارکت دعوت کرد موضوع کنفرانس نمایش امکان بالقوه تقابل خلاق بین سنت و تکنولوژی بود اما تلاشهای بی پایان نادر اردلان چهار سال بعد در پرسپولیس هم ادامه داشت و او چنین گردهمایی را در شهر پارسه برپا کرد .

ماندالا در سال 1972 برای انجام سک معماری بر اساس موضوعات و تحقیقاتی که او با آن مرتبط بود شکل گرفت . ماندالا از این رو انتخاب شد که ایده کلمه یکپارچه کردن دوباره اجزا با کل بود اردلان در این رابطه چنین می گوید : جامعه ای را تصور میکردیم که تاریخ افکار و معماری آن گسسته شده بود و باید دوباره در یک سنتز جدید گذاشته می شد در گسترش این ایده سنتز های هماهنگ سنت و تکنو لوژی هم از طریق انتشارات و هم کار ساختمانی در حال ایجاد یک همکاری خاصه برای آن زمان بودیم .

در پایان به تلاشهای بی پایان نادر اردلان برای معرفی معماری ایران دست مریزاد می گوییم . آقای اردلان معمار و محقق خستگی ناپذیر مچکریم . معماری ایران امثال نادر اردلان را کم داشته مهره هایی که می باید به جستجوی تاریخ ایران و تاریخ معماری ایران می پرداختند و این گوهر بی مانند را به نسل های بعدی میدادند کم کاری کردند نسل امروز که نگارنده خود جز این نسل است با معماری پر از چالشی به نام معماری ایران رو به روست . براستی چرا اینگونه ایم؟ مدتهاست که دلخوشی مان چند بنا از اجدادمان شده . نه معماری امروز آن قوام دیروز را دارد نه شکوه آن را . ای کاش مهرهایی چون نادر اردلان پیشتر ها در آسمان معماری ما ظهور پیدا میکردند و می درخشیدند و درخشیدنشان همچنان ادامه دار بود بعد از نادر اردلان و عبدالحمید اشراق همچنان ستاره ها پر فروغ تر از دیروز سر بر می آوردند .

 


 
 
اولین معمار ایرانی
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱٩ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

از بنیانگذاران نظام مهندسی جدید و سهم بسیار مهم و بزرگی در معماری معاصر ایران دارد.

عبدالعزیز فرمان فرماییان در سال 1299 در خانواده ای صاحب نام در سایت و فرهنگ معاصر به دنیا آمد وی تحصیلات خود را در دانشکده بوزار پاریس گذراند و در آوریل دهه 30 فارغ التحصیل شد و به ایران بازگشت. در ابتدا در گاراژ خانه پدرش شروع به طراحی برای خانه های اقوام و دوستان کرد و سپس به استخدام دفتر دانشگاه تهران درآمد. وی پس از چندی با مهندس آفتن دلیان، سیهون و قیاهی در یکی از آتلیه های دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران تحت ریاست مهندس فروغی به کار تدریس پرداخت.

From flow the function روش کار و طراحی این معمار بزرگ بود.

از جمله آثار وی: استادیوم ورزشی، ساختمان شرکت نفت، مسجد دانشگاه تهران، ساختمان وزارت کشاورزی، برجهای سامان، برجهای ونک پارک، ساختمان بورس، دانشکده دامپزشکی، کاخ مادر سعدآباد، کاخ نیاوران، ساختمان اداری صدا و سیما.

کانپست طراحی ورزشگاه آزادی: یک تپه آتشفشانی که اطراف آن شیب دار می باشد و بالای آن یک حفره آتشفشان وجود دارد که شبیه یکی از ورزشگاههای مکزیک می باشد. پس این طرح را در جایی اجرا کردن که اطراف آن تپه های کن وجود داشت.

دفتر فرمان فرماییان علاوه بر طراحی معماری در طراحی شهری و شهرسازی نیز وارد فعالیت شد از جمله در سالهای 1346 تا سال 1354 کلیه کارهای غیرصنعتی کنسرسیوم نفت شامل شهرسازی، مدرسه سازی و خانه سازی و ساخت دفاتر اداری در مناطق نفت خیز را به عهده داشت و شهرسازی و خانه سازی مجموعه شرکت مس سرچشمه کرمان، شرکت خانه در کرج، شرکت خانه در اصفهان و شرکت خانه در شرق تهران را انجام داد. اما شناخته شده ترین فعالیت شهرسازی او تهیه نقشه جامعه شهر تهران با همکاری ویکتر گروئن می باشد.

استادیوم ورزشی آزادی

Azadi Stadium

معرفی

 

مجموعه ورزشی آزادی در کیلومتر 14 اتوبان تهران ـ کرج در زمینی به مساحت چهار میلیون مترمربع در دو مرحله بنا شده است. مرحله اول، شامل ساخت استادیوم یک صد هزار نفری، دریاچه و پارکینگ است که به جاده های شرقی و غربی مرتبط می شود. این مرحله توسط شرکت آرمه و توسط عبدالعزیز فرمانفرماییان و همکاران اجرا شده است. مرحله دوم، مابقی مجموعه شامل سالن ورزشها، استخر، پیست دوچرخه سواری، ساختمان اداری، مرکز مطبوعات، سالن تیراندازی و زمینهای تمرین ورزشهای مختلف می باشد که احتمالاً توسط حجت ا. بیوسیانس و ف. شاهمرادی طراحی شده است.

محوطه

قسمت اعظم مجموعه به پارک، فضاهای سبز و فضاهای ارتباطی اختصاص داده شده است. دو مسیر پیاده کمربندی، یکی هم سطح دریاچه و دیگری بالاتر از آن و هم سطح مسیر سواره، به همراه سه رستوران و یک بوفه این مجموعه را تکمیل می کند.

محوطه این مجموعه نه فقط برای بازی، بلکه برای تجمع عمومی در مواقع دیگر طراحی شده است. یک دریاچه مصنوعی با مساحت حدود 220 هزار متر مربع و حدود 600 هزار مترمکعب گنجایش در شمال استادیوم یکصد هزار نفری قرار گرفته و به عنوان مرکز تفریح گاه محسوب می شود. دو پیاده رو در سطح پایین و یک مسیر در سطح بالا، دور تا دور دریاچه حرکت می کند که اطراف این مسیر، چمن کاری و درخت کاری شده است. سطح چمن کاری به بیش از 250 هزار متر مربع می رسد. سه رستوران در شمال، شرق و غرب دریاچه وجود دارد. خاک ریزیهای استادیوم یک صد هزار نفری از خاک این محل تأمین شده است. در قسمت غرب دریاچه، زمینهای تمرین والیبال، بسکتبال، تنیس و فوتبال قرار دارد. در جنوب محوطه دو زمین مخصوص برای تمرین پرتابها در نظر گرفته شده است.

پارکینگ

با توجه به این که ورود تدریجیاست اما خروج تماشاچیان هم زمان و همراه با ازدحام است و با توجه به این که در هنگام خروج احتمال تجمع وجود دارد، موقعیت استقرار پارکینگها به گونه ای است که تماشاچیان در فواصل زمانی کافی، به پارکینگها برسند.

پارکینگها در دو قسمت شرق و غرب مجموعه قرار دارد. در مرحله اول برای 10 هزار سواری و 200 اتوبوس پارکینگ در نظر گرفته شده بود که این تعداد در مرحله دوم به 13 هزار ماشین و6560 اتوبوس رسید.

ارتباطات

در داخل مجموعه یک خط کمربندی تماشاچیان را به درون مجموعه منتقل می کند. از ورودی اصلی تا استادیوم یکصد هزار نفری، یک جاده عریض تشریفاتی قرار دارد که در دو طرف آن، مسیر حرکت پیاده با فضاهای باز بین ساختمانهای مختلف در نظر گرفته شده است. جاده اصلی و مسیر پیاده به عنوان ستون فقرات مجموعه است و بقیه مسیرهای پیاده به صورت یک حلقه به دور آن می چرخند.

ورود تماشاچیان به استادیوم

یک حلقه عریض ارتباطی، استادیوم را از خارج احاطه کرده است. از این حلقه، چهار سطح شیبدار عریض در شمال و جنوب، در حدود 55 هزار تماشاچی را به دو سطح افقی که تقریباً 11 متر بالاتر از سطح حلقه های رفت و آمد خارجی واقع است، می رساند. در این دو سطح بلیتها کنترل می شود. از هر یک از این دو سطح، دو رامپ دیگر به بالاترین نقطه استادیوم واقع در شرق و غرب منتهی می گردد و در نهایت تماشاچیان از ورودیهای مستقل که در طول رامپها پیش بینی شده اند به 36 جایگاه مختلف وارد می گردند.

هفت تونل ورودی و یک ورودی تشریفاتی در فواصل معین، حدود 45 هزار تماشاچی را به یک حلقه رفت و آمد داخلی هدایت می کند که از زمین 10 مت و 60 سانتی متر ارتفاع دارد. این همان حلقه ای است که به 36 جایگاه منتهی می شود. این تونلها با توجه به عرض 5/9 متری شان قادرند که در هر دقیقه 7500 نفر تماشاچی را به بیرون هدایت کنند.

در حدود 8 هزار صندلی فایبرگلاس در شرق و غرب استادیوم برای تماشاچیان گذاشته شده است و بقیه صندلیها، بتونی پیش ساخته می باشند (البته این پیش از تغییراتی است که اخیراً اعمال شده است). در قسمت شمال استادیوم و در انتهای رامپها، تابلوی اعلام نتایج قرار دارد که این سیستم اعلام نتایجبا توجه به زمان ساخت آن از مدرنترین نوع در دنیاست. این تابلو قادر است که به دو زبان فارسی و انگلیسی انیمیشن و تصویر را پخش کند.

طراحی استادیوم

استادیوم یکصد هزار نفری همان طور که گفته شد توسط عبدالعزیز فرمانفرماییان و همکاران و به مدد شرکت آرمه اجرا گردیده است. این استادیوم در منطقه خرگوش دره واقع است، محور بزرگ استادیوم در راستای شمال ـ جنوب با انحراف معادل 150 درجه به سمت غرب جهت گرفته است.

 

طراحی استادیوم به گونه ای است که تماشاچیان دید کافی نسبت به زمین داشته باشند. بدین منظور حداکثر فاصله تماشاچی از مرکز زمین به سمت شمال و جنوب 136 متر و به سمت شرق و غرب 126 متر است. زمین بازی در اولین مرحله ساخت توسط چمن طبیعی و مطابق آخرین استانداردهای بین المللی فرش شده است. در اطراف چمن یک پیست دو میدانی در 8 ردیف و جنس تارتان احداث شده است. تارتان آخرین فرآورده صنعت پتروشیمی برای زمینهای دو میدانی و پرش است که حالت ارتجاعی آن در سرعت و پرش بازیکن، تأثیر مطلوبی بر جا می گذارد. در سمت غرب در بالاترین سطح استادیوم، جایگاه مخصوص خبرنگاران و دستگاههای کنترل مربوط به صفحه اعلام نتایج قرار گرفته است. در بالاترین نقطه شرق، جایگاه مشعل بازیهاست و یک پله مستقیم ولی موقتی در مواقع لازم، زمین بازی را به محل مشعل مرتبط می کند. ورودی تشریفاتی در قسمت غرب استادیوم در سطح حلقه رفت و آمد خارجی قرار دارد که دارای یک ایوان بزرگ تشریفاتی است و بر محور کوچک استادیوم منطبق می باشد.

نور

در بالای رامپها در چهار جهت شمال غربی، شمال شرقی، جنوب غری و جنوب شرقی چهار برج بزرگ قرار گرفته اند و روشنایی استادیوم را تأمین می کنند. میزان روشنایی بر مبنای فیلم برداری و جهت دوربینهای تلویزیونی طراحی شده است. چراغهایی که به این منظور به کار برده شده اند، مخلوطی از چراغهای گازی مرکوری و تنگستن هالوژنی است. سطح نور در زمین بازی در حدود 1650 لوکس است و ضریب اختلاف شدت نور در نقاط مختلف 5/101 می باشد.

 

 



یادداشت ها:

اگر چه در این گزارش طراح مجموعه ورزشی آزادی مهندسین مشاور فرمانفرمایان معرفی شده است اما بنا به برخی گفته ها این مجموعه کار مشترک فرمانفرمایان و som بوده است. اسکیسهای که در این مقاله آمده می تواند شاهدی بر این مدعا باشد. اسکیسها از راجروان بویر Rager - Owen - Bover از شرکت som (اسکیدمور).

Skidmore Owings' Merrill برگرفته از کتاب:

Kemper: Alfred - M: John - Wiley'sons:usa. Drawings by Amrican Architeecturs: 1973

البته مهندس حیدر غیایی در مرداد ماه امسال در معرفی کارهای خودشان مجموعه آزادی را نیز نام برده اند (در مراسم معرفی کارهایشان در انجمن مفاخر ایران) فصلنامه معماری و فرهنگ.

ماخذ:

این مقاله تلخیصی است از مقاله «استادیوم یکصد هزار نفری» طرح از موسسه عبدالعزیز فرمانفرمایان و همکاران.

اجرا: شرکت آرمه مجله هنر و معماری شماره 22 و 24، سال ششم، خرداد و آبان 1353، ص 37.

 


 
 
233 نکته اجرایی ساختمان
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱٦ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

233 نکته اجرایی ساختمان

 

1-    برای اندازه گیری عملیات خاکی در متره و برآورد از واحد متر مکعب استفاده می شود.

2- آجر خطائی ، آجری است که در اندازهای 5×25×25 سانتیمتر در ساختمانهای قدیمی برای فرش کف حیاط و غیره بکار می رفت .

3- چنانچه لازم باشد در امتداد دیواری با ارتفاع زیاد که در حال ساختن آن هستیم بعدا دیوار دیگری ساخته شود باید لاریز انجام دهیم .

4- هرگاه ابتدا و انتهای یک دیوار در طول دیوار دیگری بهم متصل شود ، به آن دیوار در تلاقی گفته می شود.

5- در ساختمانهای مسکونی (بدون زیرزمین) روی پی را معمولا بین 30 تا 50 سانتی متر از سطح زمین بالاتر می سازند که نام این دیوار کرسی چینی است.

6- قوس دسته سبدی دارای زیبایی خاصی بوده و در کارهای معماری سنتی استفاده می شود.

7- حداقل ارتفاع سرگیر در پله 2 متر می باشد.

8- ویژگیهای سقف چوبی :

الف) قبلا عمل کلافکشی روی دیوار انجام می گیرد

ب) عمل تراز کردن سقف در کلاف گذاری انجام می شود

ج) فاصله دو تیر از 50 سانتیمتر تجاوز نمی کند

د) تیرها حتی الامکان هم قطر هستند

9- گچ بلانشه کندگیر بوده ولی دارای مقاومت زیاد مانند سیمان سفید است.

10- به سیمان سفید رنگ معدنی اکسید کرم اضافه می کنند تا سیمان سبز به دست آید.

11- سنگ جگری رنگ که سخت ، مقاوم و دارای رگه های سفید و در سنندج و خرم آباد فراوان است.

12- دستگاه کمپکتور ، دستگاهی است که فقط سطوح را ویبره می کند ، زیر کار را آماده و سطح را زیر سازی می کند.

13- عمل نصب صفحات فلزی (بیس پلیتها) در زمان 48 ساعت بعد از بتن ریزی صورت می گیرد.

14- زمانی که خاک (زمین) بسیار نرم بوده و مقاومت آن کمتر از یک کیلوگرم بر سانتیمتر مربع باشد از فونداسیون پی صفحه ای استفاده می گردد.

15- قطر دایره بتون خمیری ، بر روی صفحه مخصوص آزمایش آب بتون ، حدود 30 تا 35 سانتیمتر می باشد.

16- حدود درجه حرارت ذوب شدن خاک آجر نسوز 1600 درجه می باشد.

17- نام آجری که از ضخامت نصف شده باشد ، آجر نیم لایی نامیده می شود.

18- نام دیوارهای جداکننده و تقسیم پارتیشن نام دارد.

19- عمل برداشتن خاک کف اطاق و ریختن و کوبیدن سنگ شکسته بجای آن را بلوکاژ می گویند.

20- زمین غیر قابل تراکم هوموسی نامیده می شود.

21- عمق پی های خارجی یک ساختمان در مناطق باران خیز حداقل 50 سانتیمتر است.

22- نام فضای موجود بین دو ردیف پله چشم نامیده می شود.

23- در سقف های چوبی حداکثر فاصله دو تیر 50 سانتیمتر است.

24- سیمان نوع اول برای دیوارها و فونداسیونهای معمولی استفاده میگردد.

25- اکسید آهن را برای تهیه سیمان قرمز رنگ ، با کلینگر سیمان سفید آسیاب می کنند.

26- نام دیگر لوله های سیاه بدون درز مانسمان نام دارد.

27- سریعترین و عملی ترین وسیله اجرای اتصالات ساختمان ،پلها و نظایر جوش می باشد.

28- حاقل درجه حرارت برای بتن ریزی 10 درجه می باشد.

29- ضخامت اندود سقف با ملات گچ و خاک باید بین 1 تا 2 سانتیمتر باشد.

30- اندود زیر قیروگونی ، ماسه سیمان است.

31- چنانچه گودبرداری از سطح زمین همسایه پائین تر باشد ، حداکثر فاصله شمعها 5/2 متر می باشد.

32- در پی کنی های کم عمق در زمین های ماسه ای حدود زاویه شیب 30 تا 37 درصد می باشد.

33- برای ایجاد مقاومت مناسب در طاق ضریس حداقل خیز قوس باید 3 سانتیمتر باشد.

34- لوله های مانسمان سیاه و بدون درز ، گاز رسانی .

35- در بتون ریزی دیوارها و سقفها ، صفحات قالبی فلزی مناسب ترند.

36- از اسکدیپر برای خاکبرداری ، حمل ، تخلیه و پخش مواد خاکی استفاده می گردد.

37- اتصال ستون به فونداسیون به وسیله ستکا انجام می گیرد.

38- برای لوله کشی فاضلاب یهتر است از لوله چدنی استفاده گردد.

39- پر کردن دو یا سه لانه از تیرآهن لانه زنبوری در محل تکیه گاهها جهت ازدیاد مقاومت برشی است.

40- بهترین و با استفاده ترین اتصالات در اسکلت فلزی از نظر استحکام و یک پارچگی اتصالات با جوش است.

41- ارتفاع کف داربست جهت اجرای طاق ضربی تا زیر تیرآهن سقف برابر است با قدبنا+پنج سانتیمتر.

42- در ساختمانهای مسکونی کوچک (یک یا دو طبقه) قطر داخلی لوله های گالوانیزه برای آب رسانی باید 2/1 اینچ باشد.

43- وجود سولفات سدیم،پتاسیم و منیزیم محلول در آب پس از ترکیب با آلومینات کلسیم و سنگ آهک موجود در سیمان سبب کم شدن مقاومت بتون می گردد.

44- زمان نصب صفحات بیس پلیت معمولا باید 48 ساعت پس از بتون ریزی فونداسیون انجام شود.

45- برای ساخت بادبند بهتر است از نبشی ، تسمه ، ناودانی و میلگرد استفاده گردد.

46- هدف از شناژبندی کلاف نمودن پی های بنا به یکدیگر و مقاومت در برابر زلزله می باشد.

47- سقفهای کاذب معمولا حدود 30 تا 50 سانتیمتر پایین تر از سقف اصلی قرار می گیرد.

48- قلاب انتهایی در میلگردهای یک پوتربتونی برای عامل پیوند بیشتر آرماتور در بتون می باشد.

49- حد فاصل بین کف پنجره تا کف اطاق را دست انداز پنجره میگویند.

50- در ساخت کفراژ ستونها ، قالب اصلی ستون بوسیله چوب چهارتراش مهار می گردد.

51- طول پله عبارت است از جمع کف پله های حساب شده با احتساب یک کف پله بیشتر.

52-آجر جوش بیشتر در فونداسیون مورد استفاده قرار می گیرد.

53- اثر زنگ زدگی در آهن با افزایش قلیایت در فلز نسبت مستقیم دارد.

54- از امتیازات آجر لعابی صاف بودن سطوح آن ، زیبایی نما ، جلوگیری از نفوز آب می باشد.

55- در کوره های آجرپزی بین خشتها صفحه کاغذی قرار می دهند.

56- بهترین نمونه قطعات کششی ضلع تحتانی خرپاها می باشد.

57- تیرهای بتن آرمه، خاموتها(کمربندها) نیروی برشی را خنثی می کنند.

58- چسبندگی بتون و فولاد بستگی به اینکه آرماتورهای داخل بتون زنگ زده نباشد.

59-شیره یا کف بتون زمانی رو می زند که توسط ویبره کردن هوای آزاد داخل بتون از آن خارج شده باشد.

60- آلوئک در اثر وجود دانه های سنگ آهن در خشت خام در آجرها پدیدار می گردد.

61- خشک کردن چوب به معنی گرفتن شیره آن است.

62- لغاز به معنی پیش آمدگی قسمتی از دیوار.

63- مقدار کربن در چدن بیشتر از سرب است.

64- لوله های آب توسط آهک خیلی زود پوسیده می شود.

65- آجر سفید و بهمنی در نمای ساختمان بیشترین کاربرد را دارد.

66- آجر خوب آجری است که در موقع ضربه زدن صدای زنگ بدهد.

67-لاریز یعنی ادامه بعدی دیوار بصورت پله پله اتمام پذیرد.

68- کرم بندی همیشه قیل از شروع اندود کاری گچ و خاک انجام می گیرد.

69- برای خم کردن میلگرد تا قطر 12 میلیمتر از آچار استفاده می گردد.

70- اسپریس یعنی پاشیدن ماسه و سیمان روان و شل روی دیوار بتونی.

71- برای دیرگیری گچ ساختمانی از پودر آهک شکفته استفاده می گردد.

72- مشتو یعنی ایجاد سوراخهائی در سطح خارجی دیوارها جهت ساختن داربست.

73- بتون معمولا پس از 28 روز حداکثر مقاومت خود را به دست می آورد.

74- پیوند هلندی از اختلاط پیوندهای کله راسته و بلوکی شکل می گیرد.

75- وجود بند برشی در پیوند مقاومت دیوار را ضعیف می کند.

76- کاملترین پیوند از نظر مقاومت در مقابل بارهای فشاری وارده پیوند بلوکی می باشد.

77- قپان کردن در اصطلاح یعنی شاقولی نمودن نبش دیواره.

78- خط تراز در ساختمان برای اندازه برداریهای بعدی و مکرر در ساختمان است.

79- ضخامت و قطر کرسی چینی در ساختمانها بیشتر از دیوارهاست.

80- پارتیشن میتواند از جنس چوب ، پلاستیک و فایبرگلاس باشد.

81- از دیوارهای محافظ برای تحمل بارهای افقی و مایل استفاده می شود.

82- ملات باتارد از مصالح ماسه ، سیمان و آهک ساخته می شود.

83- مقدار عمق سطوح فونداسیونها از زمین طبیعی در همه مناطق یکسان نیست.

84- ملات ساروج از مصالح آهک ، خاکستر ، خاک رس ، لوئی و ماسه بادی ساخته می شود.

85- ملات در دیوار چینی ساختمان حکم چسب را دارد.

86- ملات آبی اگر بعد از ساخته شدن از آب دور نگهداشته شود فاسد می گردد.

87- در مجاورت عایقکاری (قیروگونی)از ملات ماسه سیمان استفاده می شود.

88- برای ساخت ملات باتارد آب + سیمان 250+آهک 150+ ماسه .

89- پیه دارو ترکیبی از مصالح آهک ، خاک رس ، پنبه و پیه آب شده .

90- ابعاد سرندهای پایه دار 1 تا 5/1 عرض و طول 5/1 تا 2 متر .

91- معمولا برای کرم بندی دیوارهای داخلی ساختمان(اطاقها) از ملات گچ و خاک استفاده می شود.

92- طرز تهیه گچ دستی یا گچ تیز عبارت است از مقداری آب + گچ بااضافه مقداری سریش.

93- وجود نمک در ملات کاه گل موجب میشود که در آن گیاه سبز نشود.

94- هنگام خودگیری حجم گچ 1 تا 5/1 درصد اضافه می شود.

95- گچ کشته یعنی گچ الک شده ورزداده + آب.

96- اندودهای شیمیایی در سال 1948 کشف شد که ترکیب آن پرلیت ، پنبه نسوز مواد رنگی و میکا می باشد که بعد از 8 ساعت خشک میشوند و بعد از دو تا سه هفته استحکام نهایی را پیدا می کنند و در مقابل گرما ، سرما و صدا عایق بسیار خوبی هستند.

97- سرامیک بهترین عایق صوتی است ، زیرا سلولهای هوایی بسته ای دارد که ضخامت آن 6 تا 10 میلیمتر است.

98- آکوسیت نیز عایق خوبی برای صداست.

99- اندازه سرندهای چشم بلبلی 5 میلیمتر است.

100- سرند سوراخ درشت به سرند میلیمتری مشهور است.

101- اندودهای هوایی یعنی اندودی که در مقابل هوا خودگیری خود را انجام می دهند.

102- ترکیب اندود تگرگی یا ماهوئی پودر سفید سنگ + سیمان رنگی +آب (در حالت شل) می باشد.

103- وقتی با سنگ سمباده و آب روکار سیمانی را می شویند تا سنگهای الوان خود را نشان دهند به اصطلاح آب ساب شده می گویند.

104- کار شیشه گذاری در آب ساب و شسته انجام می گیرد.

105- فرق اندود سقف با دیئار در فضاهای بسته (مانند اطاق) این است که اندود سقف سبک و دیوارها معمولی می باشد.

106- مهمترین عامل استفاده از اندود در سقف های چوبی محافظت از آتش سوزی می باشد.

107- سقفهایی با تیرآهن معمولی طاق ضربی و بتنی مسلح در درجه حرارت 400 تا 500 درجه تغییر شکل پیدا می کنند.

108- ضخامت اندود گچ و خاک حدودا 2 سانتیمتر است.

109- توفال تخته 30 تا 40 سانتیمتری که تراشیده و سبک است.

110- علت ترک اندود در سقفهای چوبی افت تیرهاست.

111- سقف کاذب در مقابل گرما ، سرما ، رطوبت و صدا عایق خوبی به حساب می آید.

112- در زیر سازی سقف جهت اجرای اندود در کنار دریا از نی بافته شده بیشتر استفاده مس شود.

113- توری گالوانیزه در نگهداری پشم شیشه در سقفهای سبک ، سطح دیوارهای قیراندود و سطح تیرآهنهای سقف کاربرد دارد.

114- مصرف میلگرد جهت اجرای زیر سازی سقفهای کاذب 9 عدد در هر متر مربع می باشد.

115- موارد اصلی استفاده از سقفهای کاذب بیشتر به منضور کم کردن ارتفاع ، عبور کانالها و لوله ها و زیبایی آن می باشد که شبکه آن حتما باید تراز باشد.

116- بهتر است در سقفهای بتونی میله های نگهدارنده سقف کاذب قبل از بتون ریزی کار گذاشته شود.

117- در سقفهای کاذب مرتبط با هوای آزاد(مانند بالکن) اندود گچ + موی گوساله و آهک استفاده می شود.

118- شالوده در ساختمان یعنی پی و فونداسیون.

119- ابعاد پی معمولا به وزن بنا و نیروی وارده ، نوع خاک و مقاومت زمین بستگی دارد.

120- در نما سازی سنگ ، معمولا ریشه سنگ حداقل 10 سانتیمتر باشد.

121- در فشارهای کم برای ساخت فونداسیونهای سنگی از ملات شفته آهک استفاده می شود و برای ساخت فونداسیونهایی که تحت بارهای عظیم قرار می گیرند از ملات ماسه سیمان استفاده می شود.

122- در ساختمان فونداسیونهای سنگی پر کردن سنگهای شکسته را میان ملات اصطلاحا پر کردن غوطه ای می نامند.

123- پخش بار در فونداسیون سنگی تحت زاویه 45 درجه انجام می گیرد.

124- در ساختمانهای آجری یک طبقه برای احداث فونداسیون اگر از شفته آهکی استفاده شود اقتصادی تر است.

125- در پی های شفته ای برای ساختمانهای یک تا سه طبقه 100 تا 150 کیلو گرم آهک در هر متر مکعب لازم است.

126- اصطلاح دو نم در شفته ریزی یعنی تبخیر آب و جذب در خاک.

127- معولا سنگ مصنوعی به بتن اطلاق می شود.

128- زاویه پخش بار فنداسیون بتنی نسبت به کناره ها در حدود 30 تا 45 درجه می باشد.

129- بتن مکر برای پر کردن حجمها و مستوی کردن سطوح کاربرد دارد.

130- مهمترین عمل ویبراتور دانه بندی می باشد.

131- معمولا بارگذاری در قطعات بتنی بجز تاوه ها پس از هفت روز مجاز می باشد.

132- از پی منفرد بیشتر در زمینهای مقاوم استفاده می شود.

133- بتون مسلح یعنی بتن با فولاد.

134- از نظر شکل قالبندی برای فونداسیونها قالب مربع و مسطیل مقرون به سرفه مس باشد.

135- پی های نواری در عرض دیوارها و زیر ستونها بکار می رود و در صورتیکه فاصله پی ها کم باشد و با دیوار همسایه تلاقی نماید پی نواری بیشترین کاربرد را دارد.

136- در آسمان خراشها ، معمولا از پی ژنرال فونداسیون استفاده می شود و وقتی از این نوع پی در سطحی بیش از سطح زیر بنا استفاده شود زمین مقاوم و بارهای وارده بیش از تحمل زمین است.

137- هرگا فاصله پی ها از هم کم بوده یا همدیگر را بپوشند یا یک از پی ها در کنار زمین همسایه قرار گیرد از پی های مشترک استفاده می شود.

138- اصطلاح ژوئن درز انبساط است.

139- میتوان به جای دو پی با بار مخالف از پی ذوزنقه ای استفاده کرد.

140- بهترین و مناسب ترین نوع پی در مناطق زلزله خیز پی رادیه ژنرال است.

141- در اجرای شناژبندی جهت اتصال به فونداسیون معمولا شناژها از بالا و پایین همسطح هستند.

142- در کفراژبندی پی چهارگوش از نظر سرعت و اجرا اقتصادی تر است.

143- در عایق بندی از گونی استفاده می کنیم ،زیرا از جابجایی قیر جلوگیری می کند و حکم آرماتور را دارد که در پشت بام از جلو ناودان به بعد پهن می شودکه در 2 لایه گونی انجام می گیردکه گونی ها در لایه بعدی نسبت به لایه قبل با زاویه 90 درجه برروی هم قرار می گیرند.

144- زیر قیروگونی از اندود ملات ماسه سیمان استفاده می شود که بعضی از مهندسان در زیر قیر اندود ملات ماسه آهک استفاده می کنند که در اینصورت قیروگونی فاسد می شود.

145- از قلوه سنگ (ماکادام) در طبقه هم کف می توانیم بجای عایق کاری استفاده کنیم که ضخامت آن حدود 40-30 سانتیمتر خواهد بود.

146- اگر در عایقکاری ، قیر بیش از حد معمول مصرف شود باعث می شود قیر در تابستان جابجا شود.

147- عایقکاری قیروگونی می بایست از سر جانپناه حدودا 20 سانتیمتر پایینتر شروع شود و قیروگونیی که روی جانپناه کشیده می شود برای جلوگیری از نفوذ بارش با زاویه است.

148- سطح فونداسیون به این دلیل عایق می شود که از مکش آب توسط ملات دیوار چینی ها به بالا جلوگیری میکند.

149- در عایقکاری عمودی روی دیوارهای آجری بهتر است که از اندود ماسه سیمان استفاده شود.

150- اصطلاح زهکشی یعنی جمع کردن و هدایت آب ،که فاصله آبروها در زهکشی باید به حدی باشد که به پی ها نفوذ نکند.

151- اگر توسط سفال زه کشی کنیم باید حتما درز قطعات را با ملات پرکنیم.

152- حداقل شیب لوله های زه کشی به سمت خوضچه 2 تا 4 درصد می باشد.

153- حداقل شیب لوله های فاضلاب 2 درصد است.

154- برای جلوگیری از ورود بو به داخل ساختمان ، شترگلو را نصب می کنند.

155- علیترین نوع لوله کشی فاضلاب از نوع چدنی می باشد که با این وجود در اکثر ساختمانها از لوله های سیمانی استفاده می شود که ضعف این لوله ها شکست در برابر فشارهای ساختمان می باشد.

156- سنگ چینی به سبک حصیری رجدار بیشتر در دیوار و نما سازی استفاده می شود.

157- ضخامت سنگهای کف پله و روی دست انداز پنجره 5/4 سانتیمتر می باشد.

158- جهت اتصال سنگهای نما به دیوار استفاده از ملات ماسه سیمان و قلاب مناسبتر می باشد که جنس قلابها از آهن گالوانیزه می باشد.

159- سنگ مسنی معمولا در روی و کنار کرسی چینی نصب می شود و زوایای این سنگ در نماسازی حتما بایستی گونیای کامل باشد.

160- در نما سازی طول سنگ تا 5 برابر ارتفاع آن می تواند باشد.

161- معمولا 30 درصد از سنگهای نما بایستی با دیوار پیوند داشته باشند که حداقل گیر سنگهای نما سازی در داخل دیوار 10 سانتیمتر است.

162- در بنائی دودکشها باستی از مخلوطی از اجزاء آجر استفاده شود.

163- در علم ساختمان دانستن موقیعت محلی ، استقامت زمین ، مصالح موجود ، وضعیت آب و هوایی منطقه برای طراحی ساختمان الزامی می باشد.

164- در طراحی ساختمان ابتدا استقامت زمین نسبت به سایر عوامل الویت دارد و لازم به ذکر مقاومت خاکهای دستی همواره با زمین طبیعی جهت احداث بنا هرگز قابل بارگذاری نیست.

165- زمینهای ماسهای فقط بار یک طبقه از ساختمان را می تواند تحمل کند.

166- هنگام تبخیر آب از زیر پی های ساختمان وضعیت رانش صورت می گیرد.

167- زمینی که از شنهای ریز و درشت و خاک تشکیل شده دج نامیده می شود که مقاومت فشاری زمینهای دج 10-5/4 کیلوگرم بر سانتیمتر مربع می باشد.

168- مطالعات بر روی خاک باعث می گردد وضع فونداسیون ، ابعاد و شکل آن بتوانیم طراحی کنیم.

169- در صحرا برای آزمایش خاک از چکش و اسید رقیق استفاده می گردد.

170- سیسموگراف همان لرزه نگار است.

171- خاکی که برنگ سیاه قهوه ای باشد مقاومتش بسیار عالی است که نفوذ آب در آنها کم و به سختی انجام می گیرد.

172- سنداژیا گمانه زنی همان میله زدن در خاک و برداشت خاک از زمین می باشد.

173- اوگر همان لوله حفاری است.

174- خاک چرب به رنگ سبز تیره و دارای سیلیکات آلومینیوم آبدار است.

175- معیار چسبندگی خاک این است درصد دانه های آن کوچکتر از 002/0 میلیمتر باشد.

176- اصطلاحا خاک مرغوب زد نامگذاری می شود.

177- برای جلوگیری از ریزش بدنه و ادامه پی کنی و همین طور جلوگیری از نشست احتمالی ساختمان همسایه و واژگونی آن و جلوگیری از خطرات جانی باید دیوار همسایه را تنگ بست که تحت زاویه 45 درجه انجام می گیرد.

178- دیوار اطراف محل آسانسور معمولا ازمصالح بتون آرمه می سازند.

179- پی سازی کف آسانسور معمولا 40/1 متر پایین تر از کفسازی است.

180- قدیمی ترین وسیله ارتباط دو اختلاف سطح بواسطه شیب را اصطلاحا رامپ می گویند که حداکثر شیب مجاز آن 12 درصد می باشد که ات 5/2 درصد آن را میتوان افزایش داد.

181- برای ساختن پله گردان بیشتر از مصالح بتون آرمه و آهن استفاده می شود.

182- پله معلق همان پله یکسر گیردار است.

183- پله آزاد در ورودی ساختمان به حیاط یا هال و نهار خوری استفاده می شود.

184- پله های خارجی ساختمان حتی الامکان می بایست آجدار باشد.

185- به فضای موجود بین دو ردیف پله چشم پله می گویند.

186- فواصل پروفیل های جان پناه پله 12-7 سانتیمتر می باشد.

187- شاخکهای فلزی جتنپناه بهتر است که از پهلو به تیر آهن پله متصل شود.

188- سرگیر یا حدفاصل بین دو ردیف پله که رویهم واقع می شوند حداقل 2 متر می باشد.

189- طول پله مساوی است با تعداد کف پله منهای یک کف پله.

190- پیشانی پله به سنگ ارتفاع پله اطلاق می شود.

191- برای جلوگیری از سرخوردن در پله لب پله ها را شیار و اجدار می سازند و گاهی اوقات لاستیک می کوبند .

192- اتصال پله های بالا رونده به دال بتنی (پاگرد) یه روی دال بتنی متصل می شوند ولی پله های پایین رونده در دال بتنی بایستی به مقابل دال بتنی وصل شوند.

193- اجرای جانپناه پله معمولا با مصالح چوبی زیاتر می باشد.

194- پله هایی که مونتاژ می شوند به پله های حلزونی معروف هستند.

195- از نظر ایمنی اجرای پله فرار با مصالح بتنی مناسبتر است.

196- تیرهای پوشش دهنده بین دو ستون (روی پنجره ها و درب ها ) نعل درگاه نام دارد که انتقال بار توسط آن یکنواخت و غی یکنواخت است.

197- گره سازی در چهار چوبهای درب و پنجره و دکوراسیون بکار می رود.

198- تحمل فشار توسط بتن و تحمل کشش توسط فولاد را به اصطلاح همگن بودن بتن و فولاد می نامند.

199- بالشتک بتونی در زیرسری تیرآهن های سقف مصرف می شود که جنس آن می تواند فلزی ، بتونی زیر سری و بتونی مسلح باشد.

200- در اجرای تیر ریزی سقف با تیرآهن ، مصرف بالشتک کلاف بتنی و پلیت مناسبتر است.

201- بالشتک های منفرد زیرسری ، حداقل ریشه اش از آکس تیر ریزی سقف 25 سانتیمتر است.

202- اجرای مهار تیر ریزی سقف با میلگرد معمول تر می باشد.

203- برای تراز کردن تیر ریزی سقف باید بوسیله سیمان همه در یک افق ترازی قرار گیرد.

204- طاق ضربی از نظر ضخامت به سه دسته تقسیم می شودکه معمول ترین آن نیم آجره می باشد که مهمترین عامل مقاومت در طاق ضربی خیز قوس مناسب است.

205- در زمستان پس از دوغاب ریزی طاق ضربی ، بلافاصله بایستی کف سازی کامل روی سقف انجام شود.

206- اگر هوا بارانی باشد پس از اتمام طاق ضربی نباید دوغاب ریخت.

207- سقفهای بتنی قابلیت فرم(شکل) گیری بهتری دارند.

208- وظیفه انسجام و انتقال نیروها در سقفهای بتنی بعهده آرماتور می باشد.

209- اودکادر سقف های بتنی به منظور خنثی کردن نیروی برشی بکار می رود.

210- بطور نسبی عمل بتون ریزی بین دو تکیه گاه می بایست حداکثر طی یک روز عملی شود.

211- از ویژگی های سقفهای مجوف سبکی آن است که در این سقف ها آرماتور گذاری بصورت خرپا می باشد.

212- تفاوت سقف های پیش فشرده با سقف های مجوف سفالی کشیده شدن آرماتورها می باشد.

213- حداقل زمان بریدن میلگردها در سقفهای پیش تنیده معمولا 7 روز می باشد.

214- نیروی کششی ذخیره شده در آرماتور سقفهای پیش تنیده عامل خنثی کننده نیروی فشاری است.

215- در سقفهای مجوف هنگامی از تیرهای دوبل استفاده می شود که دهانه و طول تیر زیاد باشد.

216- قبل از ریختن پوشش بتون در اجرای تیرچه بلوکها ابتدا می بایست سطح تیرچه و بلوک مرطوب شود.

217- اصطلاحا میش گذاری در بتن مسلح آرماتورهای شبکه نمره کم اطلاق می گردد.

218- حداکثر فاصله دو تیر در سقفهای چوبی 50 سانتیمتر می باشد.

219- معمولا زمان باز کردن قالبهای مقعر در سقف های بتونی 5 روز می باشد.

220- استفاده از قالبندی مقعر بتنی در سقفهای اسکلت فلزی و بتنی معمولتر است.

221- کابلهای برق در سقفهای مقعر داخل لوله های فولادی تعبیه می شود.

222- در ساختمان هایی که بیشتر مورد تهدید آتش سوزی بهتر است نوع بنا بتنی باشد.

223- در کارخانه های صنعتی معمولا از سقف اسپیس دکس استفاده می شود.

224- اصطلاحا مفهوم سرسرا همان سقف نورگیر است.

225- در شیشه خورهای نورگیر سقف برای فضاهای وسیع از سپری استفاده میشود زیرا از خمش در طول جلوگیری می کند.

226- مهمترین مزیت سقفهای کاذب آکوستیک بر ساقفهای کاذب عایق در برابر صدا می باشد.

227- مهمترین مزیت سقفهای کاذب آلومینیومی عدم اکسیداسیون آن می باشد.

228- روش جلوگیری از زنگ زدگی آرماتور در بتن این است که جرم آن را می گیریم و داخل بتن قرار می دهیم.

229- اتصال سقف کاذب در راستای دیوارها باعث پیش گیری از جابجایی سقف و ترکهای موئین خواهد شد.

230- قرنیز یکطرفه آب را به یک سمت منتقل می کند و هنگامی از قرنیز دو طرفه هنگامی استفاده می شود که دو طرف دیوار آزاد باشد.

231- قرنیز حتما باید آبچکان داشته باشد که آبچکان شیاره زیر قرنیز می باشد.

 232- قرنیزی که توسط آجر چیده می شود هره چینی می نامند.

233- قرنیز پای دیوارهای داخلی به منظور جلوگیری از مکش آب توسط گچ و … و جلوگیری از ضربه ها و خراشها استفاده می شود و حتما باید آبچکان داشته باشد.


 
 
7 صل برای طراحی داخلی
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:۱٢ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٢٤
 

7 اصل برای طراحی داخلی

 

تاقچه ها، رف ها، ارسی ها، هشتی ها، حوض ها و باغچه ها تنها شماری از عناصر کالبدی طراحی داخلی در ایران هستند. روش معماران گذشته ایرانی در به کارگیری این عناصر، در راستای آن بوده تا از جذابیت فُرم کاسته شود و به غنای فضا افزوده گردد. این همان هندسه همراه با تزئینات است.
به نظر می رسد طراحی داخلی در ایران، از یک سو در چنبره نوستالژیای تاقچه ها، رف ها و اُرسی های قدیم گرفتار مانده و از سوی دیگر به دکوراسیون و ابعاد دراماتیک و تزئینی فضاها تقلیل یافته است. با تمام اینها، طراحی داخلی فرآیندی است که همزمان می بایست سویه های زیباشناختی و عملکردی را سامان دهد. طراحی داخلی یک ساختمان، داستانی است که شخصیت اصلی آن خود انسان است؛ در این بین حضور او در این فضا، چگونگی آن و ویژگی های فضایی که انسان در آن قرار می گیرد، می تواند تداعی کننده اصولی باشد که در ادامه ۷ اصل از آنها را می خوانید:

۱ - نور را دریاب : نور عنصری است که با آن دیدن اشیا ممکن می شود. نور می تواند ریتم خلاقانه ای به یک فضای داخلی ببخشد. بدون نور، نه فرم را احساس می توان کرد، نه رنگ را و نه بافت را. نورپردازی در یک فضای داخلی پیامدهای مهمی در بردارد. چه بسا نورپردازی مناسب یک فضا آن فضا را خوشامد و چشم نواز کند. نورپردازی در کنار ابعاد زیباشناختی، بعد عملکردی هم دارد. نور مناسب در طول شب در یک فضای داخلی می تواند حس محدود بودن یا ابهام و هراس را بر طرف کند. نور مناسب یک اتاق حتی می تواند چهره آدمی را گرم و صمیمی کند. به کمک نورپردازی می توان یک فضای داخلی را به جزایر نورانی متنوعی تبدیل کرد. پس، از باب مثال، غذاخوری باید نور ملایم و گرمی داشته باشد یا بهترین نورها برای حمام، منابع نوری کم ولتاژ هستند.

۲ - فرم را بشناس : فرم، توده فیزیکی یک شیء است که سه بعدی بوده و وزن دارد. فرم معمولاً به پوسته بیرونی بنا نسبت داده می شود، در حالی که فضای داخلی هم فرم خاص خود را تشکیل می دهد. معمولاً فرم فضای داخلی تابعی از عوامل مختلف است. دسترسی ها و سیرکولاسیون مهمترین این عوامل هستند. هر چند نمود فرم بیشتر در پوسته بیرونی یک بنا است با این حال نمود بیرون و درون می تواند یک شکل نباشد.

 

۳ - فضا را احساس کن : فضا را محدوده در دسترس کاربران دانسته اند. در طراحی داخلی معمولاً استفاده مؤثر از فضا و ارتباط آن با محیط، مهم است. مسأله ای که در رابطه با فضا مطرح می شود، رعایت ابعاد انسانی در طراحی داخلی است. از قرن ها پیش رویکرد عمده فیلسوفان و معماران به عنصر فضا، برجسته بوده است. در طی سال های اخیر هم ارتباط بین ابعاد انسانی با فضاهای داخلی به یکی از فاکتورهای مهم طراحی بدل شده که از آن تحت عنوان ارگونومی یا کار پژوهی در دید کلی و اندام سنجی (Anthropometry) در دید جزئی، یاد می شود. در طراحی داخلی می بایست رابطه درسـت انسان با فضا تعریـف شود و ابعاد بدن انسان ها برای سهولت دسترسی های فضایی مد نظر قرار گیرد.

۴ - بافت را لمس کن: بافـت مشخصـه ای از یک شیء اسـت که با لمس کـردن یا دیدن به چشـم می آید. بافت می تواند نرم یا خشن، کشیده یا برجسته، زبر یا مخملین و یا ابریشمی باشد. در طراحی داخلی پوسته ها و سطوح فضایی معمولاً بسته به عملکرد هر فضا تغییر می کند. چه بسا طراحی داخلی یک خانه نیازمند سطوحی نرم و منعطف باشد، اما فضای داخلی یک سینما چنین سطوحی را برنتابد.

۵ - شکل را بیازمای : شکل، خط بیرونی یک شیء را تشکیل می دهد. در معماری معمولاً شکل و فرم را با هم اشتباه می گیرند. شکل یا صورت معادله کلمه Shape فرنگی است؛ در حالی که فرم املای فارسی همان Form است. معمولاً شکل ها یا طبیعی هستند یا غیـرقابل مشاهـده یا هندسی. در ترکیب بندی یک فضا شکل اشیـا عامل تعیین کننده ای است. طراحان داخلی به کمک این عامل می توانند ترکیبات بصری گوناگونی پدید آورند.

۶ - رنگ را در هم بیامیز : در تعریف رنگ آن را خاصیت بصری فرم دانسته اند. در حقیقت عنصر فرم از طریق رنگ معنا می یابد. رنگ در طراحی داخلی احساس آدمی را تحت تأثیر قرار داده و روی فرم تأکید می کند، ضمن آنکه رنگ، حس مقیاس را هم موجب می شود. کاربرد رنگ هم، از یک فضای داخلی به فضای دیگر فرق می کند و در کاربرد رنگ، توجه به خصلت های روانی آدمیان ضرورت تام دارد.

۷ - حجم را بشناس : حجم عنصر مهم طراحی داخلی است. در معماری سنتی ایران، شاهد فضاهای پر و خالی احجام معماری هستیم. مقرنس ها و گوشواره ها خود بخشی از احجام خالی هستند. در این معماری مسایل حجمی اهمیت زیادی دارد. ما فضای داخلی را به واسطه لایه بیرونی بنا درک می کنیم. این لایه بیرونی در حقیقت همان حجم کلی بناست. در معماری مدرن، معمار به انتزاع و جدایی پوسته یا حجم بنا از درون آن می اندیشد و این جاست که دیوارها و سقف ها، فضایی تاکیدی ایجاد می کنند و خود را از قید و بندهای فضای داخل رها می کنند. این جا طراحی داخلی به مثابه یک سامان یا روش معمارانه مطرح می شود.


 
 
نقد معماری در دوره ی پست مدرن
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٩:۱۸ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/۱۱
 


مقدمه
مبحث «نقد معماری»، شاخه ای از مباحث نظری معماری است که به مثابه ی " رفتار و نه داوری صرف می باشد و بخش پر اهمیتی از مبانی نظری معماری محسوب می شود، به طوری که هر گونه تحول در حوزه های مختلف معماری، بر پایه ی نقد معماری متکی است. سعی پژوهشگر در این تحقیق بر آن است تا با جستجو در بحث نقد معماری، به تجزیه و تحلیل عمیق تری نسبت به تعاریف متداول نقد و انواع نقد معماری بپردازد و از طریق بررسی یک نمونه، به نقد معماری در دوره پست مدرن شناخت حاصل کنیم.
گفته شده که منتقدان، هنرمندانی ناکام و شکست خورده و پرگویانی عاجز از خلق اثر معماری هستند و با این سخن خواسته اند ارج و منزلت نقد و نقادی را کم کنند و هرگونه تحقیق و مطالعه ای را در این وادی، واهی و بیهوده جلوه دهند. اگر چه در مقابل می توان پاسخ داد که بسیاری از هنرمندان و معماران زبردست، در عرصه ی شرح و تفسیر آثار معماری و هنری هم فعال بوده اند و از قضا برخی از منابع معتبر ادبیات معماری را چنین کسانی تولید کرده اند؛ بنابراین، به جای ادامه ی این جدل می توان به ذکر این نکته بسنده کرد که نقد در زندگی معمارانه ی ما حضوری جدی و غیر قابل انکار دارد.

یکی از نشانه های این حضور، در مرحله ی طراحی معماری است. هنگامی که معمار به طرح خود نظر کرده، آنرا تجزیه و تحیل می کند و درباره ی سلیم و سقیم کار خود با همکاران و صاحبنظران مشورت می کند،در واقع به نقد اثر خود می پردازد.

از جهت دیگر" مدارس معماری، پایگاه اصلی نقد معماری اند. دانشجوی معماری، هنگامی که طرح خود را به دانشجوی دیگر نشان می دهد و نظر او را جویا می شود، باب بحث نقادانه را باز می کند. در جلسه های تصحیح میان مدرس و دانشجو گفت و گوی نقادانه برقرارمی شود.مدرسان هم در جلسه های ارزیابی آثار دانشجویان، نقد معماری را به عرصه دعوت می کنند. مسابقه های معماری هم از نقاط ظهور و بروز نقد معماری اند. این مسابقه ها، اغلب مجادلات مفصل و داغی را درباره ی نحوه ی قضاوت و داوری آثار به دنبال دارند،امری که از حضور جدی نقد حکایت می کند.همچنین از مصادیق بارز نقد معماری، مقاله های متعددی است که در تفسیر و شرح آثار معماری، در کتاب ها و مجله های معماری منتشر می شوند، و بطور کلی تاریخ و مبانی نظری معماری بر شانه ی نقد معماری ایستاده است.

نقد معماری از مباحث مهجور و فراموش شده ی جامعه ما می باشد و می توان گفت که تاکنون تحقیقات جدی و در خور آن انجام نشده است. نه تنها مطالعه و تحقیق متمرکز درباره ی مبانی نظری نقد معماری در جایی به چشم نمی خورد، بلکه در عرصه ی عملی نیز اشتغال به کار نقد و تحلیل آثار معماری چندان رواجی نیافته است. در نشریات گذشته و اخیر به ندرت مقاله ای قابل اعتنا در شرح آثار معماری دیده می شود. آن چه موجود است از جمله ترجمه ی مقاله های نویسندگان غربی است و نه حاصل تفکر محقق ایرانی.
بنابراین به نظر می رسد تحقیق در حوزه ی نقد معماری از جمله مسائل بسیار مهم و ضروری در فضای معماری حاکم بر جامعه ی ما می باشد.
تعریف نقد معماری:

نقد در تلقی عام، همان عیب جویی و خرده گیری تصور شده است. با این وجود، آنچه در حوزه های تخصصی از این واژه دریافت می شود، مضمون گسترده تری دارد. "نقد اثر معماری، اغلب به معنای توصیف، تفسیر و ارزیابی آن فهمیده می شود. به این معنی که در هر متن نقادانه ی کاملی می باید هر سه وجه مذکور موجود باشد. گرچه برخی، نقد را همان‌"داوری درباره ی کیفیت و ارزش زیبایی شناسانه ی اثر دانسته اند"، اما از آنجا که "رای زدن و داوری کردن درباره ی نیک و بد و سره و ناسره ی آن ها مستلزم معرفت درست و دقیق آن امور است، لذا می توان برای نقد معماری، تعریفی عام قایل شد و آن را شناخت اثر معماری" از روی خبرت و بصیرت گفت. سخن مذکور به این معناست که نقد اثر معماری، جستجوی حقیقت آن است.

تامل درمعنای لغوی نقد، فهم بهتر این واژه را فراهم می کند. نقد در لغت "چیزی برگزیدن است. این واژه به معنای" جدا کردن دینار و درهم سره از ناسره، تمیز دادن خوب از بد، آشکار کردن محاسن و معایب سخن و امثال آن هم آمده است.

معنای عیب جویی نیز که از لوازم به گزینی است، ظاهراً از قدیم در اصل کلمه بوده است. و به هر حال ازدیر باز این کلمه در فارسی و تازی بر وجه مجاز، در مورد شناخت محاسن و معایب کلام به کار رفته است.

اما همانگونه که قبلاً هم ذکر شده، هر گونه خرده گیری از امری معین موکول به تدقیق در ذات و چیستی آن است. به همین سبب نقد یک مطلب به منزله ی فهم حقیقت آن است.

در باب معنی نقد باید افزود که این واژه «داوری از چشم دیگران» هم گفته شده؛ و تعریف دیگر واژه ی نقد داوری ارزش ها بوده است. اینجا، حضور مفهوم داوری، به معنی تلقی نقد، به مثابه «یک ابزار است و نه شلاق. بنابراین برای آنکه نقد به رتبه ی وسیله ای برای تحدید و ارعاب و ایراد و خرده گیری تنزل نکند، می باید برای آن معنای وسیعی قایل شویم. به همین سبب بسیاری از صاحب نظران، این واژه را ناظر به حوزه ای گرفته اند که در آن درباره ی آرا و اندیشه ها، ارزش ها و قابلیت های هنری، وجوه کمی و کیفی تک بناها و مجموعه های ساختمانی و همچنین بنا و بستر آن، ذوق و سلیقه ی طراح و بالاخره ارزش های فرهنگی و اجتماعی مربوط به اثر، گفتگو می شود.

مترادف لفظ فارسی نقد در لاتین Criticism است. از آنجا که غالب منابع قابل اعتنای نقد ادبی و هنری و از جمله معماری در مغرب زمین شکل گرفته، بنابراین تدقیق در معنا و ریشه ی این لغت در همان بستر فرهنگی هم حائز اهمیت است.

" واژه ی Critic در اواسط قرن شانزدهم میلادی در زبان انگلیسی پیدا شده، با این وجود اصل آن از Kriticus یونانی به معنای «قاضی» گرفته شده است. در همین زمینه در جای دیگر آمده است که فعل to Criticize اغلب به معنای «عیب جویی از» و «حکم کردن درباره ی»، استفاده شده است. اما حکم کردن درباره ی چیزی هنوز تصویر روشنی از ریشه ی فعل به دست نمی دهد، چرا که واژه ی یونانی Krinein به سادگی به مفهوم تمییز یا سنجش است. لذا معنی قریب به خود فعل to Criticize، مفهوم فنی و رایج، قضاوت درباره ی چیزی یا سنجش ارزش ها و ضد ارزش ها و یا ارزیابی است.

اما در تعریف جدیدتری که از نقد در دوره ی پست مدرن بدست آمده، بحث داوری و قاضی بودن به کلی رد شده است . رولان بارت معتقد است:

در میان همه ی خوانندگان، خواننده ای هست به نام ناقد. بارت او را نیز مانند دیگرخوانندگان، اما خواندنش را خواندنی ژرف می داند. ناقد نمی تواند ادعا کند که اثر را برای دیگر خوانندگان معنا می کند و یا آنرا روشن تر می سازد. زیرا در حقیقت چیزی روشن تر از خود اثر وجود ندارد. ناقد در واقع سخن خود را درباره ی اثر ارائه می دهد.

بارت پندار قاضی بودن را در مورد نقد رد می کند و در کتاب نقد و حقیقت نگرش نقد نو را در برابر آن می گذارد. براساس تعریف نوین نقد که متاثر از ساختارگرایی است، نقد نوعی فرا زبان (meta-Langage) است، یعنی زبانی که درباره ی زبان دیگر سخن می گوید. بارت درکتاب نقد و حقیقت گفته است نقد دانش نیست. نقد با معناها سروکار دارد و دانش معناها را پدید می آورد. نقد به گمان برخی از صاحب نظران، جایگاهی واسطه ای میان دانش و خواندن دارد؛ نقد زبانی را دراختیار گفتار نابی که خواندن را انجام می دهد، می گذارد و گفتاری از میان گفتارهای دیگر به زبان اسطوره ای که سازنده ی اثر است، می بخشد. مناسبت نقد با اثر همان مناسبت یک معنا با یک فرم است. ناقد نمی تواند مدعی برگردان اثر و به ویژه روشن تر کردن آن باشد زیرا هیچ چیزی روشن تر از خود اثر وجود ندارد.کاری که از ناقد برمی آید، تولید گونه ای معنا از راه جدا کردن معنا از فرم یعنی همان اثر است.
 نقدقدیمی (کلاسیک) ناتوان از دیدن یا به کار بردن نمادها، یعنی همزیستی معناهاست، و به محض فراتر رفتن از کاربردهای تنگ و خرد باورانه ی زبان، کارکرد نمادین بسیار عامی که امکان تشکیل فکرت ها، تصورها و آثار را می دهد، مخدوش، محدود یا سانسور می شود.



انواع نقد معماری

برای مطالعه ی انواع نقد معماری، یکی از مراجع معتبر، کتاب «معماری و اندیشه ی نقادانه»، اثر وین اتو است که در سال 1978 نوشته شده است و از لحاظ زمانی در حوزه ی پست مدرن قرار می گیرد.

نکته ای که در ابتدا لازم است بدان اشاره شود این است که، وین اتو هم با تعریف رولان بارت از نقد موافق است و معتقد است که نقد"نوعی رفتار است و نه داوری صرف."[18]

او ‌در فصل های دوم و سوم و چهارم، ده نوع نقد معماری را در سه دسته معرفی کرده است. البته لازم به ذکر است که او پاره ای از شیوه های نقد معماری را با اقتباس از دسته بندیهای مرسوم در حوزه ی نقد ادبی معرفی کرده است.

" انواع نقد معماری در نظر او عبارتند از:

1- نقد معیاری[19]

2- نقد تفسیری[20]

3- نقد توصیفی[21]

اتو نقد معیاری را چنین معرفی کرده است: نقد معیاری بر این عقیده استوار است که در جایی بیرون از ساختمان یا مجموعه ی شهری، سرمشق و الگو و قاعده و قانونی وجود دارد که ارزش وموفقیت اثر با آن سنجیده می شود.

چهارنوع نقد معیاری عبارتند از: نقد نظریه ای؛ نقد مبتنی بر دستگاه فکری (منظومه ای)؛ نقد گونه ای؛ نقد کمی یا مقیاسی .

در نقد نظریه ای، اصلی اساسی و عمومی و سنجش ناپذیر وجود دارکه نقد بر آن مبتنی است.شعارها و ادعاهایی چون «فرم از کارکرد تبعیت می کند»،«هر چه کمتر،بهتر»،« تزیین جنایت است»، را معیار و ملاک نقد نظریه ای می داند.

نقد منظومه ای گونه ای از نقد معرفی شده است که در آن ناقد هیچ گاه خود را در حصار نظریه ای قاطع و صریح قرار نمی دهد و به این ترتیب، خرده گیران نمی توانند به کار او برچسب ساده انگار یا ناکارآمد و تاریخ مصرف دار بزنند. ازنظر اتو، تعریف ویتروویوسی از سه وجه «راحتی و استحکام و سرور» دراین نوع نقد قرار می گیرد. او می افزاید که در سنت نقد ادبی و هنری، این گونه را نقد فرمالیستی (شکل گرایانه) نام نهاده اند.

نقد گونه ای روشی معرفی شده که براساس انواع ساختاری- کاربردی یا همان گونه ها شکل گرفته است. او از سه وجه مشخص در تحلیل بناها بر طبق نقد گونه ای سخن می گوید: «سازه و کاربرد و صورت» و می نویسد: نقد گونه ای، که به سازه توجه دارد، آثار را با توجه به مصالح و الگوهای فنی- که اثر را شکل داده است- ارزیابی میکند.

در نقد کمی، از معیارهای عددی، که دقت بسیار دارد، استفاده می شود و آن معیارها ملاک داوری قرار می گیرد. معیارها ممکن است حداقل های لازم، حد وسط ها،یا شرایط مرجح را نشان دهند.

نقد تفسیری بسیار شخصی تلقی می شود و منتقدی که مطابق این روش پیش می رود، مدعی تعلق به هیچ نظریه یا دستگاه فکری یا معیار خاصی نیست و البته ارزیابی عینی و محاسبه ای هم به دست نمی دهد.

در عوض، منتقد اهل تفسیر می خواهد که نظرگاه دیگران را چنان تغییر دهد که مسائل را چون او ببینند.

اتو نقد تفسیری را به سه دسته ی نقد جا نبدارانه و نقد القایی و نقد ذوقی تقسیم کرده است.

منتقد جانب دار در درجه ی نخست تحسین دیگران را برمی انگیزد، نه اینکه داوری کند. فی الواقع، او پیش از این قضاوت خود را انجام داده است، لیکن اکنون می خواهد ما را متقاعد به قبول فتوای خود کند.

نقد القایی، به جای آنکه بر شیوه ی نگاه ما اثر بگذارد، احساسات ما را مخاطب قرار می دهد. بر خلاف نقد جانب دارانه، که بالاخره به عقلانیت تظاهر می کند، نقد القایی فقط با حوزه ی احساس سر و کار دارد.

در نقد ذوقی، منتقد به هنرمند تبدیل می شود و نقد به اثر هنری. در این نوع نقد، اثر معماری دیگر موضوع نقد نیست، بلکه محمل خلق اثر هنری است که به واسطه ی نقد معماری شکل گرفته است.

نقد توصیفی بیش از دیگر انواع نقد بر حقایق استوار است. این نقد درگیر قضاوت یا حتی تفسیر نیست، بلکه به ما کمک می کند تا آنچه را واقعاً هست ببینیم. سه گونه نقد زیر مجموعه ی نقد توصیفی قرار می گیرد: نقد تشریحی، نقد زندگی نامه ای، نقد زمینه ای.

نقد تشریحی از نظر بسیاری اصلاً نقد نیست، چون کاری به خوبها و بدها ندارد. در این نقد، اثر به سادگی توصیف می شود، اما در عین حال منتقد توجه ما را به وجوه خاصی از موضوع هدایت می کند و ما را وا می دارد که آن نکات را به دقت ببینیم تا به این ترتیب تجربه ای تازه و فهمی جدید فراهم آید.

نقد زندگی نامه ای، برای مخاطب زمینه ای را فراهم می کند که در آن، نکات بیشتری از بنا را بفهمد، هدف از نقد زندگی نامه ای این است که منطق پیشرفت هنرمند را بفهمیم تا بتوانیم نیت او را در هر یک از کارهایش ببینیم. این تشخیص زمینه هایی را معلوم می کند که بدون داشتن آنها، داوری کور و تحمیلی خواهد بود.

اتو در شرح نقد زمینه ای می نویسد:

برای فهم کامل هر بنا، نوع دیگری از اطلاعات توصیفی وجود دارد که به طور اخص، اخباری درباره ی مسائل اجتماعی و سیاسی و اقتصادی طرح آن را شامل می شود. در چنین نقدی، پرسشهایی از این دست نقد را هدایت می کنند: چه فشارهایی بر طراحان و کارفرمایان وارد می شود؟ چه امکاناتی مهیا بوده است؟ کدام موانع برطرف نشده است؟"[22]

پس از مطالعه ی دسته بندی وین اتو از انواع نقد معماری، چنین به نظر می رسد که شیوه های مذکور از هم مستقل و مجزا است و هر یک مبلغ راه ویژه ای در نقد معماری است، لیکن در نظری دقیق تر می توان دریافت که شیوه های مذکور مستقل از یکدیگر نیست؛ بلکه همان طور که خود نویسنده هم نوشته است،"گاه ممکن است شیوه ای به شیوه ی دیگر منتهی شود یا یکی در مقدمه ی دیگری واقع شود و یا اصلاً از یک شیوه به منزله ی ابزاری برای تحقیق شیوه ای دیگر استفاده شود."[23]



3. تجزیه وتحلیل نمونه ای از نقد معماری دوره پست مدرن

رابرت ونتوری از منتقدان معماری معاصر است که با کتاب پیچیدگی و تضاد در معماری به عنوان منتقد و نظریه پرداز معماری پست مدرن مطرح شد. با ذکر نمونه ای از نقد او به معماری مدرن بحث را ادامه می دهیم:
پیچیدگی و تضاد در مقابل ساده سازی یا شگرف نمایی

"معماران ارتدوکس مدرن تمایل داشته اند تا پیچیدگی را به گونه ای ناکافی یا نا منسجم به رسمیت بشناسند. این گروه از معماران، در تلاششان برای قطع رابطه با سنت و شروع مجدد همه چیز، عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس کردند. آن ها، به عنوان شرکت کنندگان در یک جنبش انقلابی، تازگی نقش های مدرن را ستایش کردند و پیچیدگی های آن ها را به دست فراموشی سپردند. آنان در نقش اصلاح گر، به گونه ای پیوریتنی از جدایی و طرد عناصر، به جای تضمین الزامات مختلف و سازگار کردن آن ها، دفاع کردند. فرانک لوید رایت، به عنوان یکی از پیشگامان نهضت مدرن و کسی که با شعار «حقیقت در برابر جهان» بزرگ شد، نوشت: «منظرهایی از چنان سادگی بسیار گسترده و دوررس در مقابل من گشوده خواهد شد و چنان هماهنگی هایی در ساختمان پدیدار خواهد شد که تفکر و فرهنگ جهان مدرن را دگرگونی و تعمق بخشد. این باور من است. » و لوکوربوزیه، یکی از بنیان گذاران ناب گرایی، از صور بزرگ اولیه ای سخن گفت که به ادعای او «متمایز و بدون ابهام» بودند. معماران مدرن، به استثنای معدودی از آنها، ابهام را به دور افکندند. اما اکنون موضع ما متفاوت است. «در همان حال که مسائل از حیث کمیت، پیچیدگی و دشواری رشد می کنند، سریع تر از گذشته هم تغییر می کنند» و بیش تر محتاج رویکردی هستند که اگوست هکشر توصیف می کند: «انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنز آمیز، مسیری است که هر فرد با رسیدن به بلوغ آن را طی می کند. اما بعضی از اعصار این تحول را تشویق می کنند. در آن ها نگرش پارادوکسیکال یا دراماتیک ، کل صحنه ی فکری را تحت الشعاع قرار می دهد… در میان سادگی و نظم، عقل گرایی متولد شده است، اما عقل گرایی عدم کفایت خود را در هر عصر خیزش اثبات کرده است. بنابراین تعادل باید از تقابل افراد خلق شود. آن آرامش درونی که انسان ها به دست می آورند. باید نشان تنشی میان تقابل ها و عدم تعیین ها باشد… احساس تمایلی نسبت به پارادوکس اجازه می دهد چیزهای ظاهراً نامتشابه کنار یکدیگر وجود داشته باشند و همان عدم تجانس آن ها نوعی از حقیقت را القا می کند.

عقلانی کردن به خاطر ساده کردن هنوز رایج است، گرچه این گونه عقلانی کردن ها از استدلال های اولیه ظریف تراند. آن ها بسط هایی در پارادوکس با شکوه میس وندرو محسوب می شوند که می گفت: «کم تر، بیش تر است».

آموزه ی کم تر،‌بیش تر‌ است بر پیچیدگی مرثیه می خواند و طرد را به خاطر مقاصد بیانی توجیه می کند. این آموزه یقیناً به معمار اجازه می دهد «در تعیین مسائلی که می خواهد حل کند به شدت انتخاب گر باشد. اما اگر روح معمار باید به شیوه ی نگرش خاص خود به جهان متعهد باشد، چنین تعهدی یقیناً به این معناست که معمار تعیین می کند که مسائل چگونه باید حل شوند نه این که بتواند تعیین کند که کدام مسائل را حل خواهد کرد.

او فقط به بهای جدا کردن معماری از تجربه ی زندگی و نیازهای جامعه می تواند ملاحظات مهم را طرد کند. اگر ثابت شود بعضی مسائل غیر قابل حل اند، او می تواند این را بیان کند:

در نوع تضمین کننده و نه طرد کننده ی معماری جایی برای قطعات مختلف، برای تضاد، برای بداهه، و برای تنش های حاصل از آن ها وجود دارد. پاویون های عالی میس وندرو الزامات معتبری برای معماری دادند، اما جنبه ی انتخابی محتوا و زبان آن ها محدودیت و در عین حال قدرت شان محسوب می شود.

جایی که سادگی نتواند کار کند، خاصی و ناپختگی حاصل می شود، ساده سازی پرهیاهو به معنای بی روح و ملال آور است. کم تر، کسل کننده است."[24]

با دقت در متن فوق، مشاهده می شود که نقد اصلی رابرت ونتوری به معماری مدرن، تاکید آن معماری و معماران برتر آن بر سادگی و استفاده از فرم های اصلی و خالص و تزیینات می باشد.

از آنجا که نحوه ی نگرش علم به جهان هستی در دهه ی شصت و هفتاد میلادی بسیار متحول شد و رویکرد دانشمندان و فیلسوفان به جهان هستی با پیچیدگی همراه شد، متفکران معماری دوره ی پست مدرن هم با تکیه بر آن رویکرد، توجه بسیاری به مسئله ی پیچیدگی و تضاد در معماری نمودند و از این طریق نقدهای اساسی و ریشه ای بر معماری مدرن و اندیشه های پیشگامان آن وارد کردند. بنابراین می توان تاثیر روح زمان را در نقد معماری دوره پست مدرن مشاهده کرد.

از دیگر مسائلی که می توان به آن اشاره کرد، ویژگی شخصیتی رابرت ونتوری است. او همواره به بی نظمی علاقمند بود و سعی می کرد در همه ی احوال، نظم موجود را بشکند و به بی نظمی بپردازد.

" انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنز آمیز مسیری است که هر فرد با رسیدن به بلوغ آن را طی می کند."[25]

پس از مطالعه ی نقد او بر معماری مدرن، متوجه می شویم که او در برابر نظم معماری مدرن، بی نظمی را مطرح می کند که حاصل دیدگاه او نسبت به جهان هستی است.

در مجموع می توان نتیجه گرفت که در نقد دوره ی پست مدرن مسائل متعددی مانند: ویژگی های شخصیتی منتقد، تحولات جامعه، روح زمانه، مسائل فرهنگی، سیاسی، اقتصادی مطرح در محیط اثر معماری و … تاثیرگذارند و نمی توان در این دوره بصورت تک بعدی به نقد اثر پرداخت. بلکه دیدگاه چند بعدی نگر بر تجزیه و تحلیل و نقد پدیده ها حاکم شده است.



نتیجه گیری:

از این تحقیق نتایج زیر بدست آمده است.

1- نقد معماری در دوره ی پست مدرن، بسیار فراتر و پیچیده تر از داوری کردن و یا سنجش نیک و بد یک اثر معماری تعریف می شود. می توان گفت نقد معماری در این دوره به معنای خوانش مجدد اثر و کشف معانی و رمزهای نهفته درآن می باشد.

2- نقد خواندنی ژرف است، نقد در اثر گونه ای قابل فهم بودن کشف می کند و در آن به تاویلی دست می یابد.

3- پس از مطالعه ی اندیشه های وین اتو و تجزیه و تحلیل انواع نقد ذکر شده، به این نتیجه می رسیم که نمی توان در دوره ی پست مدرن، اثر معماری را با یکی از انواع نقد معماری، بطور کامل مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. بلکه باید به روش ترکیبی از آنها استفاده کرد.

4- پس از مطالعه ی نقد رابرت ونتوری به معماری مدرن و تجزیه وتحلیل داده های آن نقد متوجه می شویم که نقد معماری در دوره ی پست مدرن تحت تاثیر عوامل متعددی مانند ویژگی های شخصیتی منتقد، ویژگی های فرهنگی و اجتماعی جامعه، زمان و مکان مورد بحث، روش نقادی انتخاب شده توسط منتقد قرارداد و در مجموع فرایند پیچیده تری نسبت به دوره های گذشته پیدا کرده است.

5- نمی توان در این دوران بصورت تک بعدی به نقد اثر پرداخت و بعنوان نمونه اثر را تنها با معیار عملکرد سنجید.بلکه به نظر می رسد که دیدگاه پلورالیستی بر تجزیه و تحلیل و نقد پدیده ها حاکم شده است و باید اثر را با رویکردی فرا معیاری نقد کرد.رویکردی که اثر را با معیار هایی مانند: فرم،فضا،عملکرد،تکنولوژی،رابطه با محیط مورد نقد قرار می دهد.



فهرست منابع:

1-بارت، رولان- نقد و حقیقت- ترجمه شیرین دخت دقیقیان- انتشارات مرکز-1377

2- خویی، حمید رضا –مقدماتی در باب نقد آثار معماری- مجله معماری و شهرسازی شماره61-60- اسفند 1379

3-خویی،‌حمید رضا- صور نقد معماری در کتاب معماری و اندیشه ی نقادانه- فصل نامه خیال- شماره3- پاییز1381

4- زرین کوب، عبدالحسین- نقد ادبی- انتشارات امیر کبیر- 1373

5- کهون، لارسن- از مدرنیسم تا پست مدرنیسم- ویراستار فارسی: عبدالکریم رشیدیان- نشر نی-1381

6- معین، محمد- فرهنگ فارسی- انتشارات امیر کبیر- چاپ هفتم-1371

7- Attoe, Wayne – Architecture and Critical Imagination- John willey & sons -London-1978

[1] - عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین imanraeisi@hotmail.com

[2] - خویی، حمیدرضا- صور نقد معماری در کتاب معماری و اندیشه ی انتقادی- ص.142



[3]- Correction

[4] - خویی، حمیدرضا- مقدماتی در باب نقد آثار معماری- ص.74

[5] - نگارنده مقاله با آگاهی از این معضل،مجموعه جلسات " معرفی و نقد معماری امروز ایران" را برنامه ریزی و اجرا کرده است. این مجموعه جلسات به همت انجمن فرهنگی جامعه مهندسان معمار ایران از تاریخ 31 اردیبهشت 1383 - در پنج شنبه های آخر هر ماه و در خانه هنرمندان ایران از ساعت 16تا19- برگزار می شود.برای مطالعه ی گزارش پنج جلسه ی اول این مجموعه جلسات مراجعه کنید به: رئیسی ،ایمان-معرفی و نقد معماری امروز ایران؛پنج تجربه-مجموعه مقالات سومین همایش سالانه جامعه مهندسان معمار ایران-مهر ماه 1383 – ص 34

[6] - خویی، حمید رضا- مقدماتی در باب نقد آثار معماری- ص75

[7] - Attoe, Wayne- p.8

[8] - زرین کوب، نقد ادبی، ص.6

[9] - همانجا-ص.6

[10] - همانجا- ص.5

[11] - معین، محمد- فرهنگ فارسی- جلد چهارم- ص.4784

[12] - یکی از معانی واژه ی «نقد»،گزیدن است؛ و در تعبیر عرب «نقدته الحیه» یعنی مار او را گزید. (درگاهی، محمود- نقد شعر در ایران- ص.200)

[13] - خویی، حمید رضا- مقدماتی در باب نقد آثار معماری- ص76

[14] - همانجا-ص77

[15] - بارت،رولان-نقد و حقیقت-ص.3و4

[16] - بارت، رولان- همانجا-ص.73

[17] - همانجا-ص.51

[18] - attoe, Wayne, p.3

[19]- normative criticism

[20] - interpretive criticism

[21] - descriptive criticism

[22] - خویی، حمید رضا- صور نقد معماری در کتاب معماری و اندیشه ی انتقادی- صص.143-152

[23] - همانجا- ص.153

[24] -ونتوری، رابرت- پیچیدگی و تضاد در معماری- صص.338-336

[25] - ونتوری، رابرت- پیچیدگی و تضاد در معماری-ص.


 
 
نادر اردلان
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٩:۱٦ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/۱۱
 

 

نادر اردلان معماری پرکار محقق و معلمی تواناست او در ایران متولد شد و در سن هفت سالگی همراه خانواده اش به ایالات متحده امریکا سفر کرد او 18 سال از زندگی اش را به تحصیل در امریکا گذرانده و کارش را با اسکیدمور اونیگز مریل در سانفرانسیکو آغاز کر و در سال 1964 به ایران بازگشت و به دنبال آن موقعیتی را به عنوان ریاست بخش معماری شرکت نفت در میادین نفتی ایران پذیرفت او به همراه خانواده اش به مسجد سلیمان رفت جایی که اولین چاههای نفت در خرابه های معابد زرتشتیان کشف شده بوند او در آنجا مدت 2 سال ساختمانهای زیادی را طراحی کرد . نادر اردلان مقدار زیادی از آگاهی اکولوژیکی خود را در طی همکاری نزدیک با یان مک هارگ که کتاب طراحی با طبیعت را به رشته تحرر در آورده پرورش داده تجربه او با اکولوژی به مدت جهار سال الی پنج سال تجربه هیجان آوری بود که اداره محیط زیست به او و یان مک هارگ ماموریتی برای طراحی پارک محیط زیستی در تهران ماموریت داد از جمله تاثیر گذار ترین معلمان او می توان به لویی کان اشاره کرد که در سالهای تحصیل او کان برخی از مهمترین کارهایش را می ساخت نادر اردلان بعد از مدتی با لویی کان کارش را شروع کرد این کان بود که توصیه نامه هایی را با انتشارات دانشگاه شیکا گو نوشت که حس وحدانیت می باید چاپ شود . تفکرات کان د رابره اعتدال و غیر اعتدال خصوصا تا زمانی که به کارش در ایالات متحده و هند و بنگلادش مربوط بود اثر شدید و مهمی در تفکر طراحی نادر اردلان داشت و تاثیر غیر اعتدال بود که او آن را در فرهنگ ایرانی و طی مطالعه اجمالی موسیقی – صنایع -ادبیات – شعر – طراحی باغ- و در نهایت معماری گذشته ایران کشف کرد. محیطهای بسیار گرم و خشک و نیمه مرطوب بود که سر آغاز اندیشیدن اردلان درباره معماری سازگار با محیط شد . او به زودی نارسایی تحصیلات امریکایی خود را یاف که برای به عهده گرفتن طراحی مناسب با فرهنگ آماده نساخته بود .

در آن زمان رومن گیرشمن –باستان شناس بزرگ فرانسوی در خرابه های معابد آتش زرتشتیان مشغول حفاری بود و اساسا روی ساختمانها وسایتهای هخامنشیان و ساسانیان کار می کرد نادر اردلان در انتها و در ترسیم پلانهای بعضی از یافتها به گیرشمن کمک کرد . البته بعد ها کمک های شایان نادر اردلان در طراحی موزه هنرهای معاصر تهران به کامران دیبا را نمی توان از خاطر برد .

او هر گز به مطالعه معماری ایران در یک دوره تاریخی مبادرت نکرد او به سرتاسر این چشم انداز علاقهمند بود او از غارهای خطی شمال ایران تا مارلیک (قرن نهم تا هفتم قبل از میلاد )شروع کرد و بقایای خارق العاده ای در اصفهان و کاشان دوره اسلامی رسید و بعد از آن دوره قاجار و به ویژه ساختمانهاییکه مادر بزرگ او در آنها زندگی میکرد و آنجا بزرگ شده بود .

در سالهای 1970 بود که او در دانشگاه تهران تدریس میکرد و در آن سال بود که به فکر راه انداختن چند کنفرانس بین المللی افتاد او در سال 1970 اولین کنگره بین المللی معماران در ایران و در اصفهانبا کمک چند نفر از دوستانش در حرفه معماری و همکاری وزارت مسکن و شهرسازی ایران شکل گرفت مهمانان این کنفرانس : لویی کان – پال رودولف- باک مینستر فولر – و جمعی از مغزهای عالی را به مشارکت دعوت کرد موضوع کنفرانس نمایش امکان بالقوه تقابل خلاق بین سنت و تکنولوژی بود اما تلاشهای بی پایان نادر اردلان چهار سال بعد در پرسپولیس هم ادامه داشت و او چنین گردهمایی را در شهر پارسه برپا کرد .

ماندالا در سال 1972 برای انجام سک معماری بر اساس موضوعات و تحقیقاتی که او با آن مرتبط بود شکل گرفت . ماندالا از این رو انتخاب شد که ایده کلمه یکپارچه کردن دوباره اجزا با کل بود اردلان در این رابطه چنین می گوید : جامعه ای را تصور میکردیم که تاریخ افکار و معماری آن گسسته شده بود و باید دوباره در یک سنتز جدید گذاشته می شد در گسترش این ایده سنتز های هماهنگ سنت و تکنو لوژی هم از طریق انتشارات و هم کار ساختمانی در حال ایجاد یک همکاری خاصه برای آن زمان بودیم .

در پایان به تلاشهای بی پایان نادر اردلان برای معرفی معماری ایران دست مریزاد می گوییم . آقای اردلان معمار و محقق خستگی ناپذیر مچکریم . معماری ایران امثال نادر اردلان را کم داشته مهره هایی که می باید به جستجوی تاریخ ایران و تاریخ معماری ایران می پرداختند و این گوهر بی مانند را به نسل های بعدی میدادند کم کاری کردند نسل امروز که نگارنده خود جز این نسل است با معماری پر از چالشی به نام معماری ایران رو به روست . براستی چرا اینگونه ایم؟ مدتهاست که دلخوشی مان چند بنا از اجدادمان شده . نه معماری امروز آن قوام دیروز را دارد نه شکوه آن را . ای کاش مهرهایی چون نادر اردلان پیشتر ها در آسمان معماری ما ظهور پیدا میکردند و می درخشیدند و درخشیدنشان همچنان ادامه دار بود بعد از نادر اردلان و عبدالحمید اشراق همچنان ستاره ها پر فروغ تر از دیروز سر بر می آوردند .

 


 
 
ایده در معماری
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٤٥ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/۱۱
 

 

ایده در معماری، کانسپت، معماری 

ایده ها مصالح طراحی هستند. پالایش و تلفیق ایده های خرد وکلان، برای ساختاری منسجم در معماری به معنی خاص آن. ساختن ایده مهم تر از ساختن بناست. اما اگر چه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده های مناسب و بدیع معمارانه ضروری است،

به کارگیری صحیح و خلاقانه ی ایده ها اساسی ترین بخش معماری است. در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده های فضایی مشخصی که فرم و مصداق های عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد. طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده هایی مجرد آغاز می شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می انجامد. عبور از مقوله ای ذهنی و مجرد به پدیده ای عینی، لحظه ای جادویی است.

ایده اصطلاحی است که در بحث های معماری زیاد به کار می رود و همین نکته، اهمیت آن را می نمایاند. در تمدن بشر، ایده، نقش بسیار مهم یا شاید بتوان گفت مهم ترین نقش را ایفا کرده است. اگر به اطراف نگاهی کنیم، می بینیم که تمامی اشیاء زندگی ما در اصل بر اساس ایده هایی مشخص به وجود آمده اند. پوسته ی خرچنگی که لوکوربوزیه در سال 1946 در یک ساحل یافته بود، به ایده ای برای مهم ترین آثار معماری معاصر تبدیل شد: سقف کلیسای رونشان 
در هر حال نه تنها فرم های طبیعی، بلکه تمام پدیده هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان یا حتی یک داستان و یک شعر نیز ممکن است به کاتالیزورهایی برای پرورش ایده ای در ذهن تبدیل شوند. نکته ی مهم، چگونگی استخراج ایده از مقولات شناخته شده است. زیرا تبدیل مستقیم چیزهایی را که کنجکاوی ما را جلب کرده اند به معماری، به اندازه ی ساختن ساختمانی به شکل خرچنگ، مضحک است.

ذهن کنجکاو، عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس، شناخته شده است، استخراج می کند و سپس آن را به زبان مناسب پروژه ترجمه می کند. در طول زمان، معانی اولیه فراموش می شوند، کاربری ها عوض می شوند و آنچه باقی می ماند فرم است. به همین جهت، صحیح است که شکل گیری ایده یا تبلور آن، مسیر خود را طی کند. معماری پیش از آنکه یک ساختمان باشد یک تفکر، یک اختراع و یک واقعه ی پیش بنی نشده است. اختراع معمولا زمانی صورت می گیرد که به یک راه حل استثنایی نیاز باشد و کار معماری، همواره در شرایطی صورت می پذیرد که به لحاظ زمانی، مکانی یا موضوعی، منحصر به فرد محسوب می شود و بنابراین نیاز به اختراع دارد. 
کار اصلی معمار، یافتن جوهر منحصر به فرد هر پروژه و پرداختن به آن است. از این طریق، ایده تولید می شود و در کنار ساختمان،که راه حلی برای مسئله ای محدود و مشخص است، فرهنگ معماری نیز به پیش می رود.

ایده ابزاری برای گفتگو و پیشنهاد راه حل مکمل است، آن هم نه راه حلی که به صورت نقطه ضعف در آید و سرنوشتی انگل وار داشته باشد. اگر در گذشته تنها ابنیه ی بسیار خاص، به ایده های نوین دست می یافتند و اکثر سازندگان به استفاده از ایده ی گذشتگان یا تکمیل تدریجی آنها می پرداختند، امروزه وضعیت کاملا متفاوت است و معماری اگر صاحب ایده نباشد نه تنها به لحاظ فرهنگی بی ارزش است، بلکه حتی به جای پرداختن به مسایل پروژه، ناچار است به دور آنها بچرخد و با شعبده بازی های سلیقه ای، مشروعیت ظاهری برای خویش کسب کند. 
ایده همواره ماهیتی جهانی است ولی سلیقه ی محلی است. به دلیل فقدان ایده است که اینقدر از نفوذ معماری جهانی به کشور نگران می شویم. تنها راه مقابله با تهاجم فرهنگی نیز تولید ایده هایی اصیل و با ارزش است. معماری ما هم زمانی که دارای ایده بود، مسئله ی تهاجم فرهنگی را حل کرده بود. پیش بینی می شود که در آینده ای نزدیک، عمده ترین فعالیت بشر، تولید ایده خواهد بود و روبات ها و کامپیوترها بقیه ی کارها را انجام می دهند. تولید ایده در حقیقت یکی از مهم ترین فعالیت های مغز است که کامپیتوتر قادر به انجام آن نیست.

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحله ی ایده به فرم نیز اهمیت دارد. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله ی تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحله ی تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربه ی شکل های حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند . 
تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله ی مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرم ها مربوط می‌شود 
تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحله ی خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه (با تمامی مسایل آن ) است. هر نوع قاعده ی طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژه ی خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژه ی معماری، خدشه وارد کند .

بهتر است زیبایی‌شناسی پروژه برای خود معمار هم غافلگیر کننده باشد. در واقع باید فرم به دست آمده از یک ایده، محصول پروسه‌ (مطالعات) تبدیل ایده به فرم باشد، نه اینکه از ابتدا در ذهن معمار وجود داشته باشد. 
حداقل در مورد پروژه‌های پیشرو چنین است که زیبایی شناسی آن‌ها در اثر روند مطالعه ی گفته شده به دست می‌آید و لزوما" با معیارهای زیباشناسی پذیرفته شده ی موجود هم خوانی ندارد. ایده باید بتواند پروژه‌ را سازمان دهی کند. پروژه باید از کل به جز شکل بگیرد و ایده در تمامی مراحل شکل‌گیری آن بر روند کار تاثیر بگذارد. بعد از شکل گرفتن ایده، باید استراتژی متناسب با آن را برای پیشبرد طرح انتخاب کرد و در نهایت فرم یک مساله است که فارغ از هرگونه سلیقه‌ای باید به آن پرداخت.


 
 
مفهوم نمای شهری در معماری( نقد)
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۸:٠٩ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/۱۱
 

نقد مفهوم نمای شهری در معماری

مقدمه
شهر در گذر زمان همواره از پارامترهای مختلف کالبدی، اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و... تأثیر پذیرفته و در نسبت با آنها کلیت خویش را شکل بخشیده و انسجام بخشیده است.به اعتقاد صاحب نظران بسیاری مظهر و تجلی گاه ابعاد گوناگون وجودی شهر، سیما و پیکره کالبدی و کیفیات حاصل از آن –از جمله فضای شهری- می باشد. یکی از مهمترین اجزا و عناصر کالبدی شهری که به ویژه در نسبت با شهروند و تقویت حس مکان در فضای شهری مؤثر واقع می گردد، ترکیب نمای ساختمان ها و به عبارت دیگر "نمای شهری" است. به بیان دیگر " شهر زمینه بصری مشترکی است که همه شهروندان هر روز به ناگزیر در معرض آن قرار می گیرند و بایستی از آن استفده کنند. اگر این زمینه مشترک نمایی زشت و ناموزون داشته باشد، تأثیرات مخرب روحی و روانی بر استفاده کننده می گذارد."(1) بدین لحاظ نمای هر بنا در عرصه شهر جزئی از مجموعه ای می گردد که در کلیت خود خیابان، میدان و یا فضای شهری اطلاق می گردد. لذا دستیابی به آگاهی مناسب و متناسب با موضوع در فرایند نقد ضروری می نماید.
این گفتار بر این فرضیه استوار است که کیفیت مطلوب بصری و روانی نمای شهری در معماری و شهرسازی هر سرزمین به ابعاد جغرافیایی، محیطی، فرهنگی و اجتماعی شهر و شهروندان وابسته بوده و در پی اثبات صحت آن مفهوم نمای شهری و کیفیات آن را در سه موقعیت مکانی-زمانی "معماری اروپا" ، "معماری سنتی ایران" و "معماری معصر ایران" مورد بررسی قرار می دهد. در این فرایند، شیوه عملکرد و نحوه مواجهه معماری و نمای بناها با شهر و فضای شهری شناسایی شده و ارزیابی می گردد.

نمای معماری، نمای شهری
مبحث نما، نماسازی و طراحی نما در فرایند طراحی معماری بنا همواره از اهمیت بنیادین برخوردار بوده و این روال با کمترین نوسان تا دهه های اخیر در هنر معماری تداوم یافته است. تنها در دهه ها و سال های پایانی قرن بیستم بود که چالشی اساسی در تلقی مرسوم و متداول از نما در طراحی معماری بوجود آمد. علی رغم این، نما یکی از مؤثرترین عناصر تأثیرگذار بر کیفیت بصری یک بنا می باشد و شناخت اولیه هر فرد از بنا از این طریق صورت می گیرد. " بحث نما به مفهوم خاص آن از جایی شروع می شود که سطوح یا سطحی مهم و اصلی که به دلیل قرار گرفتن در معرض دید، بیشترین اطلاعات را در مورد حجم ساختمان ارائه می دهد، با آگاهی از خاصیت سطحی بودن و با فکر ارزش گذاری بر این خاصیت ایجاد می شود."(2)
صاحب نظران هر یک در نسبت با نمای ساختمان وظایف و انتظاراتی چون حفاظت، ایجاد ارتباط (بین درون و برون، خلوت و شلوغ، خصوصی و عمومی، طبیعی و مصنوع) ، معرفی بنا، تعریف یک جهت مشخص و... مطرح نموده اند که وجه مشترک همه آنها ارتباط با شهر و فضای شهری می باشد. بدین ترتیب نمای ساختمان در عرصه شهر نه در فردیت و استقلال بلکه در ترکیب و وحدت با سایر ابنیه در فضایی که خیابان یا میدان نامیده می شود به دیده می آید و مورد ارزیابی و سنجش قرار می گیرد. از این رو "نمای شهری نه از طریق یک معمار و در یک برهه زمانی خاص بلکه در طول زمان و بدست سازندگان متعددی شکل می گیرد."(3) نمای شهری دیگر حاصل کنار هم نهادن نماهای تک بناها در یک راستا نیست و در ترکیب خود مفهومی فراتر را در ابعاد زیباشناسی، نشانه شناسی، معناشناسی و حتی عملکردی و زیست محیطی عینیت می بخشد.

نمای شهری در معماری اروپا
کیفیت و خصوصیت نما در معماری اروپا همچون شهر و فضاهای شهری، با ابعاد فرهنگی-اجتماعی و محیطی-زیست محیطی آن گره خورده است. نوع نگرش به مبحث محرمیت و اشراف از یک سو و برخورداری از ویژگی های آب و هوایی اقلیم معتدل و مرطوب- که ایجاد کوران هوا در بنا و بهره مندی از حداکثر نور خورشید و تابش آفتاب در طول روز از الزامات آن است- منجر به شکل گیری گونه معماری «برونگرا» در گذر زمان شده است. می توان اذعان کرد که بیشترین تأثیرات ناشی از تحقق الزامات این گونه معماری در بناهای مختلف در نماها بوده است، بطوری که گشایش سطوح و منافذ متعدد در پوسته خارجی بنا در این راستا تلقی می گردد.
از سوی دیگر بطور تاریخی شهروند اروپایی همواره بازنمود علایق و تمایلات فردی خود را در اجتماعات مدنی و فضاهای متعلق به آن ها یافته است. این موضوع تقویت و ارتقاء کیفیت عرصه های عمومی را در شهرهای اروپایی به طرق مختلف در پی داشته است. از یک سو بنا رو به فضای شهری داشته و با حداکثر ظرافت های معمارانه در طراحی نما از جمله کیفیت و کمیت بازشو ها، پیش آمدگی ها و عقب رفتگی ها و... با شهر ارتباط متقابلی را برقرار می نمود؛ و از سوی دیگر اگرچه هر بنا سعی در ارائه بهترین کیفیت در فاساد یا نمای اصلی را دارد، اما ساختمان ها در عین تنوع شکلی، دارای هماهنگی نسبی با یکدیگر بودند. این گونه است که در عین حال که پنجره در معماری گذشته اروپا همواره نقش رابط بصری دو سوی خود یعنی برون و درون را ایفا می نمود، نماهای شهری نیز بواسطه " به کارگیری عناصر مشابه و ترازهای افقی یکسان و خصوصاً به خاطر تعلق به گونه شناسی واحد دارای انسجام و هماهنگی در خور تحسین بودند."(4)
بنابراین به نظر می رسد واژه «نمای شهری» در معماری اروپا مفهومی دیرپا است و از عناصر ثابت و پایدار تحولات تاریخی شهرسازی دوره های مختلف به شمار می آید که همواره ماهیتی یکسان داشته و تنها بر حسب موقعیت زمانی-مکانی ویژگی های کالبدی-معنایی متفاوتی را پذیرفته است. بدین گونه است که پس از قرون وسطی" توجه به معماری زمینه به شدت اهمیت یافته و به یکی از اصول مهم طراحی شهری بدل می گردد" (5). " شهروند دوره رنسانس با آنکه از خدامحوری به انسان محوری روی آورده بود، ولی اعتقاد داشت که بر جهان و طبیعت نظمی حاکم است و او و خانه اش می بایستی به عنوان جزئی کوچک از جهان و طبیعت، این نظم را پاس داشته، هندسه پنهان را رعایت نمایند"(6) و حتی در حالت افراطی آن، آنچه را که در ورای فرم و ظاهر ساختمان وجود دارد را فاقد اهمیت تلقی می نمود. پس از رنسانس نیز در دوره باروک " ساختمان خود را تابع فضای عمومی بالاتری می دانست و به نفع کلیت از عرض اندام فردی خودداری می کند"(7).
اما کیفیت نمای شهری از انقلاب صنعتی و بیشتر از اواسط قرن نوزدهم به این سو و در پی پیدایی امکانات جدید در انتخاب مصالح و برپایی سازه های مختلف دستخوش تحولات گسترده ای شده و به سوی اغتشاش بصری گام بر می دارد. با ادامه این فرایند در دوره مدرن، ساختمان دیگر چون گذشته و بصورت منفرد در فضای متداوم و بی کران استقرار یافت و دیگر در طراحی نما به زمینه و ساختمان های پیرامون توجهی نشد. با این وجود همواره مباحث تئوریک مختلفی در نسبت با نمای شهری در دوره معاصر مطرح شده که بیان کننده اهمیت آن در عرصه معماری غرب می باشد، هرچند دستاورد های موجود در مقایسه با نمونه های تاریخی از کیفیت کمتری برخوردارند.



نمای شهری در معماری تاریخی ایران
در نگاه نخست، بارزترین مشخصه معماری ایران بویژه پس از ظهور اسلام-که آثار و عناصر معماری بیشتری از آن به یادگار مانده است- "درون گرایی" دانسته می شود. این خصیصه هم از آداب، رسوم و سنت های فرهنگی مردم این سرزمین ناشی شده و هم ریشه در ویژگی های اقلیمی محیط و الزامات تبعی آن دارد. شکل گیری عناصر و فضاهای معماری در پیرامون یک حیاط اندرونی و مرکزی که هرگونه اشراف بصری را ناممکن می سازد و طبیعتی محصور و کنترل شده را در اختیار بهره برداران و ساکنین قرار می دهد، از تأثیرات درون گرایی بر سازماندهی فضایی عناصر و ابنیه سنتی بوده است. ترکیب حاصل از هم جواری واحدها و سلول های معماری در سطح یک محله به شکل گیری بافتی می انجامد که رو به درون دارد و با ساختاری ارگانیک و گذرهای تودرتو و پیچ در پیچ ارتباط عملکردی و فضایی آن با محلات همجوار و یا فضای مرکزی محله یا شهر برقرار می گردد.
نظام ساختمانی در محلات مسکونی "به ترتیبی است که نمودی از شکل بندی فضاهای داخلی در نمای خارجی دیده نمی شود و کمتر بازشویی را در معبر پذیرا می گردد"(8). بدین ترتیب در گذار از گذرهای محله شهرهای سنتی ایران، نماها به دلیل خصلت درون گرایی ابنیه دارای کمترین تنوع بصری بوده و "عناصر عمده ترکیب نما در محلات مسکونی را به طور عمده سطوح صاف دارای اندود خشت و گل تشکیل می دهند که گاه عناصر ورودی به فضای داخل مسکن آن را قطع می کند"(9). بدین ترتیب " وحدت در نظام ساختمانی، عناصر و قواعد ترکیب نما در محلات مسکونی دوره کهن که همراه با رعایت ابعاد و تناسبات یکسان (استفاده از پیمون در طرح واحدهای مسکونی) بوده است، سبب شده است که نماهای محلات مسکونی از تجانس کامل برخوردار باشند بطوریکه هیچ قسمتی مزیت و تفتوتی با قسمت های دیگر نداشته باشد"(10). این قاعده شکلی نما، تنها در حالتیکه به یک میدان گاه یا فضای باز با عملکرد مرکز محله ای یا شهری می رسد تغییراتی را به خود می پذیرد. "این میدان گاه مکانی است که کوچه های اصلی و گذرهای عمده بدان می رسند و از آن ره می برند. در اطراف این میدان گاه معمولاً گرمابه، مسجد و مدرسه، آب انبار و بازارچه قرار می گیرد."(11) نمای شهری در این فضا از تنوع زیباشناختی بیشتری برخوردار بوده و مناظر شهری متفاوتی را در نسبت با گذرهای منتهی با ان ارائه می نماید. "درحالی که در محلات مسکونی، اجزا و عناصر شهری به گونه ای ترتیب یافته اند که با سادگی، بی پیرایگی و با رنگ ملایم خاکی خود، شخص را به رفتن و رسیدن به مقصد و مقصود هدایت می کنند، در نماهای عمومی شهری نحوه ترکیب عناصر و اجزا با ترکیبات متنوع، با رنگ و تزیینات و... در هر مورد به گونه ای متفاوت و متناسب با منظوری است که فضا برای ان خلق شده است."(12) این در حالی است که "مطالعات نشان می دهد که بدنه حیاط های قدیمی ایران علی رغم تقارن محوری در بیشتر موارد، در مقایسه با بدنه محصور کننده فضای میدان ها از تنوع شکلی بیشتری برخوردار بوده است"(13)، که این خود از درون گرایی معماریی ایرانی و اهمیت فزون تر فضای درون بر فضای برون ناشی می گردد. زیرا به طور کلی در" فرهنگ درون گرا «نما» و «نمایش» مذموم بوده و تأکید و تزیین در نمای بیرونی بسیار محتاطانه بود و حداکثر در اطراف درب ورودی شکل می گرفت."(14)
برخورد محتاطانه با نمای شهری در معماری و شهرسازی ایران در دوره صفویه و بویژه در زمان شاه عباس صفوی رویکردی متفاوت یافته و اندک اندک متحول می گردد و زمینه ای برای پیدایی و ورود عناصر و مفاهیم جدید، در عین پذیرش و احترام به اصول و روش های دیرین فراهم می آورد. "آنچه در این دوران بر مفاهیم قبلی اضافه شده و به نعبیری روشن ابداع می گردد، پیدایش مفهوم «خیابان» در مقابل «بیابان» است که یا راه به میدان اصلی شهر می برد و یا اینکه به موازات آن کشیده می شود. این خیابان با توجه به شرایط اقلیمی در کناره های خود درختان بیشماری دارد که بنا به نوع قرارگیری در محیط بیرونی «چهارباغ» و یا «چنارستان» نام می گیرد".(15) در این دوره اصفهان، پایتخت دولت متمرکز و قدرتمند صفوی، به عنوان نماد شیوه ای از معماری و شهرسازی که به همین نام خوانده می شود، پذیرای مفاهیم جدیدی در عرصه کالبدی شهر می گردد.
از یک سو میدان و مرکز اصلی شهر به شیوه ای سازماندهی و طراحی می شود که در آن فارغ از اینکه هریک از چهارگانه پیرامون آن- بصورت خاص- چه ویژگی های معماری را عرضه می دارند، نما و نمایش بارزه فضایی اصلی میدان بوده و استقرار عناصر و ورودی های آن ها در بدنه های میدان نیز، نوعی ارتباط متقابل و چندگانه را در ابعاد زیباشناختی و معناشناختی بین ان ها برقرار می نماید. از سوی دیگر محور شهری چهارباغ واژه ای جدید را در متن شهر وارد نموده و از این ره در مقابل محور خطی، ارگانیک و درون گرای بازار در استخوان بندی شهر محور خطی، مستقیم و ذاتاً برون گرای جدیدی با ماهیت و الزامات متفاوت را در شهر مطرح می نماید. "از این پس، معماری نه در حد بناهای منفرد بلکه در حد مجموعه های شهری مطرح می گردد. معماری شهری و ایجاد و خلق فضای شهری هدف اصلی شهرسازی مکتب اصفهان است".(16) بدین گونه است که در اصفهان دوره صفوی حتی پل ها نیز به عنوان عناصری شهری تلقی می گردند و در جهت ارتقاء کیفی منظر شهری به کار گرفته می شوند. در این دوره "اگرچه به دلیل نحوه خاص شکل گیری نماهای شهری، نماهای بناهای عمومی نه در پیوستگی بلکه در توالی قابل مشاهده اند، اما به دلیل وحدت شکلی بین بدنه های شهری متصل کننده بناهای عمومی یعنی میدان ها، بازار، خیابان و ... با این بناها، تجانسی کامل در نماهای شهری دیده می شود".(17)


نمای شهری در معماری معاصر ایران
روند تحولات معماری معاصر ایران مبین گذار از درون گرایی به برون گرایی، خصوصی به عمومی، درون زایی به برون زایی و تمرکز به تشتت است. این دوره که از اواخر دوره حکومت قاجاریه و بویژه پس از سفرهای ناصرالدین شاهبه فرنگ به این سو قابل بررسی است، ریشه های خود را از مکتب اصفهان و عناصر معماری و شهرسازی ان می گیرد و با تلفیق عناصر و مفاهیم وارداتی از فرنگ با آن، نوعی معماری التقاطی با تکیه بر مفاهیم درونی پدید می آورد که سبک تهران اش می نامند. در دوره قاجار معماری رسمی به تبع تجدد طلبی چهره ای برونی می یابد و خیابان در مفهوم جدید خویش لبه های خود را برای جایدهی عناصر خدماتی بر می گزیند. "پدیده ای که در ایران به آن معماری خیابانی اطلاق می گردد، معماری ای است که در تعامل با خیابان و با داشتن توجه به نمای رو به خیابان شکل گرفته است. این پدیده برای نخستین بار در محور چهار باغ اصفهان ظاهر شد اما تنها در دوره قاجار به طور سیستماتیک شکل گرفت".(18) بدین ترتیب در حالی که "خیابان در مکتب اصفهان عملکرد تفرجی دارد اما در سبک تهران به عنوان یک فضای شهری با هویت و زنده خود را مطرح می کند".(19) لذا در معماری که تا این زمان اساساً درون گرا بوده و خانه های مسکونی آن برای ایجاد ارتباط با بیرون متکی بر حیاط مرکزی بودند و کمتر به نمای بیرونی رو به معبر توجه می نمودند، تدریجاً به تقلید از معماری اروپا و با استقرار عناصر در لبه های خیابان های جدیدالاحداث، نماهایی شکل گرفتند که علی رغم غیربومی و نوظهور بودن تقارن و هارمونی مناسبی داشتند و همین امر نوعی وحدت و یکپارچگی به نمای خیابان می بخشید. بدنه میدان توپخانه و خیابان های لاله زار و باب همایون نمونه های مناسبی در این زمینه هستند.

با آغاز حکومت پهلوی فرآیند تحولات معماری و شهرسازی کشور تغییری ماهوی یافته و "برای اولین بار در تاریخ شهرنشینی و شهرگرایی کشور، دولت بر آن می شود چهره شهر را نه بر مبنای تفکر و تحول درونی بلکه بر اندیشه و تغییری برونی دگرگون سازد".(20) در پی آن، دخالت های هوسمان گونه ای در سازمان فضایی شهر کهن صورت می گرد و" به عکس آنچه در تاریخ دگرگونی های شهر، تا این زمان مرسوم می بوده است، دگرگونی های کالبدی در درون آن جستجو می شود نه در ورای سازمان و بافت موجود شهر، این دخالت الگوی خویش را از دگرگونی های کالبدی-فضایی حادث شده در شهر قرن نوزدهمی-شهر صنعتی- می گیرد".(21) این نگرش که کمترین توجهی به سنن و رسوم کهن مردم ندارد نوعی معماری را در لبه خیابان-به عنوان نماد تجدد- ترویج می نماید که بی هیچ ملاحظه ای به یکباره همه قواعد و معیارهای آزموده شده و اندیشیده شده معماری و شهرسازی بومی را نادیده می گیرد و بیشترین بازشوها را بدون ایجاد هرگونه فضای بینابینی به روی معبر می گشاید. این معماری عموماً با فرهنگ درون گرای مردم در تعارض بوده و ساکنین اغلب زندگی خصوصی خود را در پس پرده های ضخیم مخفی می نمودند.
به موازات این نگرش و تداوم و تشدید آن در سال ها و دهه های بعد به ویژه با رونق یافتن بخش ساختمان در دهه 1350، توجه به معماری زمینه هر روز کنتر شده و اغتشاش و نابسامانی های بصری در بدنه خیابان ها افزایش یافت. در این حالت هر بنا به عنوان یک طرح مستقل معماری و جدا از سایر بناها در بدنه خیابان تلقی شده و بی توجه به پارامترهای کیفیت نمای شهری طراحی و اجرا گردید. امری که علی رغم تحولات گسترده اجتماعی-فرهنگی و علمی-آموزشی همچنان ادامه یافته است.
نتیجه گیری
بررسی تطبیقی سیر تحولات تاریخی حول موضوع مورد نقد بازگوکننده دلایل و ریشه های تفاوت دیدگاه ها و رویکردهای موجود در موقعیت های مکانی-زمانی مختلف می باشد.بر این اساس مفهوم نما در معماری اروپا همواره در نسبت با شهر مطرح بوده و از عناصر اصلی و هویتی شهر به شمار می آمده است. بدین لحاظ در این پهنه سرزمینی نمای شهری و کیفیت آن در یک فرآیند تاریخی نه ایجاد بلکه همواره در معرض نقد و نظریات جدیدی قرار گرفته و مکرراً اصلاح و تکمیل شده و ارتقاء یافته است. در حالیکه معماری بومی ایران مبتنی بر درون گرایی و پرهیز از هرگونه ارتباط بصری (کنترل نشده) با فضای بیرون (شهر) می باشد. با اتکاء به این اصل، در طول قرن ها آثار و عناصر شاخص و ارزشمندی بنا شده اند که واجد بهترین کیفیت کالبدی-فضایی می باشند اما دارای کمترین نمود و نمایش در نسبت با شهر و فضای شهری هستند. گسست از این اصل و اتکاء به بیرون به جای نگرش به درون در قرن اخیر، به دلیل فقدان سابقه تاریخی و درک نامناسب تحولات حادث شده در غرب، نتایج مخربی در عرصه شهر معاصر ایران در پی داشته است، به طوری که نتوانسته محملی مورد قبول برای پاسخ گویی به الزامات محیطی، فرهنگی، اجتماعی جامعه فراهم آورد.


 
 
شماره ماژیک طراحی
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ٢:٢٩ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٩
 

شماره ماژیک های کناسب  برای راندو با مارک کیو کالر

شماره ماژیک های کیو کالر(Kurecolor) برای راندو به شرح ذیل میباشد :

 

341،841،544،843،404،124،900،140،767،106،732،506،769،217،302،520


 
 
معماری و ساختمان
نویسنده : سیروس شریفی - ساعت ۱:٠٦ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٩
 

ارائه شیت های معماری ۲ (ارائه با نرم افزار)

شیتهای معماری میتوانند با نرم افزارهای مرتبط با معماری ارائه شوند.نرم افزار هایی مانند اتوکد،آرشیکد،اسکچ آپ،فتوشاپ و یا تری دی استودیو مکس و پاور پوینت (این نرم افزار ها متداولترین ها هستند و نرم افزار هایی رویت یا راینو و ... نرم افزارهای دیگیری هستند که میتوان برای تهیه و ارائه شیت های معماری از آنها استفاده کرد)

معمولا روند به این ترتیب است که ابتدا نقشه ها با نرم افزار هایی مانند اتوکد یا آرشیکد یا رویت (Revit)بصورت دوبعدی رسم میشوند و سپس با کمک تری دی مکس یا اسکچ آپ حجم نیز طراحی و ایجاد میشود ( البته اتوکد و آرشیکد و ریت هم خود قابلیت سه بعدی سازی دارند ).

از همه نرم افزارها نقشه ها را خروجی Jpeg یا  JPG میگیرند و سپس در فتوشاپ شیت نهایی طراحی میشود و روی مقوا پلات گرفته میشود.

*در ارائه نهایی شیت ها با فتوشاپ میتوان از عکسهایی که از ماکت گرفته میشود نیز استفاده نمود.